【翻译/介绍】堀辰雄《芥川龙之介论》（9）
９
我就在这里结束他的艺术的初期倾向评论。那么，我想就此进入对他晚年的倾向及其作品的评论。不过在这之前，还是应该观察他的艺术观从前期到后期的转变。恐怕没有一位作家像他一样，成为一个作家之后(因为在这之前谁都有摇摆)，为了摆脱自己原有的艺术而不断艰苦地努力，达到新的境界。他晚年的艺术论，大部分是自我嫌恶、对他初期的艺术的悔恨、逆反。
观察他的艺术论，看
《艺术及其他》（大正九年）
《文艺的，过于文艺的》（昭和二年）
这两篇就足够了。前者是他初期的文学论，后者则是后期的。我想借这两篇论文研究他的艺术观的转换。
他在《艺术及其他》中表现的艺术观是这样的：
艺术家一定要力求作品完美高于一切。既然是为了艺术，我们的作品所给予的，首先必须是艺术的激动。因此，我们除了追求作品完美之外别无他途。所谓完美，并不是指没有缺点，而是指完成了分化、发达这样艺术上的理想。
还有他更加有个性的理论：
无论是怎样的天才，他们的艺术活动都是有意识的。就是说，倪云林在描绘石间松树的时候，让伸展的松枝全部朝着一个方向。这时伸展的松枝，为什么会给画面带来某种效果，不知云林清楚与否。只是，朝着同一个方向伸展会导致怎样的效果，他一定清清楚楚。如果他不知道，云林就不算什么天才。就只是一具自动偶人。
可以说，这样的艺术论是他的艺术作品里体现出来的。为了把问题简单化，我在这里试着论述他的作品的文体。常常有人说他是完成态的文体的拥有者。那么，那是怎样的完成，接下我来分析。他的文体，首先，准确地(我们不能轻易达到他的准确性)表现出他的眼睛和心灵所抓住的东西，这一点是毫无遗憾的。不仅是准确，作为艺术作品的文体也发挥了更重要的作用。也就是说，他的文体做到了优美。在多数作家为了准确而牺牲美，或是为了美牺牲准确的时候，他更多的是用文体同时兼具美与准确。也就是说，拥有美丽的文体的人中，有人会自豪于他自己的绘画美，有人会自豪于他自己的音韵美吧。可是他这样的一个人的文体里，很少有兼具眼见之美与耳听的东西。他的文体美的特色，是超越语言的Formal Element（形式要素）和Musical Element （音韵要素）的微妙融合。（这里《芭蕉杂记》）（要观察他如何爱日本语言文字的美、如何理解，可以看他的《芭蕉杂记》）这样的特色，不仅仅是在他的文体上的，也是在他全部的作品上的。他说：“说到底，我喜爱的作品是能从中感受到作家其人的作品。去表现人——有头脑、有心脏、有情欲的，一个人样的人。可不幸的是，作家总是缺少其中一项的残疾。当然，有时也不是不佩服那伟大的残疾。”（选编自《侏儒的话》）但当时的他，没有这样的残疾，是具备头脑、心脏、情欲的一个人样的作家。（不过这是前期的他。晚年的他是一个有“伟大的残疾”的人。）
接下来考察研究他所说的“意识上的艺术活动”塞尚听说了评价德拉克洛瓦随意在哪里画画的话，郑重其事地表示反对。他们是为了捕获掌握艺术的感动和某种必然法则，不惜一切代价付出努力的人。（选编自《艺术及其他》）他们是为了捕捉应该引起艺术感激的某种必然规律，不惜一切努力的人们。 可以说，他也是这样的一个人。他的《橘子》《秋》《南京的基督》《六宫公主》等这些杰作都产生于他的细微的“意识上的艺术活动”。
可是这种意识上的艺术活动的极端，必然也伴随着缺点。志贺直哉批评了这种缺点。例如，那篇《妖婆》里，两个年轻人出发去找被藏起来的少女的那一段。志贺氏说，两人披着夏羽织走出去了。发现那个少女在杂货店，两人突然朝那个方向加快了脚步。描写那时夏羽织下摆翻卷起来了。如果仅将其割裂开，运动的变化就会显现出来，描写很好，但两个年轻人在去找少女的同时，读者的思维也会转向那里，所以如果那个时候被要求去看夏羽织的衣裾，头脑就会变得乱七八糟的不愉快，一看就明白了是作者的技巧，也没意思。这里精确地指出了芥川氏的意识上的艺术活动的缺点。
