出版信息

作者：[日]是枝裕和

出版社：南海出版公司

原作名：映画を撮りながら考えたこと

译者：褚方叶

出版年：2018-9

页数：354

ISBN：9787544294041

原文摘录

后记般的前言

        二十世纪八十年代，很多人说：“所有的电影都拍完了。”那么对于在那时候度过青春期的人来说，我现在拍的究竟是不是电影呢？我经常这样问自己。但是，我想克服这份“心虚”和血缘的牵绊，只管努力成为这条大河中的一滴。如果这本书能够将我感受到的敬畏和憧憬传达给读者，哪怕只有一点点，那它就不是没有意义的。

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第一章

用分镜图完成的处女作

1995-1998

幻之光

1995

        侯导来到日本参加东京电影节，见面时，他对我说：“技术很厉害，但是在拍摄之前，你早就画好了所有的分镜图吧？”

        “是的，画了，当时特别没有自信。”我回答。

        “不是应该看了演员的表演之后，才确定摄影机的位置吗？你以前是拍纪录片的，应该知道啊。”

        我们是通过翻译人员交谈的，侯导的语气可能没有这么严厉，但印象中，侯导话中的意思是“你连这也不知道吗”，我深受打击。拍摄纪录片时，眼前的人和事物的关系会随着拍摄产生各种变化，这是我觉得有意思的地方。然而，我从纪录片开始，绕了如此远的路才来到电影世界，却没有将积累的经验充分发挥出来……

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下一站，天国

1998

        三人还共同执笔写下了关于二十世纪六十年代的电视行业的著作《你不过是现在——追问电视的可能性》。大学时期读到这本书，我受到了剧烈的冲击。在书中，他们将电视比喻为爵士乐而非古典乐。

        电影是爵士乐。若要问爵士乐是什么，那我就将兰斯顿·休斯的一段话赠于你。

        “爵士乐是一个圆，而你则处在这个圆的圆心。爵士乐并非预先写出来的音乐，而是随着节拍和韵律，被自我的感受带着往前，进而完成的即兴演奏——一种非常幸福、时而悲伤的演奏行为。”

        电视也是如此，它并不是由传播者和接收者组成，所有人都是传播者和接收者。电视并非完完全全地再现剧本地内容，而是在不断到来的“现在”，所有人通过自己的参与呈现出来的即兴演奏会。电视中没有“已经”，每一刻都是“现在”。正因为电视每时每刻都是“现在”，才说它是爵士乐。

——摘自《第五章 电视是爵士乐》

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        对我来说，山崎先生拍摄的影像是另一个“发现”的过程。开始剪辑的时候，我发现与用于正式上映的影像相比，普通人讲述回忆，在重现记忆的现场苦恼的花絮显得更加生动真实。也就是说，这个过程并非“再现”，而是“生成”。于是我决定改变对策，在影片中保留花絮的部分，计划拍摄的部分则一概不用。

        对于长年拍摄纪录片的山崎先生来说，将镜头对准那些发生在片场的趣事是再自然不过的事情。然而他那种即使知道这不是剧本内容，也不是导演的意愿，却不受束缚，依然拍摄自己感兴趣的画面的态度令我惊讶。我在这个时候认识到，拍摄本来就应该是这样的。

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        小川导演曾在自己的著作《收割电影》中写道：“纪录片就是将镜头对准拍摄对象的‘自我表现欲’。”为了向别人展示自己，被拍摄者会在镜头前表演，这样的身影非常美丽，摄影机要拍摄这样的场景。也就是说，在拍摄者的拍摄诉求和拍摄对象的自我表现欲的冲突中，真正的纪录片才得以产生。

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        批判作假的一方往往会发表这样轻率的言论：“拍摄原本的样子就好，不需要改编和渲染，也不需要什么导演，按照拍摄顺序剪辑起来就可以。”但是这样一来，就演变为了“偷拍”（尽量不让拍摄对象知道自己被拍）。田村先生解答了我的疑问：“偷拍是无法让对方完成自我表现的。偷拍的影像根本称不上是纪录片，我不想这样拍。拍摄对象在意识到镜头之后，会怎么表现？这样的影像才有趣而美好。”他对“拍摄”这一行为独特的或者说多元的看法之中，蕴含着另一种与偷拍完全相反的纪录片形式。

