《艺术与错觉》读书笔记 第二部分：功能与形式——第五章：公式和经验（上）

第一节

枯燥、败兴的公式？

        随着希腊艺术的革新，艺术的功能与形式已经悄然改变，但是这并不改变制像的基本逻辑：图式与矫正。古人将图式看作“准则”，也就是画家们必须掌握的几何学上的关系基本几何关系。希腊艺术家已经把目光从“准则”问题转变到了对“美和比例”的探求，因此，为了继续我们对于“模仿”的探求，本章在希腊艺术之外选择了另一个出发点。

      【我们可以在一篇关于绘画心理的博士论文中找到这样一个出发点...：“训练有素的画家学会大量图式，依照这些图式他可以在纸上迅速地画出一些动物、一朵花或一所房屋的图式。这可以用作再现他记忆图案的支点，然后他逐渐矫正这个图式，直到符合他要表达的东西为止。许多缺乏图式而能按照另一幅画画得很好的画家，不能够按照对象绘画。”】这一观察结果与第二章中所描述的非常吻合，也就是图式与矫正的节律。如果尚有印象的话，第二章提到了“描绘病理学”，我们在研究过去那些画家犯下的奇怪的错误，以及研究他们为什么会这样犯错时，常常被证明是缺少一个合适的图式。

      【然而我怀疑今天的许多艺术家是否愿意看到自己被归入这位心理学家（指上面说的那篇博士论文）所观察和描述的“训练有素的画家”之列。】因为这样的说法很容易让我们联想到市面上为业余爱好者撰写的“入门书”，这些书教我们“怎样画树”、“怎样画鸟、帆船、飞机或马”。【无风不起浪，这些书籍连年不断地从印刷机里倾泻出来，其中大部分一定会跟专业画家对这些“诀窍”的恐惧一样产生影响。】这些令许多艺术家恐惧的“窍门”无非遵循同一个原则：用易记易画的简单几何形状，形成一个“语汇”（包括了花、树、鸟等等），让“图式与矫正”这个公式发挥作用。即便是在更严肃的书籍中，我们依然可能看到这样的原则在发挥作用。

        这样的“窍门”可以与原始艺术的某些构成图像的方法相比。原始艺术学会了把玛瑙贝与眼睛归为一类，从而用玛瑙贝来再现眼睛；而现在的业余爱好者也被教导着按照几何形状对事物的基本形状进行分类和挑选，以便他们已学会的图式发挥作用。一个爱好者首先要学会鸟的图式，然后他才能走出户外真正观察他想描绘的鸟，最后他才记录一些区别性的特征，首先是该种类的特征（即鸟的共性和个性），然后是个别鸟的特征，以便他进行矫正。

      【我们这个时代的整个艺术都厌恶这样的步骤。维多利亚时代的少年受教导使用一些方法去描绘一片树叶的图式，而他们在远处不大可能会看见这片树叶，当然看上去样子也不大相同。我们不是刚从这些枯燥、败兴的方法中挣脱出来吗？还有什么比这些方法所提倡的机械学习更能削弱自发性和想象力呢？】

        艺术家们对这样的步骤的厌恶非常易于理解，倘若艺术可以仅仅藉由这样机械式的方式学习、制作的话，那艺术不过是可以在流水线上的生产的玩意儿，没有丝毫神秘和伟大可言。然而，我们从前文已经看到图式与矫正的节律是如此坚实，如此令人信服，那么一定存在一些似是而非的东西扰乱了我们对图式应有位置的判断。倘若机械式的图式是邪恶之物，是枯燥、败兴的玩意儿，会削弱我们的想象力，难道图式是艺术家们需要对抗的敌人，是应该抛弃之物吗？还是说，其实我们在其中误会了、或是忽略了什么东西？本章节正是要解决上述这些问题。

第二节、第三节

“共相”和“个体”

      【历史学家知道，对公式的这种反感是较近时期的新事物。许多文明恐怕未曾理解在我们的批评中起着如此作用的程式和灵感二者之间的差异。没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样有力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。】