他承认自己的这个缺点。而且接下来，他似乎从此渐渐放弃了他的意识上的艺术活动这种东西离开了。关于这点，他在后期的艺术论《文艺的，过于文艺的》里明确断言：“把所有的艺术的活动划入意识领域的，是十年前的我。”就这样，他开始因艺术所具有的莫名其妙的邪恶气息而战栗。
或许艺术家无论何时都有意识地创作他的作品。但是要看那些作品，作品的美丑有一半存在于超越艺术家意识的神秘世界。一半？说是大半也可以。
我们总不打自招。我们的灵魂，总难免流露于作品之中。古人的一刀一拜，难道是对于无意识境界的畏惧？
创作常常是冒险。说到底，尽了人力之后，就不得不听天命了。（《侏儒的话》）
他的后期代表性的艺术论《文艺的，过于文艺的》，用他的话说，是十分“驳杂”的作品。我现在做不到在各个方面都把他的艺术论和他的作品一一联系起来。因此，我只是就《文艺的，过于文艺的》里最重要的部分评论。那就是他主张的没有“故事”的小说。前期差不多净写有“故事”的小说的他，在这时对他所有的作品持怀疑态度，努力脱离那种艺术。我看着他那样激烈、辛苦的努力，在心痛的同时，也惊叹于他对新事物不绝的欲望。
在日本现代作家中，他最喜爱、最畏惧的作家，是志贺直哉。他身为一个最“驳杂的”作家，却不由自主地喜爱着他自己认为是最“纯粹的”的志贺直哉氏。真正理解志贺氏之后，就产生了艺术家的烦恼。他总是知道自己的杂驳，但是，不肯定“杂驳的东西比不上纯粹的东西”就无法行动。不得不说，他一直对自己的艺术抱有怀疑是理所当然的。
在那之前，他对自己的艺术的疑惑都是模糊的，但却突然以明确的形式出现了，也许和他从志贺氏那里听到对他的作品的评论是一样的。志贺氏的批评，是关于他的《奉教人之死》的。志贺氏对他说过，为什么不从一开始就告诉读者，主人公其实是女子呢？从情节上来说，我觉得很有趣，但让作品中的其他人物和读者都不知情，到最后让人大吃一惊，因为读者的鉴赏会被吸引到那个方向，所以我认为走到那里的道路会白费力气，就减色了。就是说，让读者和作者在同视角看也好，如果是芥川君的这样一行行都费心去写的人的作品，读者最好品味其道理的美味，否则就是浪费。这样的话。听了之后，芥川氏坦率地接受了，回答说，“我确实不理解艺术这种东西。”
芥川氏从所有的故事中解放出他自己，对最接近诗的小说“没有情节的小说”抱有强烈的热情，究其原因就是与志贺氏的对话对他产生了某种影响。晚年的他，因为对法国的近代回家塞尚和“像塞尚破坏画一样破坏小说”的小说家儒勒·列纳尔的爱，与对志贺直哉的爱一起，绞杀了他的创作故事的他。在《文艺的、过于文艺的》的开头就可以看到，这是新的拥有“善见之眼”和“易感之心”的诗人的他。
从此，作为诗人的他就打算写只凭一双“善见之眼”和“易感之心”创作的小说。就像《鞠躬》《寒意》《海边》《年末一日》《海市蜃楼》等。最后的《海市蜃楼》，是他最好的作品。
《文艺的，过于文艺的》里，还有一节不可忽略的重要内容。在这里，他写了一章关于森鸥外的。他在这里评价鸥外的作品好像缺了点微妙之处。这里写：“于是我得出结论，森先生毕竟不像我们这样神经质。或者得出结论，与其说森先生是诗人，不如说他是其他类型的人。写了《涩江抽斋》的森先生，毫无疑问，是前所未有的大家。我对这样的森先生怀有近乎恐惧的敬意……但要我说实话，与我而言，我觉得与其留下阿纳托尔·弗朗士的《霞娜·达克》，不如留下一行波德莱尔。”
这样看来，他一边尽力成为一名诗人，一方面扑灭他创作故事的才能，一方面对自己对于森鸥外、阿纳托尔·法朗士那些人的相通之处的好学之心判了严肃的死刑。
已到这时，他还没有预知他所背负的命运吗？
笔记
关于芥川的艺术观变化。
前期（以《艺术及其他》为例），表现他对“意识上的艺术活动”的观点。他的文体美兼具美与准确，形式要素与音韵要素兼备。
后期（以《文艺的，过于文艺的》为例），表现他对自身的否定。主张“没有情节的小说”，诗一样的小说。
9/14
