性格舞——乱谈

性格舞

性格舞蹈（法语：Danse de caractère；英语：Character dance；俄语：Характерный танец）与古典舞蹈（Classical Dance）并列为芭蕾舞剧中的主要组成部分。性格舞蹈是芭蕾舞台上的民间舞蹈形式，能够彰显人物性格、行为特征,它来源于民间舞蹈，但又不是原生的民间舞蹈的简单复制，而是编导根据在民族、民间舞蹈素材的基础上， 取其基本特征，结合芭蕾的审美标准，进行了加工并加以发展、创造出来的具有民族特性、人物性格或职业特征，所以也被称为代表性民间舞蹈；古典舞蹈则呈现贵族高雅、规范的美感。"性格舞”这个术语最早见于意大利舞蹈家卡尔洛•布拉西斯（Carlo Blasis）的名著《舞蹈的理论与实践》（Théorique, et pratique de l'art de la danse, 1820）。

性格舞蹈的发展走过了一条漫长的道路，不同时期的性格舞蹈有着不同的内涵和功能。

性格舞蹈最初在十七世纪盛行的欧洲宫廷宴席歌舞——“歌剧-芭蕾”（Opera-Ballet）已经出现：此时期在正式舞剧开始前，会出现进场场景称之为“出场”（Entrée）。这样的场景通常是介绍各国使节的到来，或是宴会中即将出现的表演者及民间各种阶级的特殊性格人物：如小丑、滑稽人物、海盗、工匠、强盗、乞丐和流浪艺人等等的性格或职业特点，因而得名为“性格舞”。组成“出场”场景的各种小段舞蹈表演，通常具有民间丰富的生活特色，这形成了“歌剧-芭蕾”中缤纷的异国色彩。甚至现实生活中的具体角色，都可以被放置在剧中。随着芭蕾舞剧的发展，这些进场的表演，也逐渐地出现在衔接各种场景间的“娱乐性插舞”（Divertissement）中，奠定性格舞蹈的发展。由于性格舞蹈能够塑造人物的特质、呈现地域风格，便成为古典芭蕾舞剧中重要的一部份。

早在18世纪，让-乔治•诺维尔（Jean-Georges Noverre，1727-1810）认为民间舞蹈是舞台的泉源，因而建议研究民间舞蹈，也主张旅行。诺维尔举例说：”在西班牙，我们将会知道凡丹戈舞蹈（Fandango）诞生在那里，这是这国家最受人喜爱的舞蹈，它激情奔放、速度迷人、动作美妙。而你到达匈牙利之后，可以研究这个民族的服装，学到大量由纯洁、真诚的欢乐孕育出的动作和舞姿。”诺维尔的主张似一股清流注入已被型式化的舞蹈艺术，继而提倡用民间元素来补充舞蹈技艺。在他《舞蹈与舞剧书信集》（Lettres sur la danse et les ballets ，1760）书中，就提出了"半性格”（demi-caractère）的概念。从法国古典主义理论出发，反对混淆不同的舞蹈体裁；他把舞剧分为崇高（悲剧）舞蹈、半性格（半严肃）舞蹈和滑稽（喜剧）舞蹈三大部分，半性格舞蹈逐渐取代了消亡的崇高体裁，滑稽（喜剧）舞蹈才是主要的形式。这里的"半性格舞蹈”是指介乎悲剧和喜剧之间的舞蹈。

意大利舞蹈权威卡罗•布拉西斯（Carlo Blasis，1797-1878）继承和发展了诺维尔的舞蹈分类主张，也把舞蹈分成严肃（崇高）的古典舞、滑稽的性格舞蹈和怪诞的半性格舞蹈三种，并且把所有国家的民间舞蹈都归属于性格舞蹈。他指出性格舞蹈是所更时代和民族生活中以自然动作发展的舞蹈，属最卑下的滑稽体裁；滑稽体裁的舞者应研究各民族固更的舞蹈样式，使表演得以具更该民族舞蹈的真札性格。因此他对性格舞蹈定义为：在芭蕾舞剧节目中编排的任何民族、民间舞蹈。于是十九世纪对专业术语”性格舞蹈”的明确界定，为后世编舞家们奉为圭臬，沿用至今。

