一、《吹响吧！上低音号》及主体间性概述

(一)作品概述及创作背景

    《吹响吧！上低音号》是由日本作家武田绫乃创作的一个系列小说，第一卷《吹响！上低音号.欢迎加入北宇治高中吹奏乐部》于2013年12月在日本出版。《吹响吧！上低音号》作为一般的日本轻小说，其语言通俗易懂，情节并不过于曲折，在类型上近似于我国的“青春文学”这一概念。

    小说主要讲述了就读北宇治高中的黄前久美子在加入其高中吹奏部后，与同伴们在高中三年内经历了种种事件，最终在高三的时候，和吹奏部的同伴们一起获得了全国大赛金奖的故事。小说官方中译版本目前已出版五册，故事截止到久美子高二结束。

    曾经在初中加入过吹奏部的主角黄前久美子，在升上高中后却对是否继续坚持吹奏一事陷入迷茫。怀着随波逐流的态度，她最终还是与同班同学们一起加入了北宇治高中的吹奏部。在这里久美子遇到了初中同属一个社团的高坂丽奈，在与其成为朋友的同时，也重新察觉到了自己对于吹奏的热爱，从此久美子走上了坚持吹奏的梦想之路。

    随着久美子的姐姐麻美子离家出走，以及吹奏部的明日香学姐的退部风波，久美子逐渐察觉到了自己对家人和朋友的热爱，在经历了种种事件后将自己的爱意融入吹奏之中，不断成长。

    久美子升上高二以后，发现学弟和学妹们都有着和自己当初一样的烦恼，在她不懈的努力下，学弟学妹们克服了种种的困难，吹奏部也更加团结。同时，高三的学姐，伞木希美和铠冢霙两人也在经历了种种误会与风波后心意相通，在关西大赛的赛场上吹响了属于她们的乐章。

    《吹响吧！上低音号》中译版的故事到此结束了，小说在出版之后受到了日本众多青少年读者的欢迎，并且得到了包括中国在内的世界各地的年轻读者的喜爱。在《吹响吧！上低音号》出版的2013年前后，日本轻小说正好面对业界潮流从“世界系”作品转向“残念系”作品的现状。日本小说家、文化研究者东浩纪曾对“世界系”作品进行定义：“以主人公（我）与女主角（你）为中心的小小的关系性（‘你与我’）的问题，不夹杂具体的中间项，而与世界的危机、此世的终结之类的抽象的大问题直接连结的一类作品。” [1] “残念系”作品则被认为是小说中的主角们给人的第一印象与实际内在非常不符的一类作品。“残念”是一个日语汉字词，意味着可惜、遗憾。“轻小说在一定程度上张扬了青春文学中涉及的青少年步入社会后关于生存意义的思考”[2]，无论是世界系作品还是残念系作品，他们都反映着日本青年的孤独感，渴望与人建立特殊的关联。在世界系作品中，一般面临拯救世界责任的主角往往是懦弱的，而从天而降的美少女却无条件地信任和拯救主角，他们的关系直接关乎世界的命运；而在残念系作品中，其他角色的内心基本上只会在主角面前展露，对主角流露出强烈的信任感，强调双方内在的共通性。

  人与人之间的关联几乎成为了日本流行文学的一个共同的主题，人与人的交往也自然成为了众多日本流行小说的主要内容，人与人的交往面临着主体与主体的关系、主体与客体的关系等诸多问题，而主体间性正是对其进行解读的一种理论。《吹响吧！上低音号》便属于这类文学作品，因此以主体间性理论对其进行解读可以更好地把握其内涵。

(二)主体间性概述

    主体间性也被称为主体际性（Inter-subjectivity），是西方哲学、美学的一个重要概念，是现代西方哲学家对生存的新的理解。现象学家胡塞尔最早提出主体间性的概念，“主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。”[3]主体间性首先意味着生存是主体之间的共在，也就是说我们每个人都是一个主体，人与人之间不能根据“主体—客体”这种方法进行二分。传统西方哲学认为人类的生存处于一个“主体构造、征服客体”的主客体二分状态，主体间性则突破了这一点，哈贝马斯认为我们每个人作为一个主体是通过一种交互的方式所实现对话，整个世界的意向性构建也就是无数个主体之间的沟通与对话所达成的。马丁·布伯认为人是拥有双重世界，分别是“我—他”和“我—你”，但是只有以对话为基础的“我—你”的关系才是本真的共在。“在本真的共在中,世界不是外在的客体(实体),而是另一个自我;自我与世界的关系不是主客关系而是自我与另一个我的关系,是我与你的关系,在我与你的交往、对话中和谐共在。”[4]