原文——https://www.aozora.gr.jp/cards/001030/files/47895_49218.html
neta多到自我感动。
《文艺的，过于文艺的》
是芥川对于谷崎润一郎的《饶舌录》重视小说故事性的反驳，后来发展成了“杂驳”的作品。
谷崎润一郎，如果把他的情史打在这里恐怕会给哔——掉，获得七次诺奖提名，第二次《新思潮》同人，小说家。有小说《刺青》《细雪》《春琴抄》等，翻译了《源氏物语》。
芥川和谷崎非常有缘分。同样是《新思潮》同人（第二次的谷崎和第三、四次的芥川），也是东大的校友。现在两人的墓地也挨着。芥川写过自己和谷崎两个人穿着奇装异服一起散步的事情。是一篇很有意思的文章。
最近在读谷崎的情书，他认为一般的夫妻关系不适合艺术家，以他自己和佐藤春夫为例（换妻事件），志贺直哉那种拥有巨额财富的人除外。他自己和松子夫人是主从关系，给她写信的时候，总称她为“我的主人”。
谷崎的介绍其实早就该写了。现在提到了就补一下。
志贺直哉与芥川龙之介
如前所述，芥川是个志贺吹。
正宗白鸟对志贺的作品做出了高度评价。作品醇厚，又有淡彩的日本画的意趣。不过有些温室里养大的小少爷的气质的痕迹。
大概十年前，当时的新晋作家菊池宽给《文章世界》寄了《志贺直哉论》。白鸟到了十年后还约略记得。志贺是那时的新晋作家敬畏的人。广津和郎在白鸟面前夸志贺。1926年（这时候已经算是芥川的晚年了）白鸟、芥川、田山花袋参加《新潮》的合评会。花袋说志贺的《鹞》是“很好的日本画”，白鸟不同意花袋，芥川不同意白鸟。后来（大约1928年）重读，这篇小品确实是适合挂在茶室的画。芥川似乎很喜欢这篇作品。
志贺直哉（1883.2.20—1971.10.21）
“小说之神”
代表作：长篇小说《暗夜行路》，短篇《在城崎》《清兵卫与葫芦》
幼年家境优渥，念学习院中等科留级。喜欢体育（自行车之类）。留级的时候（19岁）遇见了一生的挚友武者小路实笃。23岁，入东京帝国大学文科英文学科（英语系），顺带一提，夏目漱石和芥川都是东大英文系的。24岁，想和家里的下女结婚，与父亲产生激烈冲突，父子关系越发紧张（“和解”是志贺文学的重要主题）25岁转专业到国文科。27岁，《白桦》创刊，同年，主动退学。31岁，另立门户。39岁，芥川来访。1927年，44岁，7月，芥川龙之介去世，9月，发表《在沓挂——论芥川君》。1948年，被太宰治的《如是我闻》狂怼——“我讨厌你（指志贺），还有一点原因。因为你根本不了解芥川的苦恼。
日荫者的苦闷。
弱小。
圣书。
生活的恐怖。
败者的祈祷。……”
森鸥外
上次文学社活动我介绍森先生的时候：
“森鸥外是个学霸，去德国留过学，学医。他的《舞姬》《鱼玄机》这些短篇小说都很好看。”（然而在座的各位好像没有兴趣）“他的女儿后来女承父业……”
“是森茉莉吗！”
！
正宗白鸟与芥川龙之介
芥川认为白鸟评论犀利。
在《文艺的，过于文艺的》中，芥川将德田秋声和正宗白鸟称为“两位大家”。秋声客观，白鸟相反。他的厌世与武者小路实笃的乐观又是鲜明对比。秋声的精神世界，灰暗，却自成宇宙，那里有俗世苦，地狱却没有燃起烈火。而白鸟让人窥见地狱。两人都熟知人生表里。在白鸟的观点里，人生永远是黯淡的。人类的苦难，是社会制度和金钱无法改变的。白鸟最迫近他心灵的，是一种近似于宗教情绪的感觉。“从我，是进入悲惨之城的道路；
从我，是进入永恒的痛苦的道路。”《神曲·地狱篇》
最后，芥川提及，一切是在变的，但人类的苦难是不变的，他说：
“然而，一行诗的生命，长于我们的生命，我今天也像明天一样，并不以自己是‘怠惰之日里的怠惰诗人’——一个梦想家为耻。”
倪云林（1301—1374），名倪瓒，是个元末明初的画家，也是诗人。有洁癖，恐怕洁癖程度胜于泉镜花。在疫情时代，我还是在一定程度上理解的。
儒勒·列纳尔，法国作家，他的《自然记事》很有意思，芥川的《动物园》也有那种感觉。