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第二章

青春期·挫折

1989-1991

地球ZIG ZAG

1989

        但很明显的一点是，用各式“手段”向拍摄对象施压拍出来的节目，显得更加“有趣”、“易懂”，而且能获得不错的收视率，赞助者和代理商也纷至沓来。这是一个两难的抉择。若是想拍出与其他导演不同的作品，周围的人就会说“节目并不是你实现自我满足的工具”、“不需要你的个性和创造性”。当时，我对自己的想法毫不怀疑，但是现在看来，我的想法还是过于天真了。说到底，这无非是一个初出茅庐的年轻人的自恋罢了。

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        毫无疑问，孩子们都喜欢英勇战斗的奥特曼。我童年时代玩奥特曼人偶的时候也常常让他参与战斗。

        但是给我留下深刻印象的往往是奥特曼没有战斗，或者说没有战斗情绪的故事，比如佐佐木守写的有怪兽贾米拉登场的《地球故乡》和有史盖顿登场的《来自太空的礼物》，以及编剧上原正三为《归来的奥特曼》写的《怪兽使徒与少年》等都是如此。这些故事中，奥特曼失去了“战斗的正义理由”，这对孩子来说具有极强的冲击力。

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但是······在福利消减的时代

1991

        山内先生写于学生时代的诗歌、文章，以及工作时期关于福利政策的论文一篇篇地展现在面前，我感受到了在福利被消减的时代，一个怀有良心的政府公职人员是如何走向崩溃的过程。同时，我切身体会到以这些感受为基础，将采访中发现的事实编织进节目，能使节目拥有与复杂的现实相匹敌的深度。

        这也是先入为主的观念被现实推翻带给我的快感。

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        我开始思考这些问题的契机，是知子女士所说的“个体的死亡”和“公共性的死亡”。

        知子女士明确地看到，丈夫的死亡中，存在私人的部分和公共的部分，因此才说：“我会说说丈夫的死亡中属于公共性的部分。”多么成熟的态度啊。

        然而大部分媒体在采访死者家属时，更多的是着眼于私人部分，即死亡带给亲人怎样的冲击和悲伤。这是为什么呢？因为私人的悲伤情绪往往更能引起民众的共鸣，媒体工作者无需多做思考就可以写出一个很好的故事。但是，新闻报道（或纪录片）本来不该着眼于揭露事件中与公共及社会领域相关的部分吗？

        我通过纪录片讲述的大多是事物中关于公共领域的部分，因此不管批判哪个方面，不管批判谁，最后都不会停留在个人攻击上。我重视的是解读催生出这样的人的社会结构，从而展现出的宽度和深度。

        当然，拍摄者也会看到与之相伴的私人部分，拍摄者与被拍摄者的关系中，有时也会以私人部分的内容为中心。但并非只是拍摄私人部分，而是要时刻关注私人部分中存在的公共部分。是否有这样的视角，决定了节目讲述的对象是开放的还是封闭的。

        “在我看来，拍摄者与被拍摄者只是碰巧处在摄像机的两端，而所谓播放，就是双方在作品或节目的拍摄过程中共同努力，创造出丰富的公共性场所以及公共的时间。”如果这个观点成立的话，拍摄者和被拍摄者就不会处于对立的境地，可以共享在同一种哲学理念下拍摄出来的节目。这可能只是我理想化的观点，但其中包含着让这期节目成立的依据。（对待权力要另当别论。拍摄警察或政治人物等有官方立场的对象时，偷拍和监听手段都是必要的。即使被起诉也无妨，输了官司也无妨。必须拍的还是要拍，这是拍纪录片时应该坚持的信念。）

