【旧文摘录】怀念大戏曲革新家王瑶卿先生（刘乃崇）
初识荆州
我从小喜欢京剧，久仰京剧著名艺术家王瑶卿的大名。1948年初，我有幸结识了瑶卿先生。第一次见面是在长安戏院，那里正在排练“新平剧”《琵琶行》。剧本是田汉同志当时的新作，写的是唐代梨园乐师一家悲欢离合的故事，用来影射抨击当时国民党反动派独裁、卖国、苛捐杂税等黑暗统治，有很强的现实意义。这戏由四维平剧学校师生联合演出。组织演出的是马彦祥，导演是李紫贵，著名京剧演员李宗义、白家麟、梁小鸾参加了演出。这次演出，瑶卿先生并没有担任什么名义，可是他不仅参加了排练，而且从剧本整改到唱腔设计，都出了不少力。
梁小鸾是瑶卿先生的弟子，她在这个戏里扮演老乐师郭霁青的儿媳谢云屏。那天正排到谢云屏落水遇救和公婆重逢一场，她向公婆诉说离别后的曲折遭遇。这里一大段〔二六〕转〔流水)的唱腔，就是瑶卿先生悉心帮助创出来的，很有新意，非常适合人物当时的心情。同时他还当场指导了这场戏的表演。他一面简单分析人物的处境、关系、思想、情绪，一面表演。只见他仄着身，侧着头，用手捋一拇鬓边的垂发，双手握起一只水袖，轻轻拧干，甩一甩手，又握起另一只水袖轻轻拧干……，一边做，一边唱，既不僵，又不慌。在场的人都被这精彩的素身演出吸引住了。由于有他参加，使这个戏的演出，得到很大的提高。他说：“这个戏今天演有意思，古今一个理。这就是我们唱戏的自己的事。”他又说：“就得演新戏，不能光是从前早有的那些，要往前走，不能老站在那儿不动。”
在当时反动统治的高压下，年已六十七岁的卿先生竟然如此热情的支持这个新戏的演出，这是多么难能可贵啊！
梨园汤武
瑶期先生在京剧且角艺术的改革方面，成为承上启下的一代巨匠，是经过了几十年的努力的。他的改革，不是星星点点、零零碎碎，而是在唱、念、做、打各方面进行全面改革，以丰富、发展京剧舞台上塑造种种古代妇女形象的艺术手段。梅兰芳曾指出：“王大爷（瑶卿)、眼看着老生一行有谭老板（鑫培）在那里撷取各家的优点，融会贯通了，自成一派，创造出一种新的途径。他们同台多年，不免受了谭的影响，就想起来担任这改革青衣的工作。”谭、王二位在京剧改革历史上起到了极为重要的关键性的作用，被人们并称为“梨园汤武”。
瑶卿先生与老谭合作演出，是他艺术生平中一个不平凡的时期。他们的合作，是从在清官廷中一起充当“供奉”的时候开始的。那时老谭已是年过半百、久享盛名的前辈演员，瑶卿先生才是初露头角的青年。他们在宫里和在民间班社里经常合作演出的“对儿戏”，很多大都经过他们共同的创造、革新。他自己就曾说过：“我们合作的时候，就大改特改过，象《南天门》、《御碑亭》、《汾河湾》、《武家坡》，都改动过。”这许多传统戏，经他们改过，在剧本、演唱艺术上都有了新的成就。
