“恰好主义的长镜头”症结——从剧版《平原上的摩西》出发

剧版《平原上的摩西》改编自双雪涛的同名文学作品，由金马奖得主张大磊执导。如果简略翻看张大磊导演的多部前作，便会发现他对于表面情节的张力及发展从来都没有那种执著地追求，相反，他相比于此更执意于在影片整体的细节道具环境中制造出一种90年代北方城市的生活质感与氛围。对于自我童年时空的还原让他的影片充满着怀旧的色彩，在这种对于过往时光的追忆中，也平添了一番内敛、沉稳、浪漫的气质。

而在其新作剧版的《平原上的摩西》中，他也仍然遵循着自己的“创作方针”，意图通过创造更为“宏大”、“飘渺”的时代氛围来消解原著中的戏剧动作情节，最终带给观众一种对于90年代北方城市质感的整体认识和感受。在此基础上，他运用了大量调度复杂的长镜头，在庄重沉缓的节奏中人物与情感都开始变得更加疏离，而由丰富的时代视觉元素填充起的特定年代的时空氛围被更加成熟地建立起来。但是，也就是在这种方法的使用中，张大磊暴露了其长镜头所可能存有的某种局限并在与之并不完全适配的文本中完全放大了这种问题。

20世纪50年代，法国电影评论家巴赞提出、总结并构建起了以“长镜头”为核心的电影语言和理论思维哲学。在理论与实践的相互影响交织中，意大利新现实主义、法国新浪潮都以这种方法理念来创作电影，在这种“主流电影史的讲述”以外，匈牙利的导演米克洛什·扬索、希腊导演西奥·安哲罗普洛斯，包括苏联导演塔科夫斯基等，都在有意无意中使用并进一步发展了长镜头的表现内容及形态。而在中国大陆，长镜头更是被奉为与中国传统美学心理相靠近匹配的方法理念，但在21世纪10年代后，随着中国电影工业发展愈发全面成熟，在技术的基础加持下，在以贾樟柯、刁亦男、毕赣等导演为首的作品里，关于长镜头的场面调度也进入到了一种更加精密、细致的操作中，这些镜头所呈现出的最终效果流畅、精美，令人拍手叫绝。但也就是在这种我称之为“恰好主义的长镜头”中，它被自己的运作所限制，并最终可能走向了自己所想要达到目的的反面。

在这种“恰好主义的长镜头”中，作者几乎都选择在远景或全景的呈现中将影片里的人物放置于其所处的具体的环境之中，再依靠人物与画面内其他所有元素之间自然、慢速甚至停滞的互动运作，来全方位地建立起一种超脱于人物、动作及情节之上的感受场，在这种更为复杂的运作场里，观众需要在一个镜头内对其中数种起眼或不起眼的事物元素进行综合处理，将之与此场景特定出现的人物动作、台词进行结合，来自行地吸收和解读出属于自己的理解意义。这种方法在“主动引导”、“主动拥抱”的主流电影方法下，相对更为高级地让电影内的自生元素看似开始随意运动，单镜头内的信息量堆积让意义的多面解读需要观众不断主动地参与进这种“镜头调度”中去。而在这样的基础之上，如果观者能够真正完全地进入到这种长镜方法所构建的感受场之中的话，那其的感知获得也会比主流的电影方法所能给予的来得更多。

所以在这种长镜头的调度中，它对于现场的场面调度的各个方面都有着极高的要求。在对一些特定年代的视觉表现中，这种方法对服装、人物化妆、道具、场景环境有着极为苛刻的要求，因为长镜头所持续的拍摄时间让“藏拙”的空间变得窄小，对于年代氛围的物质环境细节穿帮只会让创作者的整个努力事倍功半。同时这种长镜头调度还需要摄影机本身的运动要平稳、准确，在每一次看似不经意的摇镜中精准地拍下每一个导演设计好的画面内容。人物的语言、动作也因此被事先地安排和预设，在做完某个动作或是台词后，其就需要思考连接下一个被要求安排好的事项，所以这需要演员最大限度地擦除这种被“事先安排”的痕迹，以自然地适应于创作者所想要达到的开放自由的面向。

而这种长镜头的调度方式与要求也使得其本身暴露出了诸多缺陷。其需要让画面内的元素如同在普通日常中一般自然顺畅地运作进行，但这些本应看似自由随机的元素恰恰是被人为地建立和安排起来才能够得以出现和成立。所以在这里，目的与手段走向了两个完全相反的方向：想要达到的随机协调感被机械地设置后才能达成，但同时被操纵所达成的最终“看似自由”也因为这种强行的安排痕迹而暴露出了自己的“独裁”行径。每当镜头一个不经意的摇镜或是随意运动，它必然会带动起新入画事物的运动轨迹，我们在此也必然能够看到一个全新的完整的但又看似是随机出现的非剧作核心的周边人物动作，比如后景聊天喝酒的人群、收废品的老人、街边的小摊贩等。他们一定会在镜头拍到他们之时，做出一个属于分配给他们的特定身份的完整动作单元以成为背景环境里的一部分，这种完整动作的体现和刻意彰显自己的随机存在感让他们好似只有进入到镜头里那一刻才具有自己的生命力，他们就是为了等待被镜头拍摄到而存活着一般。主要演员在承接台词动作的任务时也会将“一种完成使命感”漏出，如果表演无法在这种程式中走出也会将其的表演缺陷无限放大。而更令人感到可笑的是，这种表面调度的“好看”所可能体现出的复杂感与华丽感被当作成了一种炫技的手段，进而被创作者自我拔高到了一种艺术美学上的高度，所有的电影画面内元素都成为了一种被预先操纵与消费的物质，它们在一只看不见的大手中被扼住自由，丧失了自我的主体选择，变成了场景人物互动美学的装置仪器。“恰好“也便是源自于此，镜头内的一切都恰好出现又消失，恰好运动又静止，所有事物被轮番上台表演摆弄。当我们意识到此，一切创作者所想要达到的氛围质感也早已烟消云散。

剧版的《平原上的摩西》也就是进入到了这种“恰好主义长镜头”的系统，在无尽的充满自恋气息复杂长镜头中消磨了本可能散逸而出的时代环境气息。张大磊消解悬疑的链条链接并突出时代氛围的做法本是足够高明的改编，但最终顾此又不愿失彼的做法使得那些突兀的特写镜头开始放大那些本无必要的罪案的细节线索，最终让《平原上的摩西》左右不靠被尴尬地放置于此。

文末，笔者一句暴言：请张大磊导演再去重看100遍侯孝贤的《南国再见，南国》吧。