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        当时，无论是纪录片的拍摄者还是观看者，都有一个共通的信仰：“即使纪录片收视率不高，只要是为了揭露社会问题或者批判政府，那节目题材和播放本身就有意义。”（不仅限于当时，现在或许依然如此。）

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        有一点希望大家不要误会，拍摄者和被拍摄者同处于开放场所的时候，摄像机和录音设备是可以使用的。构筑起能容许摄像机存在的关系很重要。但那个时候，我常常会担心，“留下记录”的行为会不会破坏双方拥有的充实的时光？虽然是以采访的形式展开对话，却成了知子女士回味与丈夫共同度过的时光，吐露思念之情的场合。

        这样说可能有些僭越之嫌，但知子女士定期向我这个外人讲述丈夫的事情，从某种意义上来说也像服丧一样。像《幻之光》中的女主人公那样，能向别人传达内心的哀伤，不正体现了人的坚韧和美丽？而我作为接收者，非常珍惜这份难得的体验。

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        当我把出版的书拿给知子女士的时候，她问我：“你知道我为什么愿意接受你的采访吗？” “不知道。” 我如实回答。知子女士接着说：“你第一天来这里的时候，拘谨地坐在榻榻米上。当时的你，跟丈夫和我相亲时的样子非常像。” 也许决定接受采访的因素是极其个人化的直觉和记忆。说起我被山内先生吸引，其实也是因为他从小学到中学写的诗歌和文章，俨然出自自己的手一样（当然，我并没有成为山内先生那样的精英）。这份共时性（Synchronicity）也成了我写《但是》一书的原动力。换句话说，就是由我来写是最合适的，我深信只有自己才能准确而立体地描绘出山内丰德这个人物。当时我的确有这份自负。

        另外通过这次写作，我明白了一件事：我嘴上说采访是从个人走向公共的行为，但只是以福利为入口，关注的却是一对夫妻的生活状态、一位女性如何走出丧父之痛的过程。对私人部分的关心，随着采访的进行变得越发强烈。通过这次采访，我也深深地认识到自己毕竟不是记者。

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另一种教育——伊那小学春班记录

1991

        通过拍摄伊那春班，我切身体会到教师的榜样作用比任何教育都重要。

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        结束采访半年后，我读了精神科医生野田正彰的著作《在服丧之路上》，这是一部非虚构作品，讲述日本航空123号班机空难事件的亲属如何修复亲人离世的心理创伤。我看到书中有一句话“人在服丧时，也可以具有创造力”，不禁想起了伊那小学春班的孩子们，也想到了山内知子女士。我重新认识到，伴随服丧的并非只有悲伤和痛苦，人还会在这个过程中得到成长。

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        几年前，伊那小学春班举行同学会，我再次见到百濑老师，就说起了那时候的事情。“我说过这么失礼的话吗？”他完全忘记了当初的话，但我却是想忘也忘不掉。在伊那小学拍摄的时候，百濑老师大概感受到了我在东京受挫，才逃到伊那小学的情绪。其间我也向他坦承过：“我是为了逃避现实才来到这儿的。”所以他才在私下里对我说：“你应该到东京寻找你想拍的东西” 在东京，我该面对的孩子究竟是谁呢？这个疑问在不久之后酝酿出了《无人知晓》这部电影。

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第三章

执导与作假

1992-1995

支撑繁荣的时代——受歧视部落实录

1992

        对于阅历尚浅的我来说，仅仅是知道我们此刻的富裕生活构筑在怎样的“加害”历史上，就具有莫大的意义。

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我曾经想成为日本人

1992

印象素描——每个人心中的宫泽贤治

1993

没有他的八月天

1994

        当中有一位叫中居宏之的年轻人，他将黏土抹到别人的脸上，通过拓模的方式制作面具。有一次，他问站在摄像机旁的我：“能拓你的脸吗？”（我回答“可以啊”，就让他拓了脸。）那天晚上在房间拍摄用随身听听音乐的场景时，他对摄影师说“听吗”，然后将耳机递了过去。摄影师伸出手接过耳机塞入耳中，他不好意思地笑着说：“是《Love Me Do》，我很喜欢披头士乐队。”