如《打渔杀家》，过去只不过是一出不被重视的开场戏，而在谭、王合作演成大轴戏以后，却成为所有著名生、旦经常演出的重头戏了。梅兰芳说过：“《打渔杀家》是谭鑫培、王瑶卿二位前辈的拿手戏，看过的人都说好，……究竟谭、王二位怎么好法呢？看上去与别人演的萧恩、桂英也没有多大区别，在唱做方面，并不故意玩弄花招，可是处处入情入理，使你深刻难忘。”在这个戏里，王瑶卿着重琢磨对萧桂英这个渔家少女的身份、地位、感情、性格的刻划，改革了桂英的化妆、服装，把过去戴有穗渔婆罩、披云肩的扮相（有谓“与今之《小放牛》村女相类”)，改为戴小草帽（只在打鱼时戴)，穿蓝布茶衣，象个贫家女儿，淡雅好看，连老谭也很佩服。至于在表演上，象梅兰芳所记：“王先生念‘一轮明月照芦花’和同时做的摇橹身段，也正如一幅渔舟晚归图那样耐人寻味。”象周信芳所记：“当年王瑶卿和谭鑫培合演这出戏，王瑶卿饰桂英，他是青衣应工，还吸取了一些花旦的表演方法。桂英说‘孩儿生在渔家，长在渔家，不叫孩儿渔家打扮，要怎样的打扮呢？’王瑶卿念这段词时那种娇憨的神态，真是演得好。”有的剧评家认为：“瑶卿的桂英颇得小儿女神髓，故一般喜究戏理者，称赞不已。”
又如《珠帘寨》，原是花脸（李克用）为主的戏，谭鑫培把他改为老生戏。王瑶卿对这戏也有许多改革，他所演的二皇娘，原也是蟒袍凤冠，他给改成了旗装，这改动当然是根据沙陀国是少数民族，但更主要是为了便于突出这个人物果断干脆、洒脱锋利的性格，删去过去的开打，以表演动作来刻划人物，再配以他被人们赞为有如“并剪哀梨”的具有老辣特点的京白，就把这一人物活托出来了。
日就月将
王瑶卿先生对京剧艺术改革最突出的一点，就是他总是为了适应当时观众对艺术的爱好、要求，同时考虑表现剧中人物的典型性格和舞台艺术的提高与丰富，因此形成了他的特点：日就月将一一每日每时都在取得成就，不断进步。
过去京剧的旦角行当分界十分严格，虽也有做过一些突破的前辈，但开始全面冲破这一藩篱的则是王瑶卿。在他与老谭合演的时代，观众对那种青衣只重唱，刀马只重打的情况，已经逐渐不能满足了。瑶卿先生于是把青衣、花旦、闺门旦、刀马旦等各行当的艺术特点加以融合，首创“花衫”。一般列人这一新行当的角色多是既善唱，又能念，又讲究做，有时还要开打的。
比如王瑶卿自己常演，后来又传给尚小云等人的《乾坤福寿镜》，剧中的胡氏、寿春，并不再是过去一般的青衣、花旦的演法，那十分丰富的表演技巧，演出了人物的不同身份和性格，特别是“失子惊疯”一段胡氏疯癫的表演，更是大大地突破了青衣行当的限制。那许多大幅度的、一反常态的、多变的表演动作，都是在他之前的京剧舞台上所看不到的。再如他在嗓音日益失润后改编演出的《十三妹》中扮演的何玉凤，改变了过去只重骄工、武技的演法，而以念白、表演为主（也有武打），创造出一个正义、机智、勇敢的风尘中的女英雄形象，开辟了这一类刀马旦的新途径。而他在其他戏中同一类型的人物身上，又完全不同地刻划出每个人物不同的特点。穆桂英也是刀马旦，他在《穆柯寨》和他编演的《枪挑穆天王》中，更多地赋予人物天真、娇憨的性格，却又不全用花旦的演法，而是表现出她这个出身官宦人家的山大王身份。在《破洪州》中把穆桂英身为元帅的严饬一面与对丈夫的柔情一面十分和谐地统一起来，并在这戏里创造性地大量运用韵白加京白的“风搅雪”念法。至于他参加编演的《樊江关》、《棋盘山》、《花·木兰》等刀马旦戏里，唱念做打结合，创出了各种丰富多姿的古代女英雄形象。在服装上，后来刀马旦常穿戴的七星额子、女夫子盔、玻璃肚子、小蛮靴等也都是他创造或推广的。
