奥朗则布统治时期真的禁止音乐了吗？
奥朗则布（Aurangzeb）是莫卧儿帝国第六位皇帝，帝国在他手里达到巅峰，但在他死后20年就迅速衰落，死后三十二年时德里被纳迪尔沙攻破，莫卧儿帝国在阿拉姆吉尔一世死后的衰落是惊人的，他的宗教政策一直到现在都争议颇多，大多数历史学家认为莫卧儿衰落的根源在于奥朗则布的统治，但本帖不聊这个，只讲他统治时期的音乐。
（不知道为什么，很多东西这输入法总得给我加点不明意义的符号，只能发图）
很多印度史学家指责奥朗则布的正统伊斯兰意识形态导致了莫卧儿音乐的衰落，这更是成为了主流观点和刻板印象
但大量的事实证明，奥朗则布对于音乐绝非采取严禁态度，奥朗则布统治时期用波斯语写的音乐论文比之前穆斯林统治印度的500年还要多，他和他的儿子都是音乐的忠实爱好者，阿拉姆吉尔一世（1658~1707）他长达49年的统治，绝对不是一个“音乐荒漠”
两个主要的波斯语音乐作品拉格·达尔潘和Tuhfat ul Hind写于奥朗则布统治时期。这两部作品对印度斯坦音乐史都非常重要。
在奥朗则布统治时期，波斯-印度文化进一步融合，并且歪打正着的脱离了皇室的束缚，可以发现音乐在这一时期更加“亲民”，更加融入到帝国的精英，更加大众化，莫卧儿音乐爆发出了无与伦比的活力。
我们有理由相信，在奥朗则布统治期间，音乐从未被埋没！
（注：奥朗则布在登基之后其实一直在资助音乐家，包括他的手下和儿子，所以那时候的艺术家是很吃香的，甚至找到了更多下家作为平台来发表自己的作品）
甚至像凯瑟琳·阿舍(Catherine Asher)的《莫卧儿印度的建筑》(1992)和米歇尔和泽布罗斯基(Michell and Zebrowski)的《德干苏丹国的建筑与艺术》(1999)这样的批判性著作——这两本书都包含了涉及奥朗则布时期的章节——也说明了这一点。Asher对奥朗则布作为建筑反传统者的名声提出了异议，米歇尔和泽布罗斯基则描述了次帝国赞助下艺术繁盛的实例;他们指出，奥朗则布征服海得拉巴带来了"“印度肖像画最激动人心的阶段之一"
奥朗则布的统治代表莫卧儿人对于音乐兴趣的巅峰，印度-波斯的论文很大程度上得益于梵语音乐学传统，关于奥朗则布统治时期印度斯坦音乐的印度-波斯作品在一定程度上遵循了梵文的先例，其中一个梵文影响即使存在，也至多是间接的。此外，这一时期还有两种流派，其中更传统的对印度-波斯传统有更强的影响。
最后，许多文本显示出对口头实践理论的依赖音乐家，特别是关于音乐创作的故事，过去的伟大音乐家，以及仪器和气体的财产。这种有价值的口腔材料的结合表明了印度-波斯作家对表演练习的偏好理论——“laks8a超过laks8ana……‘mal超过’ilm”——为印度人做出了贡献音乐学如此重要。对于梵语、西亚语和口头理论的混合体，印度-波斯作家增加了关于绩效实践及其与提出了一些理论。这一过程在莫卧儿关于印度斯坦音乐，Abul Fazl关于Akbarıõn-i中的san*gıŞta的章节（1593年）。此文本是对印度-波斯音乐学传统建立的主要影响十七世纪。Akbarıõn-i也以萌芽的方式进行了展示印度-波斯文本中材料的选择和描述是如何由写这些书的人的文化倾向。除了一个例外
Ras Baras Khan Kalawant是个例外，相反，他是17世纪末最受尊敬的世袭音乐家，以及全面参与莫卧儿赞助文化。印度-波斯传统，换句话说，音乐写作是莫卧儿精英社会的独特产物。
沃尔沃伊:
在我“翻译”梵语音乐理论著作时，印度-波斯作家经常添加一些有趣的评论，一些音乐方面已经成为过时的或者他们甚至不赞成的…他们经常提到他们周围的当代音乐，尤其是宫廷音乐家，使用有趣的技术术语，通常在梵文文本中找不到…即使印度-波斯作者借用了梵语的传统结构理论论文，他们几乎系统地增加了最新的信息音乐和明智的评论，甚至中肯的批评。