二、《吹响吧！上低音号》中主体对客体的征服

    人是社会的人，我们始终都会与他人产生交际。但是从西方传统的主客体思想来看，人作为一个主体，总要维护自己的主体性，所以人与人之间一定会为了争夺主体性而进行斗争，这就是萨特的“他人即地狱”。人与人之间想法的冲突、情感上的不理解都在一定程度上造成了人的孤独感，最重要的则是“主体必须征服客体”这种主客观思想让人与人之间无法和谐相处。《吹响吧！上低音号》中从故事的开头到结尾都存在着主体对客体的征服，而不同人物突破这种征服和压迫便成了故事的中心。在书中，我们不仅能看见主体基于制度与权力对客体的征服，也能看见基于爱的征服。

(一)基于制度与权力的征服

1.吹奏部高年级生对低年级生的压迫

    在整部小说之中，吹奏部高年级对低年级学生的压迫问题，就仿佛是一层厚厚的乌云一般，笼罩在众人的头上。在久美子入学的前一年，彼时的吹奏部在旧三年级的带领下不仅没有认真进行吹奏的训练，而且众多旧一年级的学生因为抗议慵懒的社团氛围而被迫退社。书中的角色秀一是如此进行评论：“说起来我都觉得气愤。据说当时高三的部员都不怎么练习！明明演奏得那么差劲！他们甚至还苛责当时的学弟学妹们不要偷懒。由于高三部员这种自私霸道的性格，当时还是高一的部员们就跟学长学姐吵了起来。”[5]对于旧吹奏社而言，与其说学生们是因为对音乐的热爱而联系在一起的，不如说维系社团的是类似于职场的上下级权力——吹奏的上场名单不是根据实力来选择而是按照年级高低依次安排，身为当时社团内小号吹奏水平最高的香织被迫放弃独奏片段的吹奏权利。

    这种社团氛围与其说是偶尔发生的特殊情况，不如说是现实中的一般情况，这一点在久美子的遭遇中可以明显看到。不仅久美子在初中时因为代替高年级学生成为吹奏社的上场成员而遭受校园暴力，而且在久美子二年级时，新加入社团的久石奏也因为初中有被社团前辈欺压的经历，就想要故意表现出自己水平不如三年级生夏纪，来规避可能出现的压迫。

    这种社团内的人际交往从交往行为理论来说，更像是工具交往，一言一行都带有强烈的目的性。希美、葵一众人的主体性被疯狂压缩，社团内权力严重不对等的交流在本质上就是主体对客体的征服，最终希美选择退社，而葵在一年后则忍受不了自己未能阻止学弟学妹们退社带来的罪恶感也选择退社。

2.明日香母亲对女儿的压迫

    明日香的母亲因为拥有过于强烈的控制欲，而受到了身为著名上低音号演奏家的明日香父亲的抛弃。因此明日香母亲对于女儿的掌控欲更加强烈，明日香的母亲不断要求明日香在学业上取得更高的成就，一旦成绩有所下滑就会要求明日香放弃自己热爱的吹奏。在她看来，明日香热爱吹奏上低音号是对自己被丈夫抛弃的嘲讽，因此十分痛恨明日香的兴趣。

    明日香的母亲虽然独身一人将明日香抚养长大，但是比起对明日香的爱，更多的是出于想要证明自己比明日香的父亲更加优秀。在她眼里，自己独自抚养的女儿是自己的所有物，明日香的学业越好越能证明自己的能力，自己作为母亲有权要求身为女儿的明日香放弃吹奏。在书中明日香的母亲发出这样的慷慨陈词：“她是我的女儿，是我独自一个人拉扯到这么大的女儿，我从来没依赖过任何人。因此我有权决定女儿的将来！”[6]