        在剪辑室看到这两个场景时，我感受到在那一刻，拍摄者和被拍摄者共享着同一个空间。

        所以，我有意识地将拍摄对象对拍摄者产生的“影响”加入节目中。从整体来看，这样的“影响”使节目显得更加真实。说得更准确些，我感觉拍摄者和被拍摄者之间透明的隔膜消失了。在拍摄伊那小学地时候，我剪掉了些镜头，这次却保留下来，这成了我从立体地角度而非片面地理解纪录片地契机。

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        在我看来，“作假”行为是将主观感受凌驾于现实之上的封闭态度催生出来的。在这个意义上，就算是严肃批判社会的纪录片，只要在开拍前创作者已经预设了拍摄效果，并困在这种思维中，那不管目标多么高远，都是“作假”。如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。

        拍摄纪录片不是“再现”，而是如何面对“生成”，如果事先没有这样的姿态，就无法孕育出真正的纪录片。“生成”是令采访对象自愿打开心扉的导演方式，“再现”则是将自我封闭起来的“作假”行为，我觉得这两种拍摄手法应该加以区分。然而，以报纸为中心的很多纸媒并不去区分两者的目的，只是全面否定“作假”这种手段。其中的原因还是纸媒对影像的解读能力相对薄弱。

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        总之，日本人对“所谓的纪录片是拍摄没有人为干涉的事实”的观念深信不疑。另一方面，世界上众多的电视纪录片是通过再现的方法拍摄的，观众对它们的理解也非常深刻。所以说起来不免有些凄凉，日本的观众还没有成熟。观众不成熟，创作者就无法创作出成熟的作品，只能进行一次又一次毫无结果的争论罢了。

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第四章

非黑    非白

2001-2006

距离

2001

        与非虚构作者写犯罪题材一样，如果犯罪者是跟我们毫无关系的恶魔，他们就没有书写的意义。在法律制裁之上再施加社会制裁，本不是电视的作用。报道的目的是从犯罪行为和犯罪者这些社会共有的“负面”财产中汲取教训。电视台应当保持这样的立场。

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        电视在报道犯罪案件时，往往套用“令人同情的受害者”与“受害人谴责加害者”两相对立的简单模式。那怎样才能脱离这个模式，让与案件没有直接关系的人将犯罪行为当成自己的事情来思考呢？在《距离》中，我决定把加害者亲属作为电影的主人公。

        正如本章开头所写的，加害者亲属具有非黑非白的二重性——兼具加害者和受害者的性质。他们很难唤起普通人情感上的共鸣，所以被电视媒体排除在外。电视为了简单明了地向观众传达信息，几乎像强迫症一般，认定必须使用大胆鲜明的观点，这也是最令我困惑的地方。所以在《距离》中，我想尝试拍摄能引发观众思考的作品。

        现在，地铁沙林毒气事件已经过去二十多年，整个社会舆论越发偏向受害者亲属一方，对受害者亲属“我想杀了他们”的言论听之任之，这种被情绪主导的社会风气让我感到很不舒服。

        举例来说，始于2009年的陪审团制度依然存在很多问题。加入无法认识到“自己有一天也可能成为加害者”，便只能从“要是我是受害者，能原谅加害者吗”这种思维出发参与审判。相反，如果有“孕育这个加害者的是我们的社会”的意识，在思考我们与社会的关系时，陪审团制度会成为让我们更加成熟的手段。

        确实，社会是为了保护市民才制定了法律，用法律来惩治犯罪者。

        但是所谓社会应该为已经改过自新的犯罪者，或者说应该为了让犯罪者改过自新提供相应的社会保障，使他们重新融入其中。法律的惩治与社会的原谅和接纳绝不是矛盾的，而且必须并行。很遗憾，日本还没有对社会形成成熟、健全的认识。

        仅仅依靠法律裁决世间的善恶，与之相矛盾的伦理观就无法孕育出来。我担心在这样偏执的社会中，普通市民参与审判反而会加剧社会的不平衡。

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        我与平田先生一起参加过两次会谈，他的观点非常简单。

