莲实重彦：电影与批评
电影与批评
批评并不存在，这是因为，批评是作为事件而活的体验。所以，例如创造可以是批评的同义语，变化、运动也该有这个资格。或许还可以提出来革命一词吧。就像革命里不可能有主体什么的一样，运动、变化、事件、批评也没有主体。在主体=客体的关系不意消灭的瞬间，批评，或者说创造作为体验生起。是故，批评之于思考，应当说是残酷至极的一瞬吧。这时候「知」无止境地愚钝化了。批评无他，正是这愚钝的残酷跳梁跋扈的非时间的时间、非空间的空间的体验。从这个意义上说，批评可能相似于爱。
与爱相似，批评是遭遇之体验。但虽说是遭遇，并不是两个主体，或者一个主体与一个客体的相逢。这时候主体作为失去脸与记忆与名字的充实的匿名者，与同样被匿名化的客体一道变貌为爱。这非人称的体验才是爱才是批评。所以，批评并不存在。它作为事件而活而被消费殆尽，没留一点痕迹。剩下的仅是这遭遇的故事。作为承担这故事的说话行为之主体的讲述者与理当作为对象讲述的事件，毫无疑问有这样的展望图景吧。革命的主体是布尔乔亚抑或是普罗列塔利亚不过处在这革命的故事的内部。一篇电影的制作者变成被称为作家的创造的主体，抑或是讲述与这电影相逢的故事的个体变成被称作批评家的主体，又是同样。作家啦批评家啦不过是围绕电影流通的故事的作中人物罢了。因而，他们就像Charles Foster Kane，或像椿三十郎一样是虚构的存在。
虚构的存在的特质在于，没办法亲自选择其自身的过去与现在，只能一心一意按故事的说话论的秩序而生这一点。然而故事即便在把舞台设定到未来的SF小说的场合，对讲述者来说全是发生在过去的事情。故事唯独害怕一件事物，那正是现在这个时间。而且这个现在才是与变化、运动、事件相称的时间。爱与批评，都像革命，就只能活在不断更新的现在。遭遇无他，正是此种现在的体验。世人称作批评的东西，几乎都只是将其当成过去的事情来讲述的故事罢了。矫正这时间的偏差的是批评家=讲述者的说话技法。因而，所有的说话技法都只会对构筑虚构有所贡献吧。必须把过去说成宛如发生在现在的事情。或者，因为那是难以挽回的遥远的过去，必须说它反过来成了巧妙地照亮现在的光源。进一步地，有必要把当下，这一瞬间，这里没有的东西说得宛如现在于眼前。如此一来，批评家们产生了错觉，以为恢复了本应消灭的主体。但是不消说，这是对批评彻头彻尾的最大的背叛。
电影领域的批评，不消说就是与电影与现在的遭遇。虽说是与电影的遭遇但也不是与所谓的一般性的电影，而是与极具体的一连的映像与音响之被限定的遭遇。不论有没有意识到这就是被称作电影的东西，都必须要体验特定的「作品」。在这里姑且称之为「Film体验」吧。然而并非所有的「Film体验」都是批评。多数情况下，它只是止步于看电影这极一般的习惯吧。可能会适当地感动，可能也会觉得有些无聊，可看电影决不是特殊的体验。也可能忘我地被吸入画面的连锁，可即便如此对电影来说也是日常的反应，并不会马上形成与现在的遭遇。之所以这么说，是因为有趣就像无聊，就只不过是过去的故事之暧昧的反复罢了。多数情况下，被分节化到电影这庞大的记忆中的观众们把自己塑造成可能觉得有趣可能觉得无聊的虚构人物，借此他们不过是在回避现在而已。因此，批评之所以不存在不单单由于它是作为事件而活的体验，也因为与围绕电影被无限地讲述的虚构故事之浓密的存在感相比，它的存在方式实在太过稀薄。视界里净是电影的故事熙熙攘攘，批评是在这浓密的环境里找似有若无的间隙遇缝钻针，垂直贯穿存在的运动。实际上，比起把自己拟作虚构的存在而产生维持主体的错觉，失去脸与记忆与名字隐没在充实的匿名性中是远更困难的活动。
