“生产”的价值——电影中直观形象的情感意义

马克思在阐释拜物教时，提到三个过程，首先是物的商品化，其次是商品的符号化，根本是欲望的符号化和能指化，第三是商品的幻化，这也是对于欲望的幻想性的否定，在整个的过程中，物品的真正的价值源泉——生产被否定。在如今我们的生活之中，生产更是被压缩到了黑暗的角落之中，我们在生活中最容易接触到的是光鲜的商品，以及将生产神化的广告，比如关于矿泉水的广告，就在广告中出现神秘的大山深处，以此来幻化矿泉水的生产，我们今天在城市中看到图像与非图像的广告，都存在这样的幻化。而在很多讲述某种特定劳动的纪录电影之中，我们会看到现象学意义上的人的劳动，银幕上的动作本身会和人物的主体情感融为一体，以此来打破物的神秘化与幻境。

在2019年的电影《蜂蜜之地》中，在南斯拉夫长大的土耳其女人，在大山里的峭壁上寻蜂求生，她来到集市上卖掉自己亲手割下来的几罐蜂蜜，换来一些水果，生活用品，回到自己黑暗狭小的小屋中，喂给年迈、瘫痪的母亲，在银幕中，以纪录的方式我们看到她的养蜂周期，她如何割下蜂蜜，以及她不断重复的养蜂箴言：“一半是我的，一半是蜜蜂的。”否则自己的蜜蜂会和其他蜜蜂互相攻击而死。对于从未有养蜂经验的观众来说，生产蜂蜜的过程，是完全陌生的，在电影之中，蜂蜜也是作为物而不是我们日常吃的一种食物，而呈现为蜜蜂所酿的蜜，是自然界的一个存在，而在电影中的老妇人和她的母亲，她身边的猫、狗、小牛这些生物，都被以一种自然而本真的状态呈现在电影之中。我们通过这些动作本质的呈现来获得劳动生产价值的想象性建构。

在电影《健听女孩》中，女主人公是一个性格飒爽的女孩，她的父母哥哥都是聋哑人，而她一出生就是正常人，她父母以捕鱼维生，电影中 ，一开场就是女孩在渔船上一边放声唱歌一边扎鱼，她娴熟的动作看得出来，对于这样的劳动，她已经完全能通过潜意识之下的心流来完成，而放声歌唱则是她内心的一种自由状态，在电影中，同样娴熟的就是她的手语，可以带着各种各样的情绪用手语将当下的情况表达给她的父母，即使她的父母有时对于女儿的态度显得有些专断，比如一家人在一起的时候不能听音乐，但是却可以允许看社交媒体，只是因为音乐只能被她一个人听到，而社交媒体却可以所有家庭成员一起看，手语仍然是她获得情感的来源之一。

手语是符号化的语言，同时也是昭示某种含义的直观的姿势，它比语言更加具有本质化的特征，手语也是她劳动的方式，她用手语替父母和其他生产商谈，这种翻译工作也是他们家经济来源之一，对于她的父母，身体上的对于声音感知的缺失也召唤着另一种真实，因为残缺本身而建立的感知，是更加赤裸的生命体验，女孩在无声和有声之间切换，当她用手语时，她的动作被大多数观众无法解码，影片的理解空间就进入到了向电影内部的一个空间，而观众在无声中，就看到的只是一连串的动作和姿势本身，这是突出于电影影像之外的一个未知x的时刻，我们也借助这样的无声和姿势，感受到片中聋哑人感受的赤裸、残缺的生命体验，但是在情感上，我们却又能通过影像的推波助澜达到与电影中的聋哑人共通的情感共鸣。

现象学作为哲学的一个派别，难以将现象学归入讨论世界本质是意识还是物质的一元论，现象学的提出者胡塞尔认为：“没有经过人的理性认识的事物是不存在的，”而存在的事物是人的纯粹的意识内的存有，对于现象学而言，存在的事物本质被人的意识所获得，这个事物在这时才是真实存在的，现象学强调“直观的认识”，这就对应了很多生活意象，比如我们出门就会见到的一朵红花绿叶，天空中的一片云朵，都可以成为认识本质的一种意象，在电影和很多艺术作品中，也存在很多的意象，当我们把这个意象抽离出来，它就作为审美意象独立于电影或者艺术作品之外，我们在独立的审美活动中去感知细节，现象学的认识活动就和审美活动联系起来，而海德格尔强调，我们与外在世界的联系，不是单纯的主体对世界的感官叠加，而是主体将自己放置在世界中整体的感知，电影虽然不仅有一个画框以及有属于电影的时间。

如果从纯客观的角度，观众面对一块银幕，与现象学之下人观察、理解外在世界的理论是相悖的，但是边框是一个临界性的界限，就像海德格尔所说的，空间也是一个边界的存在，克拉考尔就认为照片的边框只是一个临时性的界限，[1] 其结构代表了画面未能包括的客观存在，由此暗示人生之无涯。在很多电影中，正是通过电影中所具有的诗性的那些细节，我们才得以看到更广阔更本质的世界。20世纪初，胡塞尔提出了现象学的方法，即：观察事物用来考察、描述和理解现象，凭借直觉从现象中直接发现本质。按照胡塞尔的理论，最基本的观察事物的原则就是“悬置”：为把握事物的本质，必须摈弃传统的理论化客观化的视角，对一切有关事物实在性的问题都终止判断、存而不论，代之以直接的内省分析，从而实现现象学的还原，达到“回到事物本身”的目的。[2]

电影作为造型艺术，将现实生活中我们容易视而不见的事物，表现在电影之中，而这些被注意到的事物在电影之中也就具有了情感符号，我们能从更加感性的角度去领悟，在朴赞郁导演的《分手的决心》这部电影中，男女主角重新相遇的水产市场，出现了很多冷冻水产品的画面，现实生活中水产市场的一箱红色的冻鱼，我们很难在纷杂的环境中去注意它，并且产生情感上的联结，在电影中，当它作为一种预示命运的符号出现时，鱼在海水中的自由和冰冷的死亡，就预示了女主人公的命运，就像梵高 《农鞋》那副画中，展现的是一双很旧的农鞋以及门外的广阔田野，生活中我们不会在意那样的一双鞋，但是画中，当我们把这双农鞋和穿它的老妇人在门外田野上日日的辛勤劳动联系起来的时候，我们就会体会到这个存在的本质意义，从而与这双鞋产生情感上的联结。在电影中也是如此，我们很难用符号去禁锢某种情感，但是不可避免用生命的感性体验去赋予所看之物某些意义。

形象化的呈现往往是直接诉诸于情感和人的感性，现代社会中影像包裹着很多幻像，自我被投射在各种碎片的镜子之中，无限反射，有的是商品幻化的产物，有的是符号化的欲望，当我们捕捉到生产本身和肢体化的动作时，我们的想象力马上获得一个更新的运作方式，主体化的情感也会随之涌现，成为我们从内打破外界世界的诸多镜子的一种力量。 [1]克拉考尔．电影的本性，邵牧君译[M]．南京：江苏教育出版社，2006：25

.

[2]后盾.揭露现实和预示无限——对电影营造空间的现象学解读[J].电影新作,2018(03):125-128.