        “即兴是写不出来的借口。”

        “演员的自我表现会妨碍创作者。”

        “优秀的创作者即使不依靠演员的即兴表演，也能当场写出想要的剧本。如果写不出来，就没有资格成为编剧。”

        我充分理解两位前辈的观点，这恰好体现了要不断重复相同的表演的戏剧和电影之间的差别。

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忘却

2005

        纪念碑有两种，一种是为纪念战争而建造的，另一种是为悼念死者而建造的。在我看来，供奉军人的靖国神社属于前者，千鸟渊则属于后者。暂且不追究小泉首相想去靖国神社的事情，但是这种人相比不应该来千鸟渊，所以我才那么不快。

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        在我看来，等到日本社会真正成熟时，日本人才可以用自己的双手重新制定宪法，通过公投确定第九条的内容。理想的话，国民将带着某种意志和反省的意识重新选择第九条。当然那个时候肯定要解决驻日美军的问题，同时追究昭和天皇的战争责任，东京审判也要由日本人自己重新举行。日本必须严肃地拷问自己作为加害者的责任。当然，也包括追问美国多次对普通民众实行无差别轰炸的战争责任。

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        观众在观看节目的时候，会将杀意、战争等处于个人思考之外的东西，当作自己的事情进行想象和思考。节目应该是这样的，现在的电视俨然缺乏相应的表现力。我认为，让人们有邂逅这些命题的机会，不仅能让共同体更多元，也能让个人更具包容力。这是具备公共属性的电视应当承担的职责。

——摘自《论座》2005年四月号

        十年已经过去，这个想法仍然没有改变。

        在电影院播放纪录片当然是有意义的，但是播放与宪法相关的作品，前来观看的肯定是在认真思考宪法、关注宪法的少数人。所以即使是放在深夜剧场，在富士电视台播放这种节目也是很有意义的。

        观众中一般不会有“我讨厌富士电视台，要看就看朝日电视台”的人。只要节目有意思，人们就会收看。这种“不经意的邂逅”是电视的长处，正因如此，我常常考虑如何通过电视节目促使观众深入思考。

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花之舞者

2006

        不进行查证，就意味着没有历史。人如果只依据一瞬间的感情行事，是非常危险的。看到9·11事件后的日本社会，我切身体会到人类竟会如此轻易地加入战争，而且比想象中更容易忘却发动战争应当承担的责任。

        当时，我正在报纸上连载专栏，写了一句“自卫队向伊拉克派兵”，就有人让我改成“派遣”。

        媒体也会对这类情形委婉地进行包装。但是，我认为是否向海外派兵这样重大的事件，必须由全体公民投票才能决定。然而事实并非如此，严重歪曲宪法向海外派兵的行为，仅仅因为首相的人气就得到认可。在我看来，这与第二次世界大战爆发前夕的情况毫无差别，不禁让人感到脊背发凉。我深感日本离民主国家已越来越远。

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        武士决定复仇后，藩主会赠给他赏金。这种生活资助会一直给到完成复仇（至少在所属的藩还富裕期间），这样一来，不去复仇反而能活得更久。武士宣称出发去复仇，却领着赏金结婚成家，后来一直找不到仇家，又想念家乡，于是带着横死在路边的无名尸体回去交差：“我已经报仇了。”类似这样的故事非常多，但这不正体现了人类的智慧吗？诚然，气势汹汹地站起来，高声呐喊者“复仇”可以体现男性的自尊，但从古至今，很多人都不是这么做的。

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        我一直认为，虚构作品要令观众“沉醉”，而纪录片则要让观众“清醒”。虚构作品的作用是通过感情的转移，使观众在情感上与主人公达到一致，在短短两小时内为他们提供远离现实、类似做梦般的人生体验。而纪录片中的人物是作为他者登场的，作品与其说是为了凸显他们的故事，不如说是为了批判作为观众的我们（因此，我不喜欢那些只是让观众沉醉其中痛哭流涕的纪录片）。