    当亲情和血缘化为证明自己主体性的工具时，明日香就成为了被母亲压迫和征服的客体，明日香不断失去自由，却因为来自母亲的权力而无法反抗，只能独自一人一边苦苦寻求久美子心灵上的帮助，一边寻找着解决的办法。

(二)由爱而生的征服

1. 希美与霙的互相征服

    伞木希美和铠冢霙两人是久美子上一级的学姐，她们两个人自初中相识以后便彼此憧憬着，但是也正是这份充满爱的憧憬，让两人被彼此囚禁。希美在初中初次见到霙时，因为见到霙总是一个人显得十分孤独，于是她带着如火一般的热情邀请霙参加了初中的吹奏部。总以乐观和热情待人的希美，不仅给寂寞的霙的生命带来了有温度的色彩，而且让她第一次有了热爱的道路，那就是吹奏双簧管。因此希美逐渐成为了霙眼中的唯一，只要能与希美待在一起，霙能拼尽全力甚至放弃一切，她认为自己只要有希美就足够了。而霙自己的对吹奏的热爱以及其他人对她的善意，都被霙所忽视。同时，希美在霙加入吹奏部后发现霙拥有常人所不及的吹奏天赋，被誉为最难演奏的乐器之一的双簧管却被霙轻易掌握，霙日益动听的吹奏逐渐吸引了热爱吹奏的希美。但是希美越是喜爱霙的双簧管吹奏，就越是意识到自己与霙在天赋上的差距，她不愿意拖累霙，也不愿意承认自己比不上憧憬的霙。

    当希美在因为吹奏部的高年级学生对低年级进行压迫而退部时，她认为自己这种近似于逃避的行为不应该影响到吹奏水平日益精进的霙，因此没有告诉霙自己退部的消息。可是此时将身心全部寄托于希美的霙却认为希美的行为是对自己的抛弃，失去了寄托的霙不仅吹奏开始失去情感，变得像一个吹奏的机器一般，而且当她听到希美的笛子声时会痛苦到难以呼吸和想要呕吐。即使当希美回归吹奏部，两人重新成为朋友以后，霙也依旧只会跟在希美背后，报考音大的最初原因也只是希美说想要去报考，她直言：“我不是利兹，不会让青鸟离开我，不想让她从眼前消失。”[7]

    希美对霙的憧憬，让她一直处于一种自卑的状态，虽然她在所有人的面前都是一副乐观积极的样子，但是她却始终担心霙的离去。她知道霙的天赋注定两人是无法一直在一起，但是她却不甘心自己无法和霙并肩而行的事实。因此她放弃了在合奏中专注地配合霙的步调、放弃了去聆听霙的心声，她也勉强着自己去报考几乎不可能进入的音大。

    希美和霙两人因为对彼此的爱，而失去了自己的主体性。她们认为只有自己从属于对方的时候才能实现“在一起”，但是这种关系是一方凌驾于另一方、一方受制于另一方的扭曲的爱。

2. 麻美子对久美子的压迫

    麻美子和久美子本是感情深厚的姐妹，久美子最开始接触吹奏就是因为憧憬麻美子在台上演奏时的身影，并没有吹奏天赋的她在小时候努力掌握吹奏技巧，为的就是有一日能和姐姐一起合奏。而麻美子也因为妹妹和自己有着共同的兴趣而开心不已，总是在学业和社团活动忙碌之余，抽出难得的时间教导久美子吹奏。

    由于麻美子从小表现出的聪明以及长女的身份，她受到了父母希望她能进入名牌大学的期待，在日益严重的升学压力下，麻美子选择放弃了自己热爱的吹奏。但是与此同时，久美子却被父母允许继续吹奏部的社团活动，麻美子也因此对妹妹心生嫉妒，并逐渐疏远久美子。只要久美子在家里播放吹奏乐或者拿出乐器，她就会想到自己不得不放弃的热爱而心生烦躁、痛苦不已。麻美子希望久美子能放弃吹奏，专注于学业，这样有利于以后找到一个收入不错的工作，但是在久美子看来麻美子的行为是对内心热爱的逃避，也是不关心自己和不在乎往日那温馨的姐妹时光的表现。