在莫卧儿时期之前，几位印度-穆斯林统治者是梵语文学和学术以及印度音乐的杰出赞助人，如古吉拉特的苏丹马哈穆德·贝加尔(1458-1511年)和阿拉哈巴德的苏丹马里卡·沙希，他们的作品受到了印度文化的影响音乐论文（名字如下图）已经完成。众多的梵文论文是为莫卧儿王朝的贵族生产的
在遇到印度斯坦音乐之前，莫卧儿王朝的皇帝们是西亚和中亚音乐的热情赞助者。直到十八世纪，有关波斯音乐的论文仍在撰写，远至德里，如穆斯林学校以西的莫卧儿王朝前哨阿科特。几篇关于波斯音乐的论文是为早期的莫卧儿王朝皇帝写的（如下图）
迪亚纳特·汗（Diyanat Khan）是奥朗则布时期的德干总督，包括奥朗则布统治后半段的首都奥兰加巴德，并拥有大量关于波斯和阿拉伯音乐的手稿，1663年至1665年间在他的主持下撰写或复制，包括新的副本《Kashf al-Auta#r》和《Kita#b al-Adwa#r》保存在大英图书馆。1663年至1669年，Diyanat Khan还委托用波斯语编写了一本奥斯曼歌曲集现收藏于拉合尔大学图书馆，他的收藏证明了奥朗则布的宫廷对西亚和中亚音乐体系的持续崇拜。 许多资料证实，波斯音乐继续在印度的莫卧儿时期演奏，直到十八世纪晚期。
十七世纪关于印度音乐的几篇论文向重要的阿拉伯和波斯理论中的人物，特别是毕达哥拉斯和伊本西那(阿维森纳)，将各种说法归结于他们． 虽然没有梵语的影响那么明显，毕达哥拉斯教义的影响在许多印度-波斯关于印度的论文中很明显音乐。特别突出的是一种理论，解释了印度斯坦尺度的七个斯瓦拉是如何从七个天体的旋转中产生的这一思想是由九世纪的理论家阿尔·金迪引入阿拉伯理论的(Burnett）。相信每一个斯瓦拉都是由一个天体创造的，这 不仅仅是印度-波斯论文中的一个美学惯例，而是在他们对印度斯坦旋律系统的概念中有实际的表现。印度-波斯论文也证明了毕达哥拉斯调音系统对印度斯坦音阶的渗透和本土化。此外，许多印度-波斯论文表现出对阿拉伯和波斯论 文中概述的音乐的医学特性的认识。他们将乐器和 ra#gas 的许多美学效果归因于 它们与四者的关系 人体体液符合乌纳尼生理学。然而，更明显的是，莫卧儿王朝对波斯理论的持续兴趣表现在卡齐·哈桑的论文中所包含的波斯音乐材料（后面的实在翻译不出来）
在奥朗则布统治之前，很少有现存的莫卧儿用波斯语写印度斯坦音乐的例子。这既不是因为缺少参照对象，也不是因为印度斯坦的莫卧儿征服者对音乐新世界缺乏兴趣。在巴布尔入主德里之前，古吉拉特苏丹和亚希雅·阿尔·卡布里就已经写出两部著作。多莫卧儿人，如阿克巴和米尔扎统治下的巴兹·巴哈杜尔内森，在贾汉吉尔的统治下，从当代的资料来看是很重要的，主要的历史编年史都有从巴布尔到沙贾汗的莫卧儿皇帝见证了他们与还有越来越多的印度音乐相遇。
要说一个很重要的点，阿克巴时期的宫廷发展了互补但独立的知识传统，穆斯林[波斯人]和印度教[梵语]，它们在相互容忍中共存，但没有融合（当时的顾问阿齐兹·艾哈迈德的评价）
大皇子达拉·舒克的宗教融合运动（他和阿克巴在宗教上的区别）：
在这个早期阶段，帝国政策并不真正代表试图将当地哲学与莫卧儿传统融合，更不用说接受它们作为一种选择。 阿克巴的政策与奥朗则布的兄弟和曾经的对手达拉·舒科在 17 世纪中期从事梵文宗教著作的方式形成了鲜明的对比。达拉·舒克是苏菲派卡迪里教派的著名专家，他对非穆斯林的虔诚表达表现出真诚的兴趣，他翻译了巴伽瓦德加塔和五十二本奥义书的波斯语，作为他自己“精神探索”的一部分。颇具争议的是，在后者的作品中，他试图在两者之间建立深刻的对应关系苏菲派和印度教神学接近于融合