王瑶卿一直鼓励、支持、帮助他的学生编演新戏。从民国初年梅兰芳编演新戏开始，程砚秋、荀慧生、尚小云以及杜丽云、章遏云、新艳秋、王玉蓉等等相继演出各自的新戏，这一个相当长时期内的日新月异的创造，标志着京剧旦角艺术发展到了新的阶段。而这许多演员的众多新戏，从剧本编写到舞台艺术的创作，特别是唱腔设计，都灌注着瑶卿先生的心血。
他早期帮助“四大名旦”发挥各自的特长创立了他们各自的流派，到中年嗓败谢绝舞台以后，大半生的精力，都用以培养一代又一代旦角演员，而这一工作又是与他从事京剧艺术革新相结合来进行的。他教戏总是根据演员的具体条件，帮助他们选择剧目，进行艺术创造。如程砚秋嗓音条件并不好；王瑶卿根据他的嗓音特点，指导他创造出脍炙人口的“程腔”，而且先后与罗瘦公、金仲荪等合作为他编写了大量的剧目；如荀慧生的青衣、花旦、刀马旦戏都有较深根柢，瑶卿先生与陈墨香等为他合编了有近五十个新剧，并为他创腔，为他排戏，创立了特点鲜明的“荀派”；王玉蓉嗓子好，就为她排演了全部《李艳妃》、全部《孙夫人》、全部《王宝钏》；宋德珠的武功好，就授予他《忠烈鸳鸯》一类文武并重的大戏。正是在他的努力下，演员成长了，队伍扩大了，艺术提高了。他为旦角艺术开创了前进道路，在京剧发展史上写下了不朽诗篇。
“献我余年”
解放后，瑶卿先生亲身感受到党的温暖，他不只一次地对我说：“过去我们艺人，不管多有玩艺儿，名气多高，总是被看做同候人的，只有今天，只有共产党，才真正爱护我们做艺的。赶上了这明时盛世，我虽然老迈年高了，也不能惜力啊！”的确，解放初期，在京剧舞台上，竞相演出新戏，只要有所求，他从不拒绝。他为从解放区来的《三打祝家庄》等戏的艺术处理，出过许多好主意；他担任过中华戏曲专科学校校友剧团演出《九件衣》等戏的顾问。
1949年7月底，全国戏剧界二百多人，发起成立中国戏曲改进会，瑶卿先生热心地参加发起人的会。他把党领导的戏曲“推陈出新”事业，当成自己的责任。他常说：“京剧要改是没问题的。不管演什么，唱什么，我们都不能让老规矩老礼儿捆住手脚，要搞出新的东西；可又不能把老规矩老礼儿全丢了，好东西更不能丢。”
从1950年1月起，瑶卿先生在先后担任中国戏曲学校（其前身为戏曲实验学校）名誉教授和校长期间，实现了他在第一届北京市文代会上表示的：“愿意贡献余年的全部精力，随时提供有关京剧技术方面的意见和致力培养新一代京剧人材。”他不仅培养了谢锐青、刘秀荣等许多优秀学生，而且指导排练了许多新剧目，如1953年，为新排的两出京剧一一中国戏曲学校谢锐青、刘秀荣等演出的《白蛇传》和中国京剧院叶盛兰与杜近芳等演出的《柳荫记》设计、创造了全部唱腔，并对这两个戏的剧本结构、场面安排和表演技巧提出许多好办法。田汉同志曾说：“《白蛇传》、《柳荫记》的唱腔是王先生晚年精心之作。他不喜欢我们的唱词写得太规矩了，说那样腔调上反而难有变化。……为着创造这些腔，王先生有过一些不眠之夜，我们可能把这位七十四高龄的艺术家的精力过度使用了，以致造成戏曲界难以补偿的损失！”
瑶卿先生一生对戏曲革新所做贡献极大，应该把他的经历写成文字，以裕后昆。我曾记录整理他口述的《我的戏剧生活》，可惜遇到了阻力，没能完成，令人终生遗憾。在瑶卿先生百岁诞辰纪念的今天，我只能回忆一点往事、搜集一点材料，以追念这位大戏曲革新家了。
【作者：刘乃崇 1981.10《中国戏剧》】