按照古典主义美学的标准，表现这些被视为"粗俗”、"低下”的人物的性格，不能采用崇高、严肃的古典舞（芭蕾舞），只能选择民间舞动作作为编舞的基础。于是舞蹈家们对不同民族的民间舞蹈进行收集整理，去芜存菁，选取其典型的基本动作元素加以夸张变形、突出特色，编成了一段段符合某些人物身份的性格舞蹈。

18世纪以前，法国芭蕾的性格舞蹈大多以歌剧中的娱乐节目或是单纯的炫耀技巧出现，并无独立的艺术地位。下列这些性格舞蹈为当时流行之选，如帕凡舞（Pavane）、塔兰泰拉（Tarantella），萨拉班德舞（Sarabande）和阿列曼德（Allemand）等。法国作曲家和芭蕾始祖，让•菲力普•拉摩（Jean Philippe Rameau，1685-1764），其代表作为《风雅的印度人》（Les lndes Galantes，1735），作品中专为舞者编排多元技巧的展现，以不同文化形式创作的舞蹈，为作品增添更多的生命力，并细致的传达各种舞蹈美学的内涵；如：加沃特舞（Gavotte）、小步舞（Minuet）、风笛舞（Mussette）、基格舞（Gigue）、里戈顿舞（Rigaudon）、布雷顿舞（Bourée）、以及铃鼓舞（Tambourin），其演出形式以歌剧引领芭蕾的演出型式，开创芭蕾舞剧中性格舞蹈的先锋，开启性格舞蹈于舞剧中的另一巅峰。玛丽•安娜•德•卡玛戈（Marie Anne de Camargo，1710-1770）以娴熟舞蹈技巧著称，特别擅长表演包括：萨拉班德、小舞步舞、加沃特舞、手鼓舞和里戈顿在内的各种不同风格的性格舞。动作精力充沛、富有活力而且对比强烈，被认为是当时最出色、极富表现力的舞蹈家之一。

19世纪是芭蕾史上最辉煌的年代。以《仙女》（Le Sylphide，1832）、《拿波里》（Napoli，1842）、《葛蓓莉娅》（Coppelia，1870）、《吉赛尔》（Giselle，1841）、《海盗》（La Corsaire，1856）、《希尔维娅》（Sylvia，1876）等为代表的一批芭蕾舞剧，营造了金碧辉煌的舞蹈艺术殿堂。其中，对于表现现实生活的场面，编舞者们通常会采用纷乱快速的舞蹈步法和更多的动作组合；以及大量运用西班牙、波兰、意大利或其它地方民间舞为基调的舞蹈语言。舞剧《仙女》当中苏格兰农民詹姆斯婚礼上的群众舞蹈段落，就参照应用了这类舞蹈的动作语汇，极为贴切地烘托出了当时当地的热闹气氛。十九世纪中叶，浪漫芭蕾在取材上的逐步深化和成熟，其中丹麦芭蕾的经典古典芭蕾作品《拿波里》第三幕中的塔兰泰拉舞，是使意大利拿波里民间舞蹈展示轻松愉快的气氛。

19世纪30年代以后，随着浪漫主义芭蕾的兴起和发展，越来越多的性格舞蹈出现在舞剧演出中，以其粗犷、激情和异国情调，与典雅、飘逸、细腻的古典芭蕾舞相映成趣，受到观众的热烈欢迎。浪漫主义芭蕾的代表人物之一、这支舞曾出现在罗西尼歌剧《湖上少女（La donna del lago）》和意大利舞蹈家范尼•艾尔斯勒（Fanny Elssler）在《跛脚魔鬼》（Le Diable boiteux）中她表演的西班牙（Spain） “卡丘查”（La  Cachucha））舞时，在古典芭蕾的技术基础上，吸取了很多民族民间舞蹈素材，并解放了手臂、头和上身， 赋予“性格舞”以炽烈的情绪和表现力。她表演的“性格舞”是基于不同民族或民族民间舞蹈的古典舞蹈的一个特殊亚种。这些被程式化的舞蹈并插入经典的芭蕾舞剧中。“性格舞”的名称与演出的主题或他们的动作类型有关，在19世纪仍然与“高贵”的人物形象形成鲜明对比。