    麻美子对于久美子的冷暴力有着嫉妒的成分，这种嫉妒来自于她对家人的爱，在她看来家人对她的期待并不是爱而是一种压迫，而妹妹则占有了原本属于她的亲情。不论是麻美子的父母还是麻美子在看待家人时都是站在自己的角度来看待，从未将对方看作一个独立的主体去交流、思考，可以说是一种盲目的、自私的爱。

三、《吹响吧！上低音号》中主体间性的表现形式

(一)作为“觉察者”的叙事视角

    《吹响吧！上低音号》的一大魅力就在于其刻画了众多形象鲜活的角色，不过最闪耀的无疑是主人公黄前久美子。

    久美子在《吹响吧！上低音号》中其实是作为一个叙述者来引导我们进入故事，但是她又不是简简单单的一个叙述者。久美子在故事中不仅引导着观众去觉察故事中的人物和感情，同时她自己也在不断地觉察着自己与他人的情感。因此，我们不妨称久美子为故事的“觉察者”，作品的故事结构则是一种“觉察”。事实上，久美子一点都不像我们平常见到的各种文艺作品中的主角，因为无论是外貌还是吹奏水平，久美子都显得那么平庸无常。“久美子非常不擅长这种少数服从多数的表决法，自从她呱呱坠地的那个瞬间开始，她就被这种表决法推搡着一路走到现在……久美子从小就因为害怕遭到他人的排挤，从来不敢当面拒绝别人……久美子最憎恶如此狡黠的自己。”[8]正如现实中的一般人，久美子在集体中总是尽量避免鹤立鸡群，她被动地接受着摆在她面前的事物，做事从没有拼尽全力，一如她小时候选择吹上低音号是因为选乐器的时候没人吹上低音号。无疑这是一个十分具有小聪明的行为，既然我们不曾有期待，自然也不会被伤害。不过也正因为久美子这种消极的性格，除了跟姐姐麻美子学习吹奏，她在大多数时候都没感受到吹奏给她带来的快乐与成就感。

    我们可以说作品的故事就是久美子的成长史，不过她的成长与多数故事中主角的成长不同：我们可以看到很多故事中的主角是在自己的得失中领悟，也就是在无数件亲身经历的事情中成长，但久美子却是在他人的故事中成长。通过丽奈的吹奏和告白，她确立和拾回了对吹奏的热爱；通过霙和希美之间的纠葛，她才意识到“为谁而吹奏”的问题；又是通过麻美子的离去才意识到了自己对于明日香的依赖。其实我们在日常生活中多数是和久美子一样，是通过“觉察”而成长，而非亲身的经历，这种觉察蕴含着主体间性的思想。马丁·布伯对于觉察有着这样的解释：“当我的内在生命处于接纳的时刻，一个人与我相遇，对于他，有些东西我根本不能以任何客观的方式来把握，那些东西对我‘说什么’……而是意味着，对我说某事，向我讲述某事，谈说那进入我自己人生之事。”[9]通过这种觉察，我们与他人之间的关系其实便是从“我—他”这种主客体的关系变成了主体间的“我—你”关系。“觉察意味着‘他’已进入‘我’，成为我自身的一部分。”[10]当我们和久美子一样通过“觉察”成长之时，其实就是在进行一种对话，让“他”变成了“我和你”的体验，“他”的事情成了“我和你”的事情，这也构建了真正的主体间性关系。

    我们能看到在故事的开头，初三的久美子并不能理解丽奈为什么会对社团没能打进全国大赛一事感到无比地不甘心，甚至在不经意间质问丽奈：“你真的认为我们能参加全国大赛吗。”于此时的久美子，吹奏其实并不是那么的重要，她甚至为了逃避熟知的吹奏部同学、逃避吹奏、逃避面对丽奈而选择了离家较远且吹奏社实力弱小的北宇治高中，她想要与过去彻底地决裂。虽然久美子在入学的时候自然而然地被吹奏部所吸引，并抱怨北宇治吹奏社的水平太低，但是她依旧犹豫自己是否要加入吹奏部、是否要放弃吹奏。