        中国古代艺术在强调灵感、心境、意境的同时，也仍然没有摆脱公式的节律。比如在如何画兰花上，就有相应的步骤描述：“先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍......”中国传统的艺术家所采用的方法同样适应于中国艺术的目的。不论如何，尽管中国艺术注重诗意的风格与西方艺术大相径庭，他们依然具有经受得住任何美学变化和目的变迁考验的人类共同特性——对习得公式的需要。

      【人们普遍承认，上述需要（对习得公式的需要）在中世纪是至高无上的。】在公元3世纪到13世纪将近1000年里，西方艺术与可见世界的关联极其微弱，几乎完全服务于宗教。为了叙述宗教故事和宣讲教义，艺术家依靠一些公式，那些公式由古典艺术逐渐形成，再经过一定改制和转化适应于中世纪的时代背景，这是典型的图式与矫正的节律。【正如我们所知，中世纪初期的艺术是摹写者的艺术，是把传统连环画转录为多少属于个人惯用手法的艺术。我们已经看到随之而产生的那些离奇的后果。】即便在13世纪，我们也能看到，技巧娴熟的维拉尔在描绘一只他遇到的狮子的时候，同样犯下了有趣的错误（图52，见前文）。

        我们看到如此滑稽的狮子之后，自然要问“为什么维拉尔声称是对着实物画的狮子会如此生硬？”我们可能首先要弄清维拉尔可能十分精熟的术语：哲学上对于“共相”和“个体”的区分。在第三章和第四章对于柏拉图理想国对“床”的讨论中我们已经看到这对概念的影子了。普通名词，比如“人”、“狮子”，他们表示的是概念，即“共相”；而个别则是共相的实例。中世纪进行过一场激烈的论战：“共相”比起“个体”是否应该更真实？也就是说，比如“人”这个共相，是否应该比那个叫维拉尔的个体更真实？在这种术语下，我们所说的图式就是“共相”，弄清了这个，就可以很自然地理解图式通过“共相”的特征从而大显身手；而观看者把共相的概念和他包含的个体对号。【当他（维拉尔）声称自己画狮子“al vif”（根据实物）时，他要说的可能也不过是我们在用一个“共相”告诉别人我们见到了“一头狮子”时所要表达的那种意思。】

      【文艺复兴时期又回到了“令人信服”的图像那个古典理想，这并不一定改变了问题的本质，它只是为描绘共相制定了更严格的标准，无论那些共相是狮子还是人。不过，这一点上这些新标准的重要性简直不可估量。】文艺复兴时期，为了适应“令人信服”这个要求，阿尔贝蒂得出了这样的结论：把画框描述为窗户，观看者透过这个窗户窥视图画的世界。因此必然要求那时的艺术家对图式进行矫正，也就是掌握“透视法”。即便进入了三维世界，我们也依然感受到图式的强大支配力量。【他可能先制成一个木制模型，然后用几何方法求出短缩结果。】

      【但是，希望自由地用各种各样的生物布满自己舞台的文艺复兴时期的艺术家，不能依靠这种迂回的方法。他必须努力增加对于共相的知识，必须十分全面地掌握事物的结构，以求能呈现这些事物在任何一个空间上下文的样子。】也就是将知识与艺术结合，并且这种结合是相当自然的。与图式探究几何学关系相比，对“知识”的探索似乎是另一条道路，但实际上他们可以是同类，因为图式和知识所针对的都是“共相”。并且，当艺术家越了解关于一个“共相”的知识，他就越能够接近于一个“造物主”，“制作者”：通过关于这个共相的知识，艺术家们可以了解构成这个共相的公式，并且制作出相应的“个别”出来。

      【我们说文艺复兴时期的艺术家全神贯注于结构，我认为这种全神贯注有一个很实用的根基，那就是他们需要了解事物图式。因为在某种意义上我们关于“结构”的概念本身，即关于决定事物“本质”的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个图式来掌握这个多变世界的无限多样化。难怪这些问题已被笼罩着16世纪和17世纪艺术讨论的形而上学迷雾弄得有些模糊不清了。】