在所有故事的内部，妨碍与暴露出存在的现在相照面的磁力在起作用。只要眼瞳对着，无论是谁都看得见电影的这个现实溢满了不会轻易让观看成为「Film体验」的恶意。正因为此，很多人看电影时，其实净是在复习电影的故事，避免把自己让渡给愚钝的残酷。他们不愿讲电影，只不过是在反复早就知道的电影的故事的主要插话罢了。一般被称作电影批评的，就这样，不讲电影，只会讲电影的故事。当然，回避现在而执着于过去这种无意识的自我防御的姿态，并不光在电影批评里泛滥，而是为一般批评所认可的。更可以说，无论怎么把故事从那言说中剥离，作为书写物的批评都只能收束在说话论的构造中，所以必须说一切的批评都不得不是故事吧。而即便没这个理由，批评只要不通过这说话论的构造，也就是说作为「Film体验」其自身，也是不成其为批评的。这是因为，既是变化又是事件还是运动的批评，由于经历了那般过程，才第一次使得对于思考的愚钝的残酷分明醒目。恐怕，批评不再是爱的同义语就是在这瞬间吧。因为爱能取得「文化」的相貌而它本身也足以是「自然」，与之相反，电影是「文化」而绝对成不了「自然」。为了让电影作为电影存在，就必须持续生产「知」本身不断被凌驾的疼痛。从属于说话论的构造而把现在的体验虚构化，或者拍电影，或者写文章，以之边背叛批评边完成批评这悲剧的构图的必要性正在于此。由对故事的败北来完结对故事的胜利，批评是背负这命中注定的矛盾的活动。
从以上几点可以明显看出，被称作批评家的主体不得不去背负悲剧的虚构性。也就是说，对自己无法置信的虚构，必须举止表现得宛如自己相信一般。一度被匿名化变得非人称的存在也即主体，为了深化其破碎体验，必须像说了谎一样去说这个破碎，是这样的悲剧性没错，可从「自然」到「文化」隔着的唯一的东西，无非就是这悲剧的虚构。这疼痛的自觉，才是「文化」的印记。而不幸的是，「文化」无论如何都要妨碍对这个自觉的意识。「文化」它本来就该是不幸的，可企图把它错觉为幸福，思考捏造出来的东西，便是诸种「知」的体系。例如按被称作「符号学」的「知」的体系把电影当作符号来解读的话，主体不会从这悲剧的虚构性中解放出来吗，思考试着培育这样的梦想。可是，这才是企图把变化、事件、运动虚构化的反革命的视点，除此以外还能是什么呢。这样的视点从「文化」那里剥夺了变貌的资质，排除了事件，驱逐了运动，终于打造出平坦的地平，把现在暴露出来的瞬间不复存在。也就是说，把不会动摇「知」的普遍的抽象空间安置在思考的面前。而且，还把谁都没目睹过它的全貌的电影之物作为不可视的构造洋洋得意地提示出来。
我们对批评家这悲剧的虚构的主体即便束手无策也必须反抗的，必须是针对此种思考的运动。而且这思考的运动同等地荫蔽了从叫嚣电影有趣就行的装模作样的天真，到理论啦方法啦说三道四的装模做样的聪明。所以与之相对铤而尝试述说「Film体验」的批评家这反讽的主体必须强烈地嫉妒作为事件而活的电影自身，过于嫉妒以至于非要模仿电影自身不可。不是演绎电影的故事之类似，而是模仿作为被暴露出来的现在的电影自身。然而此时遭遇的电影，应当是无脸无记忆无名字的非人称的匿名的事件。所以批评必须嫉妒作为彻底欠缺自我同一性的荒唐无稽之符号的电影，也就是超越了符号论之「知」的符号，并且必须去模仿它。没有完的模仿。只是有一点，它怎么也无法像电影的故事吧。
——莲实重彦《电影 诱惑的ÉCRITURE》（冬樹社、1983 ちくま文庫 1990）
校对：gansen
译者增补：
莲实重彦《映像的诗学》（筑摩書房、1979、ちくま学芸文庫、2002）：
把本来作为不可反复之事件的「体验」，也就是作为混浊与矛盾与葛藤存在的东西，分割成纯粹透明的「主体」与「客体」的抽象作业，只会把人引导到与电影无缘的领域……所以「批评」是被丑陋地污染、畸形化的相似者们朝向那饱和状态的临界点尝试敞开自己，捕捉与死接壤的濒死的存在的，眩晕的重层化现象。
木下千花《女こどもの闘争：蓮實重彥の映画批評における観客性について》（ユリイカ 2017年10月臨時増刊号 総特集 蓮實重彦）：
个体——也就是观众——一边与匿名这个主张相嬉戏，一边以受性别与年龄与言语与文化这些制度彻底侵蚀的身体于现在交媾。