    丽奈在一开始则与久美子形成了鲜明的对比，她不愿随波逐流，而是坚定不移地追求成为一个“特别的人”。两人一开始似乎完全不能互相理解，久美子不知道丽奈为什么如此特立独行，丽奈也不能理解久美子明明对于很多事情有着自己的想法，却依旧随波逐流和甘于现状。两人虽然在初中和高中都在同一个吹奏部中，但是之间的关系却如同“我—他”一般，两人从来没能试图互相理解。

    在阴差阳错的情况下，久美子邀请丽奈一起参加县祭，不过丽奈却让久美子在祭典的时候与自己一起夜爬大吉山。夜晚的大吉山上空无一人，这仿佛就是给久美子和丽奈进行对话的绝妙舞台。丽奈在山上直言自己讨厌条条框框的日常生活，身为别人眼中的优秀学生，她只是想通过吹奏小号成为真正特别的人。丽奈对久美子的坦白是将真正的自我完全呈现在久美子面前的“对话”，而面对丽奈向自己毫无掩盖的赤诚之心，久美子明白了自己真正的心情，她也想吹奏得更好。这一刻久美子和丽奈的关系从之前的“我—他”关系变成了“我—你”的关系，久美子与丽奈两人的情感发生了共鸣，此时的丽奈就是久美子。久美子通过对于丽奈心中感情的“觉察”意识到了自己对于吹奏的热爱，“觉察”和构建主体间性关系，不仅仅是我们对其他主体的认识，也是对于自我主体的一个认识过程。主体间的沟通与交流，如果缺少了真正的自我，那这个沟通与交流就没有了丝毫的意义。

    此外，久美子一开始并没有意识到自己对于麻美子和明日香的感情，麻美子作为久美子的姐姐，在久美子的幼年时期给予了她对于吹奏的热情；而明日香作为吹奏部的学姐，引导着久美子不断吹奏得更好。可惜的是，麻美子因为父母的期待而放弃了吹奏，又因此嫉妒能自由参加吹奏部的久美子，姐妹两人陷入经常吵架的局面；而明日香一直用轻松愉快的态度伪装自己真实的感情，她聪明地与其他所有人划出一条界线，从不踏入麻烦事之中，一心只在意能否吹奏得更好。即使是麻美子退学与离家出走，久美子也依旧没能准确地明白自己心中对姐姐的爱，而当最后麻美子彻底走出痛苦、独立生活的时候，久美子才回忆起了姐妹两人一起经历的时光，回忆起了自己对姐姐的依恋。麻美子最后对久美子的嘱咐和葵之前的嘱咐重合在了一起，一直萦绕在久美子的内心之中：“不要让自己留下遗憾。”因为麻美子的离去，久美子彻底意识到了自己对于明日香的爱，她想要和明日香一起合奏，想要和明日香更多地交流。最后，在明日香因为母亲而退部一事中，久美子将自己的真心告白了出来，在所有人都无法阻止明日香退部的时候，久美子再次在课间找到了明日香，这次她不再是之前社团劝说明日香回归的代表，而是她自己。久美子在这次劝说的一开始，依旧以社团中的“大家”都希望明日香能回来作为说辞，但是明日香却直接质问久美子：“你口中的‘大家’指的是谁？……谁又能保证这个所谓的‘大家’说的都是真心话呢？”久美子被问得哑口无言，只得继续强调所有人都希望明日香能回到社团里，明日香也因此直接撕开了久美子那糟糕的性格的乖巧外衣：“但是你也绝不会跨过自己画下的那道最后的防线，不肯再深入半步。你害怕受到他人的伤害，也害怕自己伤害到他人，所以你只是唯唯诺诺地站在一旁旁观。既然如此，你觉得大家会对这样的人说出真心话吗？”这下久美子彻底无法维系自己的说辞，久美子不得不在脑海中回忆所有人对明日香的说辞，但最后回忆起的是麻美子的嘱咐：“你也别给自己留下遗憾。”最终久美子，放下了之前的“大家”的说辞，直言出自己对于明日香的爱：她只是想和明日香一起演奏，她想和明日香一起参赛，明日香以自己一人的牺牲来换取社团的稳定根本不是她想要的结局。