波兰的“克拉科维克”（Kelakeweiyake）和“玛祖卡”（Mazurka）舞，意大利的塔兰泰拉等性格舞蹈，舞艺高超，有着鲜明的民族特色，博得很高的声誉，载入了芭蕾史册。同时越来越多具有地方色彩的如：波兰的“波洛莱兹”（Polonaise）和“玛祖卡”、意大利（Italy）的吉普赛（Gypsy）风格的“塔兰泰拉”等粗旷、激情和异国情调的性格舞蹈出现在芭蕾舞剧中，有别于典雅、飘逸、细腻的古典芭蕾，深受观众的喜爱。

到19世纪中、晚期，性格舞蹈进入了发展的黄金时期。卡尔洛•布拉西斯认为，芭蕾中的任何一个民间舞蹈均可称为“性格舞蹈”，这一概念一直沿用至今。其中法国芭蕾的灵魂人物之一亚瑟•圣-莱昂（Arthur Saint－Léon，1821-1870）在1870年根据约瑟夫•霍夫曼（Josef Hofmann，1876 -1957）的童话编创《葛蓓莉娅》，凭着实地考察得来的丰富民间舞蹈知识修养，以性格舞蹈作为重要的表现手段，他用民族、民间舞蹈的一两个基本动作为基础，与古典芭蕾的舞步和生活动作结合，编出新的性格舞蹈语汇 ，创造出带有民族风格的表演性舞蹈。在他的作品中，广泛运用了波兰舞（Danse Poland）、匈牙利舞（Danse Hongroise）、俄罗斯舞（Russian Dance）、西班牙舞（Danse Espagnole）、意大利舞和斯拉夫民族舞蹈素材。并将民间舞放入传统芭蕾中，舞剧一开始安排大段节奏鲜明、情绪热烈的玛祖卡（波兰民间舞）及富有匈牙利民间舞蹈的“恰尔达什”（Czárdás），终场时为了祝福男女主角的“加洛普舞”（Galop），则把舞蹈情绪推向了高潮。尽管他的这种结构原则被一些评论家批评为伪造，被认为是假民间舞，但作为一种新的手法，却为古典芭蕾更多地吸取民间的和生活的养料，以丰富自己的表现手段提供了更广泛的可能性大受欢迎，成为后人竞相仿效的性格舞蹈经典范例。

19世纪末20世纪初，欧洲的芭蕾处于低潮，俄罗斯为了发展本国的芭蕾事业，汲取意大利和法兰西两大芭蕾流派的精华，结合俄罗斯民族特有充满活力的风格。在圣彼得堡马利亚剧院（Mariinsky Theatre），马里于斯•佩蒂帕（Marius Petipa）和列弗•伊凡洛维奇•伊万洛夫（Lev Ivanovich Ivanov）这两位俄籍编创大师分别在彼得•伊里奇•柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）三大舞剧作品中编创了后来成为经典的性格舞蹈。如：作品《天鹅湖》（Swan Lake，1877年）对每个角色性格和内心的刻画，及性格舞蹈的情节性都描述得十分清楚，如：第三幕的西班牙舞蹈（Danse Espagnole）、意大利的那不勒斯舞（Naples）、匈牙利的恰尔达什舞、波兰的玛祖卡，既展示了舞剧色彩的多样性，又具有推进剧情向前发展的一种动力。《睡美人》（The Sleeping Beauty，1890），这部舞剧穿插了各种风格的舞蹈片段，波兰舞、小红帽与狼（Red Hood et Riding）、穿长靴的猫（Puss in Boots）、灰姑娘、蓝鸟（Bluebirds）小矮人舞等。《胡桃夹子》（The Nutcracker）第二幕性格舞蹈的西班牙舞、阿拉伯舞（Arabian Dance）、中国娃娃舞（Chinese Dance）、俄罗斯舞、芦笛舞（Dance of the Reed Pipes）、等。舞剧《唐•吉诃德》（Don Quixote）中的西班牙、匈牙利和波兰舞后来成为性格舞蹈编创的经典作品。朴实近人的民间素材，加上编舞者独具匠心的构思，加上费利克斯•克舍辛斯基（Felix Kschessinsky，波兰人）、贝凯菲（Békefi，匈牙利人）和亚历山大•施里亚耶夫（Alexander Shiryaev）等俄国演员的原汁原味的表演，这些性格舞蹈的技巧难度明显提高，达到了很高的艺术水平。但是，在舞剧中它们一般不承担展现情节的任务，只是娱乐性的插舞，但能延续剧情发展，也能增加轻快、愉悦的欣赏气氛，名人佳作受到追捧和仿效，逐渐形成由若干固定的动作构成的舞蹈组合段子，人们不再实地采风，而是袭用这些组合段子来编演性格舞蹈。大同小异的性格舞蹈——西班牙舞、波兰舞、匈牙利舞、茨冈舞（Danse Atsigano）等等到处可见，甚至本来属于某一民族的特技动作也被用到了其他民族的舞蹈节目中。