另一方面，阿克巴对梵文作品及其翻译的赞助，虽然宽容，但表现出的不是融合主义，而是适合于这样一个多元化帝国的统治者的庇护主义。阿克巴领导下的 梵语和波斯知识分子流的“互补但独立”的性质在音乐理论作品的生产中得到了证 实。阿布·法兹尔的 â'ı ı ‹n-iakbar ‹是个例外。 然而，它仍然主要反映了官方的帝国政策的宽容多样性，也许是皇帝的个人偏好，而不是象征统治阶级作为一个整体的文化心跳。
探寻奥朗则布眼中的音乐：
相比（达拉·舒克），奥朗则布时期创作的大多数关于印度斯坦音乐的论文都是由高级赞助人和鉴赏家(如 Faqirullah)为其他鉴赏家撰写的——既有迪亚纳特·汗 (Diyanat Khan)和穆罕默德·阿扎姆·沙阿(Muhammad A'zam Shah)等知名赞助 人，也有来自作者亲密朋友圈的广大读者，事实证明，奥朗则布在1660年后一直在资助帝国境内的音乐，甚至还有专门写给奥朗则布的作品！！！（如下图）
正如 Faqirullah 所证明的那样，在印度斯坦音乐的莫卧儿赞助者中，甚至在那些已经“见多识广”的人中间，对这样的文本有着巨大的消费者需求——实际上是不耐烦，不再做印度-波斯论文主要代表皇帝的个人喜好和官方政策。更确切地说，与达拉·舒克对梵文信仰文学的参与相类似，奥朗则布统治时期印度-波斯音乐论文的激增似乎 反映了莫卧儿将军对理解印度斯坦传统的知识、情感和哲学基础的空前兴趣。更重要的是，这表明了他们希望将它们应用到北印度音乐的赞助和个人体验中。换句话说，这一热潮证明了17 世纪中叶莫卧儿文化的日益本土化。
奥朗则布手下的名将法齐鲁拉与音乐的故事（他在王位继承战争中支持奥朗则布，并且也是他处决了达拉·舒克）
奥汉隆认为，在奥朗则布统治时期，男性精英采用了越来越复杂的礼仪规范，作为在一个更加流动和竞争激烈的男性环境中维护社会优势和界限的手段，法齐鲁拉经常把他的言论指向“明辨和启蒙之主”。他的观众是他自己的阶级和地位的鉴赏家（还有低级文人和一些成分复杂的其他音乐鉴赏家），而不是专业音乐家
对不同的印度流派和音乐有着高度的洞察力风格。这种辨别能力不是通过实际参与音乐来培养的制造，但通过知识。值得注意的是，作者玛基扎娜玛是第一个表达共同情感的音乐专著“这门崇高的科学(音乐)以前受到极大的尊重;现在来看这段话随着时间的推移，它已经下降了”
即使在穆罕默德·沙阿(1719-1748 年在位)统治下社会规范发生剧变的最放荡的社交圈里，与音乐家交往的贵族也受到鄙视
法齐鲁拉对文学的观察表现在他的论文中没有提到的内容。他的删去对于我们理解莫卧儿帝国的音乐文化和他所包含的内容一样重要。一个突出的例子是，尽管 Faqirullah 有一大段关于印度文学的色情比喻，但他的文本中明显没有提及现实生活中的色情。尽管在莫卧儿的绘画中，女性表演者作为吉祥的象征无处不在， 而且在历史编年史中，这位妓女因其越轨行为而受到指责，但法齐鲁拉只提到了一位女歌手的名字，这位女歌手完全被阉割了，而且只是因为她的声音之美反映了她已故者的荣耀，在奥朗则布时期的精英音乐文化中没有扮演任何角色；他们显然做到了。他们在拉格 达潘的缺席仅仅反映了印度-穆斯林礼仪的不可能性 在散文中描写现实生活中的性爱。因此，法齐鲁拉对音乐生活的描述必然是片面 的。他对妓女的抹除掩饰了她们在此时khaya#l 发展中的角色令人误解的印象是，它仍然完全由男性苏菲派音乐家演奏
奥朗则布时期的几部最著名的作品完全是由完全融入莫卧儿王朝统治阶层的人撰写的，因此他们非常熟悉精英印度-波斯文化规范。