    虽然在此久美子通过麻美子离去一事，和麻美子构建了“我—你”的主体间性关系，明白了自己和麻美子彼此之间的姐妹之爱，并因此发现了自己对于明日香的爱，她早已把明日香当成了另外一个姐姐。但是就如明日香所言，久美子一直都把自己的感情隐藏起来保护着自己，固然这样能避免久美子的自我主体不会被他人所伤害，但是这也使得久美子与明日香之间无法真正地通过交流实现共在。觉察者之所以是觉察者而不是观察者，正是因为觉察者在观察后使得“我”和“他”成为了一体，但是如果没有认识到，真正的自我也就无从谈起了。明日香是久美子面对的最终BOSS，明日香让久美子真正觉察到了面对自己感情、明白了自己真正要为谁吹奏，主体间性也因此在作品中能被久美子这个觉察者所体现出来。

(二)以“回归”为中心的叙事模式

    《吹响吧！上低音号》虽然有着群像剧的色彩，其中的每个角色都有着自己独特的魅力，不过这些角色的故事都大都以“回归”作为中心，他们的故事呈现出“存在—迷茫—寻找—回归”的叙事模式。

    久美子在一开始因为姐姐麻美子而对吹奏怀揣着憧憬，但是却因为麻美子对吹奏的放弃以及姐妹关系的恶化，她也开始对是否坚持吹奏一事陷入迷茫。随着与丽奈关系的拉近，在久美子和丽奈的对话与交往的过程中，丽奈那对吹奏强烈的热爱以及动人的吹奏，也让久美子开始重新反思自己的真心，思考什么样的道路才是自己的道路。最后久美子再次回归初心，坚持自己对吹奏的喜爱。

    同样久美子对姐姐麻美子的感情也是经历了这个“存在—迷茫—寻找—回归”的叙事模式：在小时候对姐姐的爱随着姐妹关系的冷淡而被深藏于内心之中，久美子没法理解到姐姐放弃吹奏的痛苦，也没能察觉到父母对姐姐的期待让麻美子压力巨大，几近崩溃。但当久美子经历一系列事件，见证了霙和希美之间互为牢笼的爱、泷老师对亡妻深深的思念、丽奈对泷老师默默的坚守，她觉察到自己想要为姐姐而吹奏的感情之后，明白了自己内心深处依旧怀揣着和小时候一样对姐姐的喜爱。而麻美子也在和父母的冲突中发现了自己以前的幼稚，在和秀一的交谈中回忆起了小时候和久美子的温馨日常，重拾姐妹之情。

    希美和霙的故事同样如此，两人最开始都对彼此怀揣着憧憬，霙那能演奏出天籁的双簧管演奏技巧深深吸引着希美，而希美如同冬日里的暖阳一般的温柔也一直是霙在吹奏道路上前进的动力。但是随着时间的推移，两人的感情日益加深，这份憧憬反而成为了囚禁她们两人的牢笼，两人对彼此的爱折磨着她们自己，她们都对自己是否还能留住对方持有深深的怀疑，进而痛苦不已。幸而霙通过与新山老师的交谈明白了自己也能是翱翔的青鸟，明白了自己对吹奏的热爱，明白了希美不愿放自己离开的痛苦心境。而希美在最后通过霙那爱的拥抱和告白，感受到了霙的心意，她决定努力支持霙的演奏和梦想，同时与自己和解，放弃报考音大，去自己认为应当报考的一般大学。她们不再执着于将对方留在自己的身边，而是通过拥抱放飞了自我，让两人的心灵永远在一起。

    可见，《吹响吧！上低音号》中许多角色的故事都呈现出“存在—迷茫—寻找—回归”的叙事模式，这个故事模式不仅是他们自己的历程，更通过在小说中的反复出现而象征着人类生存的一个普遍状态：寻找自我。作者武田绫乃通过叙事模式为角色们建立起一个共同的普遍状态，而这便让角色们形成了一种共在。“一方面，‘区隔’的产生必须以诸多单独性之物为前提；另一方面，使‘区隔’得以产生的诸共同体又只有在向彼此外部敞开的过程中，‘区隔’才会转化为彼此开示的‘间’。”[11]主体间性从来都不是把每个个人或者主体看作一个又一个的孤立个体，而是众多主体的一种共在。海德格尔指出：“由于这种有共同性的在世之故,世界向来已经总是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’ 就是与他人共同存在。他人的世界之内的自在存在就是共同此在。”[12]