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        是枝：我不太会以是否有意义来理解生，为什么呢？如果“生”被赋予了有意义的概念，那相对的，就衍生出了有意义的死和无意义的死，这是很危险的······

        野田：这在日本文化中是司空见惯的想法。战前的武士道等都将死的意义看得很重要，说什么死亡就是完成生的过程。这在我看来是非常病态的文化。（中略）在追问意义之前，首先必须有快乐地活过的实感。必须与家人、朋友以及周围的自然产生各种联系，有强烈地想活下去的欲望。要以这些为前提谈论生的意义。如果从出生开始，你就为了某件事——为了取得优秀的成绩、为了出人头地——而活，到了青春期开始思考生的意义时，很容易就会与有意义的死扯上关系。

——摘自《中央公论》2001年11月号

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        电影并非高喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的。现在我正以这一点为目标而努力。

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第五章

失去亲人，生活何以继续

2004-2009

无人知晓

2004

        在被遗弃的六个月内，孩子们看到的并非都是灰色的地狱般的景象。他们的生活中，有与物质上的富足不同的“丰富性”。兄妹间共同分享喜悦和悲伤，也拥有只属于他们的成长和希望。如果是这样，我们要做的并不是站在公寓之外讲述“地狱”的残酷，而是去想象在被切断电源的房子内，孩子们是如何体会着这份丰富性，之后又是如何失去它的。

Page 140-141

        在《无人知晓》中，我不想探讨谁对谁错的问题，也不想追究大人应该如何对待孩子，以及围绕孩子的法律应该如何修改等。所谓的批判、教训和建议都不是我想讲的。我真正想做的是讲述孩子们的日常生活，以及在一旁观察他们，倾听他们的声音。这样一来，孩子们的话语就不再是独白，而是变成了对话。同样的，孩子们也通过双眼观察着我们。

        这是我拍摄电视纪录片时发现的与拍摄对象保持距离的方法，可以让拍摄者和被拍摄者共享时间和空间，同时也是拍摄者在伦理上应该秉持的立场。当然，这种态度在导演剧情片时并不新鲜，但我仍然坚持这样来拍摄《无人知晓》，并非从单纯的黑与白的对立出发，而是用灰色的视角记录世界。没有纯粹的英雄或坏人，只是如此地描述我们生活的这个由相对主义价值观构筑的世间。

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        电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。

        现在，这个观点依旧没有改变。我始终希望当观众看完电影回归日常的时候，对生活的看法会有所改变，这或许会成为他们带着批判性的视角观察日常的契机。

Page 145

步履不停

2008

        明显的不同在于，在西方人看来，死亡始于生命的终结，也就是说生与死是两个对立的概念。但是在东方人（特别是日本人）看来，生与死是表里一体的，两者的关系甚至有点亲近。死亡未必始于生命的终结，死常常存在于生的内部。这个观念一直以来都存在于我的思想中。

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        日本到某个时期为止，一直都有“无颜面对祖先”的观念。日本没有绝对权威的神明，但是日常生活中存在者一种伦理观：应该活得对得起死去的人。我也怀着这样的伦理观。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的是死者，而站在故事内部承担这一角色的是孩子。

Page 174

        人们常说“正因为是家人才互相理解”、“正因为是家人才无话不谈”，然而事实并非如此，“正因为是家人才不想让他们知道”、“正因为是家人才无法理解”反而更符合现实。

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祝你平安——Cocco的无尽之旅

2008

        Cocco有两句话令我印象深刻。

        第一句是“所以我要唱歌”。不是“但是”，而是“所以”。从这句话中，我感到她将“唱歌”与“生命”融为了一体。虽然有种种复杂的感受，但仍然积极地接受生命给予的一切，坦率地用歌声表达出来。我想通过这部作品把这一点传达给大家。

        第二句是“yonna、yonna”，这是冲绳方言，意为“慢慢来，不要急”。在新宿演唱《小鸟之歌》前，Cocco对观众说道：“我们被赋予了生命，被赋予了唱歌的权利。活着是一辈子的事情，所以慢慢来啊，yonna——yonna······”