20世纪中叶，俄罗斯改革家米哈伊尔•福金（Michel Fokine，1880-1942）十分重视性格舞蹈的民族风格，不赞成圣-莱昂和佩蒂帕的作法，他主张性格舞蹈要忠实于民间，又要符合舞台艾尔斯勒表演的西班牙的“卡丘查”（Cachucha）舞标准，号召"经常反复研究民间舞蹈，经常检验自己”。 创作出风格鲜明的性格组舞，这类具有统一构思的舞蹈。常常能从中表现出对不同民族、不同时代风格的渊博知识，此为米哈伊尔•福金编舞的基本特色。在1909年到1914年期间的重要作品：《伊格尔王子》（Price Igor，1909）、《仙女们》（La Sylphide，1909）、《狂欢节》（Carnaval，1910）、《火鸟》（Firebird，1910）、《玫瑰的花魂》（Le Spectre la Rose，1911）、《波特鲁什卡》（Petrouchka，1911）、《金鸡》（Le Coq D’Or，1914）。他身体力行，创作出一大批优秀的、风格鲜明的性格舞蹈，其中《波罗维茨人之舞》（Polovtsian Dances，中亚细亚）和以西班牙民间舞蹈“霍塔”为主的《阿拉贡的霍达节》（Jota Aragonesa，西班牙）更是传世佳作，他对性格舞蹈的形象性和情节作了新的探索 ，创造出感人至深的形象，赢得盛誉，对后世影响深远。另一位改革家亚历山大•亚历克斯艾维奇•戈尔斯基（Alexander Alexeievich Gorsky，1871-1924）进行了真正意义的改革，使芭蕾舞进入了革新的进程，从而恢复它在艺术舞台中的地位。在自己的《唐•吉诃德》和《天鹅湖》新版本中编排的西班牙舞，至今仍被奉为蓝本，屡演不衰。十月革命后，苏联编导创作的新舞剧广泛运用性格舞蹈，其中最为成功的有瓦西里•瓦伊诺宁（Vasily Vainonen）编导《巴黎的火焰》（The Flames of Paris）中的巴斯克人之舞（Basque Dances），罗斯蒂斯拉夫•维拉蒂米罗维奥奇•扎哈罗夫（Rostislav Vladimirovich Zakharov）编导的《巴赫切萨拉伊的泪泉》（Bakhchisaray’s Fontain）中的鞑靼舞等，瓦赫坦格•米哈伊洛维奇•恰布基安尼（Vakhtang Mikhailovich Chabukiani）编导的《劳伦西娅》（Laurencia）中的西班牙响板舞（Dances Castanet）和弗拉明戈舞（Flamenco）和《群山之心》（The Heart of the Mountains）中的高加索舞，米哈伊洛维奇•莱奥尼德•拉夫罗夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）编导《罗米欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）中的几段意大利舞，尼娜•亚历山德罗夫娜•阿尼西莫娃（Nina Aleksandrovna Anisimova，1909-1979）编导《加雅奈》（Gayaneh）中的亚美尼亚“马刀舞”（Sabre Dance），尤里•尼科拉维奇•格里戈罗维奇（Yuri Nikolaievich Grigorovich）编导《宝石花》（The Stone Flower）中的“俄罗斯舞”等等。相对于19世纪的性格舞蹈而言，前苏联舞剧的性格舞蹈比较注重与剧情的联系，承担一定的情节任务，或塑造人物性格，或渲染烘托气氛和指明剧情发生的地域，而不再是单纯的观赏性的表演（插舞），这些舞蹈真正体现了性格舞蹈最初的含义，即性格的、人物的、形象化的舞蹈。用性格舞创造出引人入胜的人物形象，已被现代的编导们所重视。

性格舞者在表演“性格舞”时，通常不穿普通的芭蕾舞足尖鞋，而是系带有跟鞋和靴子（男子）；但也有例外，在尤里•尼科拉维奇•格里戈罗维奇编导的芭蕾舞剧中，所有表演“性格舞”的舞者都是穿足尖鞋的。