卡齐·哈桑、法齐鲁拉、卡米尔哈尼和拉斯·巴拉 斯·汗，深深地卷入了苏菲派的信仰中。这种兴趣主要表现在几篇论文的序言中， 这些论文为音乐辩护，认为音乐是苏菲派宗教仪式的一部分。然而，它也存在于他 们声明的受众、内容和写作方式中。此外，神秘主义对一些梵语材料选择的影响表 明了对苏菲主义独特的印度表现形式的偏见，主要由 Chishti，Shattari 和 Qadiri 认可。这种偏见缩小了论文的生产和接受的社会背景，以一个特定的派别的莫卧儿精英:那些谁赞同音乐作为一种手段，实现联盟与神在苏菲大会。最后，自1660年以来，解释印度斯坦音乐的梵语基础的波斯论文的激增证明了印度的莫卧儿人越来越本土化。印度-波斯音乐文本不再反映皇帝的个人喜好或官方政策。相反，他们代表了贵族赞助人的新兴趣，从“内部”的角度更广泛地了解印度斯坦音乐，并将这种知识应用到他们的赞助和音乐欣赏中。 此外，许多这些文本彼此密切相关。奥朗则布的统治见证了印度-波斯音乐学的一个中心传统的发展
印度梵语传统还借鉴了波斯的文学习俗、阿拉伯和波斯的理论概念以及音乐家的口头理论，这些结合起来有时会产生意想不到的 成果。苏菲派和巴克提派、波斯纳特派和印度斯坦派的概念在卡米尔哈尼和拉斯 巴拉斯汗最接近表演实践的论文中变得模糊不清，这证明了莫卧儿和当地影响的日益不可分性。随着传统的崇拜想象的音乐天堂的德干，其仪式调用的“权威”来源，未经承认的借款从其他印度-波斯文本，和手势外部文学体裁，书面和 口头，这是一个真正的互文传统的音乐写作。从这棵系谱树上，树枝向上延伸到十九世纪的天空，几乎囊括了莫卧儿王朝晚期的所有主要论文，甚至滋养了威廉 姆·琼斯和奥古斯都·威拉德。
然而，最重要的是，印度-波斯作家对他们周围的音乐表现出了前所未有的兴趣。基于阿布·法兹尔的重写技术，由法齐鲁拉和米尔扎·汗完善，印度波斯论文结合了对先例的尊重和提供原创评论的许可，特别是在莫卧儿人最感兴趣的领域——声乐流派、乐器、音乐家类别、著名的表演者、礼仪表演实践对我们理解十七世纪晚期的音乐发展以及音乐所蕴含的文化做出了不可估量的贡献
十七世纪印度-波斯音乐论文的证据有力地证明了奥朗则布统治时期，在莫卧儿帝国的庇护下，一个充满活力和不受约束的音乐文化的繁荣。这种累积和有说服力的实例与奥朗则布作为音乐不共戴天的敌人的普遍观点，以及他作为一个音乐停滞不前的时期的统治形成了鲜明的矛盾。
大约 1670-1700 年间，其他欧洲旅行者在印度的报告证实了这一大致情况。 这些包括对穆斯林婚礼、葬礼、公共游行、穆斯林和印度教节日、日食以及女性音 乐家和舞蹈家的描述。 这些作家都没有提到官方对印度音乐生活的任何限制，他们都目睹了妓女的表演， 在许多情况下是由著名的莫卧儿官员委托的(例如 Carré Travels 1947: 232)。如 果军乐、宗教音乐、与生命周期事件相关的音乐、游行音乐和其他类型的公共音乐 创作继续不受阻碍，如果公共女性音乐家和舞蹈家继续在私人和官方的莫卧儿娱乐中发挥不可或缺的作用，如果像马努奇所建议的那样，男性精英继续资助古典音乐 大师，很难想象会实施什么样的禁令，更不用说它会对音乐生活或变化产生什么影 响了。即使我们接受 Manucci 和 Khafi Khan 的叙述的真实性，我们也只能说禁令 仅限于某些类型的音乐，或者是短暂的，或者是执行不力并被广泛无视。在所有这些场景中，奥朗则布的敌人仍然有可能把他描绘成一个具有专制倾向的狂热分子， 一个任意无情的人，一个伪君子，或者一个可笑的失败者。根据这些说法，不能说的是普遍禁令得到了成功实施。