    主体与主体之间的共在既有个体被群体所征服的关系，就像《吹响吧！上低音号》中一开始吹奏部高年级生对低年级生的压迫，但是也有着个体与个体之间自由的共在。在《吹响吧！上低音号》中，这种共在就是每个人的“寻根”，即寻找自己最初的情感与自我，每个角色的经历在本质上就是让自己成为更加纯粹的人，而这也正是海德格尔所言的“本真的共在”，小说中的主体间性也因此有了存在的一个前提。

    同时，在“存在—迷茫—寻找—回归”的这个叙事模式之中，每个角色在寻找的过程中总是通过交往和对话才得以重新寻回自我，完全脱离他人的自我突破在小说中并没有出现。事实上“处于主体与主体关系中的人的存在是自我与他人的共同存在，人不能在绝对的意义上独在”，[13]我们都需要和他人的交往与对话才能实现自己的主体性，而《吹响吧！上低音号》中回归的这个过程便是实现主体间性的途径，只有在“回归”的途中不断和他人进行交往，才能打破我们内心的封闭，寻找到本真的自我。

(三)注重情感体验的人物暧昧关系

    在阅读《吹响吧！上低音号》这本小说时，许多的读者都会对其中角色的关系进行争论，例如：久美子和丽奈之间究竟有没有爱意；希美与霙之间的感情究竟是友情还是爱情？以上述的两对人物关系为代表，作品中许多人物关系都呈现出一种暧昧和难以定性的状态。

    虽然久美子在小说中对自己的青梅竹马秀一有着爱意，且最后两人也成功交往，但是没人能否定丽奈对于久美子有着不输于秀一的意义，丽奈不仅让久美子坚定了自己对于吹奏的热爱，而且两人有着异于常人的默契。在小说中，我们也常常能看见久美子对于丽奈的种种联想：“晶莹剔透的肌肤透出几许粉色的光泽，一口咬下去的话应该特别柔软吧……久美子一顿异想天开”[14]；“对于丽奈而言，久美子是一个特别的存在。在久美子心中，丽奈也是一个特别的存在，但这一点让久美子感到异常忧惧。”[15]久美子和丽奈的关系让人难以进行定义，不论是用友情还是爱情都略显单薄，以至于许多读者会认为她们是一种心灵伴侣的关系。

    希美和霙之间也有着复杂的关系，虽然她们之间的互动时时刻刻都透露着一种爱情的相思，但是她们却始终没有任何跨越友情的行为，甚至在最后也有着若即若离的互动。

    “‘尽管如此，我是为了希美才一步一步走到这里的。’霙闭上眼睛，轻轻呢喃着，将额头靠在希美的肩上，‘第一次见面的时候，你特别温柔，愿意像我这样的人打招呼，成为我的朋友。你有团结大家的力量，我很敬佩。’

    ‘我也很佩服你的努力。后天的比赛，我会好好配合你的演奏。’

    ‘我，最喜欢希美了。’

    不自然的沉默停留了数秒。霙的手指陷进了希美有些僵硬的后背。她不安地抬起头。希美俯视着她，无力地笑了。

    ‘谢谢……我也很喜欢霙的双簧管。’希美用温柔的动作推开霙的肩膀。霙什么也没说，只是默默地点了点头。”[16]