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        Cocco经常说：“想创作属于大家的歌曲。”《小鸟之歌》正是为了纪念因癌症去世的友人而写的，入殓时，她将歌曲的CD放在了这位朋友的棺木里。

        然而在Live House中，当Cocco随着乐队即兴演奏的音乐演唱时，《小鸟之歌》却流溢出浓浓的温情。那时，她创作歌曲的初衷以另一种形式传达给了现场的听众，毫无疑问成了“属于大家的歌曲”。我在前面提及的“感动”就是指这样的东西。在巡演的高潮，歌曲的意义和其中包含的感情渐渐产生了变化，呈现出丰富的样貌。

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空气人偶

2009

        生命自有缺陷

        需要他人来填满

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        至少对从拍摄纪录片进入影像世界的我来说，作品绝不是产生于自我之中，而是产生于“我”与“世界”相接的地方。尤其是通过摄影机这种机器生成的影像，这个特质就更加明显。纪录片的基础不是为了传达自己的信息，而是“为了与世界相遇才打开摄影机”，这大概也是与剧情片最大的区别。

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        之后，我有幸与摄影家荒木经惟先生见面。令我难忘的是，荒木先生也反复说道：“现在的摄影作品缺乏Hommage。”在摄影作品中，重要的不是摄影师的想象（Image），而是投射在拍摄对象上的爱（Hommage），照片会将这些东西反映出来。我由衷地赞同这个观点。

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第六章

世界各大电影节巡礼

        电影节是思考“何谓电影的丰富性？为此我们需要做什么？”的地方。我无意将电影神化，但思考我们能为电影做什么，与人们分享自己如一滴水般融入电影这条大河的喜悦，才是名副其实的电影节。那绝不是宣扬“电影能为日本的经济带来什么契机”的场所。这口号是在广告代理商和经济产业省的主导下推出的，所以才会出现如此厚颜无耻的行为。

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第八章

电视剧能实现的事，以及它的局限

2010-2012

回我的家

2012

        三谷导演几乎都是通过想象书写剧本，并没有调查和收集资料等过程。唯一一部通过收集资料写成的是连续三晚播放的特别节目《我家的历史》。三谷导演将发生在自己母亲身上的故事放在了由柴崎幸扮演的八女政子身上，却收到了“不真实”的评价。一直以来，他都不做任何调查，无论写出多么荒诞滑稽的作品，也从未被评价为“不真实”。三谷导演悻悻地说：“唯一一次写了真实的故事，却被评价为‘没有这样的人’，太受打击了。我总算体会到了所谓的真实性究竟是多么没有标准的东西。”这个小故事真的太符合三谷导演的风格了。

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        所谓参与公共事务，意味着创作者与赞助商不应以利害关系或利益追求为导向，要以行程成熟多样的公共空间为目标。丰富的世界，即多样的公共空间诚然是个模糊的概念，也无法通过眼睛看到，但正因如此，大家更应该参与其中，并推动它的形成。在我看来，这才是电视广播媒体最基本的哲学，也是它们的价值所在。

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第九章

作为料理人

2011-2016

奇迹

2011

        对于成年人来说，孩子的存在也具有相同的意义。透过还未成为社会一员的孩子的眼睛，能达到批判我们生活的社会的效果。

        在我的想象中，如果将过去、现在和未来置于一条纵轴，那死者就在这条纵轴上，他们跨越时间的长河批判当下的我们。孩子同样也存在于这条时间轴上，却是从离我们较远的水平位置批判我们。

        在我的作品中，死者和孩子经常以某个重要的契机出现，或许正是因为两者承担了从外部批判当下社会的作用。

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海街日记

2015

        现在的我，想好好讲述自己的生活是建立在哪些东西之上的，不再追逐时代和人的变化，而是从自己微小的生活中编制故事。

        我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面，同时珍惜每一次新的邂逅，用开放的态度面对外部世界，努力在今后的电影中呈现那些好的一面。

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