值得注意的是，他的主要音乐家 Khushhal Khan Kalawant 获得了 7000 卢比的奖 金。许多以奥朗则布的名义创作的杜帕德作品仍然以口头和书面形式保存下来， 证明了他作为音乐赞助人的积极参与。在 1699 年之后写下的 1658 年奥朗则布战俘营的盛宴中，Manucci 自己描述了奥朗则布的私人音乐家通宵演出“这是印度斯坦的普遍做法”。1665 年，珠宝商人让·巴普蒂斯 特·塔弗尼尔同样被宫廷乐师在奥朗则布的每日表演。 那是他的巴赫塔瓦尔·汗在《金字塔报》中证明了赞助不仅仅是对宫廷礼仪的让步，该书描述奥朗则布拥有“完美的专家的” 音乐艺术的知识和享受
根据曼努奇的理论：音乐的禁令是强制执行的，但贵族们秘密地颠覆了它。这个观点稍微有点道理
这里调查的这一观点的唯一明确支持者，Miner 指出 Aurangzeb 的“清教徒态度”导致了“对音乐支持 的停止和某种程度上的压制”，以及他的“压制对宫廷的音乐氛围没有任何真正 的影响”。她解释了这种表面上的矛盾，认为莫卧儿王朝的贵族无视皇帝，实际上增加了他们对音乐的赞助，接纳了大量留在德里的失业宫廷乐师。她推测这种赞助的转变导致了大规模的音 乐变革。因此，在她看来，奥朗则布的压制政策无疑对 17 世纪的音乐产生了影 响，但这与他的意图相反
还有有个观点认为一些宫廷音乐家试图通过迁移到其他(印度教)宫廷，这一论点是有问题的。它忽略了这样一个事实，即这些国家的拉其普特统治者已经完全和紧密地融入了莫卧儿王朝的等级体系，他们中的许多人级别很高，有着为莫卧儿皇帝效忠的传统。理查兹指出，通过广泛的面对面接触系统，奥朗则布和他的前1000 名手下成功地保持了忠诚，在奥朗则布三十年德干战役期间，也在他的营地里度过了大量的时间。因此，通过向这些较小的统治者效忠，昔日的帝国音乐家仍将完全处于奥朗则布的控制之下
Khafi Khan 对禁令的理解表明，Aurangzeb 的限制可能只适用于为帝国宫廷服务的 qawwa#ls 和 kala#wants。此外， 这些限制旨在最大限度地减少音乐家们可能承受的任何困难。奥朗则布的声明，音乐是允许的，表明他个人的放弃并不打算强加于其他赞助鉴赏家。也表明宫廷乐师是被鼓励而不是被强迫的放弃表演。简而言之，半官方的描述将奥朗则布描绘成一个温和、有教养的统治者，他出于宗教信仰而放弃了听艺术音乐，但他没有将个人虔诚的行为转化为公共政策。
奥朗则布的统治时期。印度著名的波斯诗人米尔扎·阿卜杜勒·卡迪 尔·贝迪勒从 1684 年起就住在德里，由于他们对苏菲主义的共同兴趣，他与阿奇勒·汗关系密切，他也以音乐才能而闻名 。他的诗歌充满了音乐隐喻 与神秘主义实践和 sama#有关。Saf ‹ı na-i Khu#shgu#表明米尔扎贝迪尔是首都贵族、专家、赞助人和艺术家重叠圈子的重要成员，神秘主义、音 乐和诗歌将他们联系在一起。 也许可以说，奥朗则布离开德里导致了那里的音乐生活的复兴，这种复兴 是由一群远离皇帝责备的目光的赞助人滋养的。然而，有充分的证据表明，音乐 家们继续在奥朗则布的战争营地和德干的临时首都参加他们的赞助人。奥朗则布 的私人朋友，莫卧儿将军 Ghaziuddin Feroz Jang，他在 1687 年成功地包围了 Bijapur，并因其忠诚而被授予最高的曼萨布军衔，他们带来了精英音乐家与他一起竞选。他们的表演“用甜美的旋律，演唱和演奏坦布尔琴和其他乐器，让听众心醉神迷”
1693 年在莫卧儿营地的庆祝活动，包括一场正式的歌舞表演来招待莫卧儿总督。也有理由认为，比卡内尔的拉贾·阿努普·辛格(Raja Anup Singh)一生大部分时间都在德干为奥朗则布奔走，他的随行人员中可能包括他最著名的帝国战利品——音乐家和理论家巴瓦·巴塔 。在这种情况下，很难想象奥朗则布晚上躺在他的帐篷里，永远不会听到他周围忠诚的将军们的帐篷里传来的微弱的 dhrupad 或舞者的喇叭声。