    我们通常在阅读小说的时候都会喜欢给不同的人物和人物之间的关系进行定义，因为我们认为这样不仅能方便我们的阅读，也能更好地去把握文章的内容和主旨。同时，这种定义能让进行交流的人们准确知道对方的意思，人与人之间的交流正因为有各种定义的存在而更加通顺。定义给我们带来的便利是毋庸置疑的，随着现代工业文化和商业文化的发展，现代的流行文学日益呈现出新特征，即比起重视故事而言更加注重角色，“日本轻小说的作品和受众已经建立起某种接受模式和发展路径，特定的角色外观、语言习惯和人物性格、行为模式乃至特定的桥段和情节变化都是一一对应、互相依赖的。”[17]流行文学的读者们会因为小说中具有某种定式化的人物和桥段而喜爱这部作品，例如现在广受欢迎的“龙傲天”类网文，读者都是因为喜爱“直奔无敌”的主角带来的爽快感而直奔着去阅读，可以说定义人物与剧情已经成为了流行文学创作的核心。但是当我们习惯于定义之后，我们却逐渐失去了把握文章内容与人物的能力。因为无论如何，我们每个人的经历都是独一无二的，我们对一个定义的理解也都会由于经历的不同而出现偏差，就如同我们每个人对心中的爱情或是友情都有着一定程度上的不同理解。特里·伊格尔顿也曾有言：“诠释学无法面对意识形态这一问题——无法面对这一事实：人类历史的这一不中止的对话至少有半数时间乃是权势者对无权势者的独白；或者，即使它的确是对话时，对话双方——例如，男人和女人——也很少占据同等地位。”[18]

    主体与主体之间的对话必然有着失败的可能，所以主体间性在方法论上提出我们在把握人的时候应当注重情感体验、对话与交往。萨特曾言：“简言之，他人对我们来说能以两种形式存在，如果我明白地体验到他，我就没有认识他；如果我认识了他，如果我作用于他，我就只能达到他的对象存在和他的没于世界的或然存在；这两种形式的任何综合都是不可能的。”[19]要想避免这种将他人看作客体的情况，我们就需要建立前面所言的一种“我—你”关系，这种关系的建立就需要我们在对话的时候抛弃对他人的定义，转而怀着尊重与同情去关注人们的所言所行这些现象的本身。

    《吹响吧！上低音号》中的这些充满暧昧的人物关系，让众多的读者不得不放弃随意对书中的人物关系进行定义的打算，转而去关注人物之间的对话和互动本身，通过这些对话与互动进行纯粹的情感体验，而主体间性也正是通过读者们在阅读《吹响吧！上低音号》时重新注重情感体验来得以实现。虽然当代的流行文学更关注人物的“角色性”，但是《吹响吧！上低音号》通过这些暧昧的人物关系让流行文学的读者们重新回归到关注故事本身，人们不仅是因为角色而喜欢故事，而且再次因为故事而喜爱人物。

参考文献

[1]（日）東浩紀：ゲーム的リアリズムの誕生 動物化するポストモダン2，講談社，2007年，p96。

[2]韩若冰：《论日本“轻小说”的发展及社会影响》，《宁夏社会科学》2013年第6期。

[3]张玉能：《主体间性与文学批评》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，第44卷第6期。

[4]杨春时：《文学理论：从主体性到主体间性》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2002年第1期。

[5]8][14]（日）武田绫乃：《吹响吧！上低音号.欢迎加入北宇治高中吹奏乐部》，吴静译，北京：台海出版社，2021年,第70页、第50页、第188页。

[6]（日）武田绫乃：《吹响吧！上低音号.北宇治高中吹奏乐部最大的危机》，吴静译，北京：台海出版社，2022年，第48页。

[7][16]（日）武田绫乃：《吹响吧！上低音号.北宇治高中吹奏乐部波澜起伏的第二乐章.后篇》，王大亮译，北京：台海出版社，2022年，第135页、第227页。

[9][10]刘俐俐：《外国经典短篇小说文本分析·今夜我们一起遥望星空——<小王子>文本分析》，北京大学出版社，2004年。

[11]韩尚蓉：《日本文学批评中“间”的思想——以柄谷行人的“偏斜”概念为线索》，《文艺理论与批评》2022年第1期。

[12]（德）海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映，王庆节译，北京：三联书店，2006年，第138页。

[13]郭湛：《论主体间性或交互主体性》，《中国人民大学学报》2001年第3期。

[15]（日）武田绫乃：《吹响吧！上低音号.北宇治高中吹奏乐部的火热之夏》，吴静译，北京：台海出版社，2021年，第99页。

[17]汤俏：《“动物化”的消费与清高主义的日本——御宅族文化影响下的轻小说研究》，《外国文学动态研究》2021年第1期。

[18]（英）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2018年,第77页。

[19]（法）萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：三联书店，2007年，第392页。