奥朗则布的第三子穆罕默德·阿扎姆以其卓越的音乐才能而闻名。根据 Bindraban Das 的 说法，他在音乐和舞蹈基础知识方面是无与伦比的，甚至大师们也向他请教。他完美地掌握了印度诗歌的许多流派，尤其是以他出色的音乐作品而闻名，他不仅委托创作了 17 世纪最有影响力的音乐作品之一《五世之歌》，还负责培养了下一个世纪最伟大的音乐家之一尼马特·汗·卡拉旺特“萨达朗”的早期职业生涯，并资助了他的父亲尼莫尔·汗
巴赫塔瓦汗建议奥朗则布鼓励他的同伴和仆人放弃音乐。然而，一封写给他儿子 Muhammad A'zam Shah 的日期为 1690 年的信表明，至少在私下里，情况恰恰相反。奥朗则布在赞扬自己父亲的生活方式时写道:
在后来证据的有力支持下，Aurangzeb 与 Zainabadi 的经历表明他从根本上喜欢音乐。但这也向他展示了音乐有多大的力量让他误入歧途，让他失去对自己情绪和身体的控制，奥朗则布与扎伊纳巴迪注定的关系并没有使他反对音乐。然而，他对她的 极度吸引可以说是对他的一个警告。为了让一个虔诚的宗教人士重新控制自己， 正统的解决方案很明显:正如阿卜杜勒·哈克·德勒维简洁地指出的，“有人说听 音乐能增加激情。虔诚的方式是不听它”
令人吃惊的是，法齐鲁拉竟然选择用这些词语来描述奥朗则布:
作为一个苏菲，为了达到精神上的完美，他的纪律是身体上履行他作为皇帝的职责: 他戴着王冠来摆脱枷锁(就像 S8uf# ı‹在纯粹的狂喜中做的那样)；他 坐在宝座上训练自己的灵魂(就像 S8u#f ‹ı 在《奇拉:四十天自我净化 课程》中所做的一样)。
就这样，莫卧儿的男子气概理想被嫁接到伊斯兰的虔诚观念上，决定了奥朗则布如何公开展示自己是一个好的穆斯林统治者。对王室自律的掌握包括对音乐赞助的非 常详细的规则的协商。这些建立了一套行为规范，在规定的正派和越轨 的范围内，顾客可以根据自己的意识形态规划自己的道路。为了保持他作为一个正统穆斯林的正直，奥朗则布不得不约束自己的激情和行为，以符合他选择的意识形态。因为他对公众的虔诚有助于维持他有时脆弱的权力，也因为音乐在过去极大地影响了他的自制力，现在他的公众形象要求奥朗则布放弃音乐
奥朗则布在 1668-1669 年开放后放弃了他作为音乐时尚仲裁者的角色把音乐潮流的领导权更广泛地交给了莫卧儿男性精英。原始资料表明，音乐实践 在他们的赞助下蓬勃发展。在奥朗则布统治时期，无论是帝国政策还是皇帝的个 人品味都不能决定什么样的音乐值得精英们支持。相反，莫卧儿男性精英社会更广泛的文化需求决定了十七世纪后期印度斯坦音乐的方向。
最后在谈一谈为何会形成奥朗则布对待音乐持打压态度，”奥朗则布时期艺术衰落论“，在旧有的观点里奥朗则布是“阿克巴大帝的反面”，主持了“一个在公共生活和美术的所有领域中的瓦解和发展迟缓的时期”。这归咎于他的“原教旨主义”，奥朗则布解散宫廷乐师，并最终完全禁止音乐实践。不可阻挡地达成的共识是“奥朗则布在音乐史上的声誉将永远被封存（盖棺定论），但很少很少有人愿意去研究奥朗则布时期的艺术，执着于传统观点，试图处理原始资料和公认观点之间的明显差异。无法接受奥朗则布在他统治的头十年可能是一个心甘情愿的音乐赞助人，包括在他之后的几十年艺术在整个帝国也是相当昌盛，导致许多作家曲解尴尬的证据
他的很多举动有政治表演的元素，后世为了在奥朗则布这个“宗教狂热者”“魔怔人”“迫害印度教徒的魔王”加深对他的定论，将他的几乎所有举动都扯到宗教上，一群啪啪打脸的证据，人们不愿意在这个被“脸谱化”的人物身上投入过高的关注，大众对于他的刻板印象-“伊斯兰狂热教徒”
