Ludwig van Beethoven, Symphonie Nr. 9 in d-moll op. 125, mit Gustav Mahlers Retuschen, p. XXV-XXXII.

前言

马勒（Mahler）对他所指挥的许多作品的乐器编制的改变在他一生中是众所周知的。一些人高度赞赏，另一些人则大加谩骂。最有争议的是他曾十次指挥的贝多芬第九交响曲[1]。

布拉格：1886年2月21日

汉堡：1895年3月11日

布拉格：1899年6月4日

维也纳：1900年2月18日、1900年2月22日、1901年1月27日

斯特拉斯堡：1905年5月22日

纽约：1909年4月6日、1910年4月1日、1910年4月2日

马勒第一次演奏第九交响曲，甚至是任何贝多芬的交响曲，是在1886年2月21日与布拉格德国国家剧院的管弦乐队合作，在一场支持德国学校联合会的音乐会上，该组织为贫困学童提供经济帮助。一周前，在卡尔·穆克（Karl Muck）的指挥下，同一乐团已经演奏过这部交响曲，作为纪念瓦格纳逝世三周年的长篇音乐会的一部分。穆克无法参加第二场音乐会，马勒被要求在短时间内代替他，尽管他极有可能在穆克从格拉茨赶来之前就已经为第一场演出准备好了管弦乐队和合唱团。除了纳入瓦格纳（Wagner）的建议之外[2]，马勒不太可能在这次演出中对乐器进行任何重大改变，尽管他无疑通过这次经历对贝多芬自己的配乐效果有了深入了解。

九年后，当他再次来指挥第九交响曲时，马勒已经指挥了英雄、第五、第六和第七交响曲。这场演出于1895年3月11日举行，目的是为汉堡的毕洛纪念馆筹集资金，是马勒从毕洛（Bülow）手中接过的汉堡爱乐乐团1894/5音乐季的八场 "新订音乐会 "中的最后一场。正如他的朋友约瑟夫·博胡斯拉夫·福斯特（Josef Bohuslav Forster）所说，马勒利用他更多的准备时间，在他现有的力量允许的情况下，彻底修改了贝多芬的乐器。

[...]在那些日子里，我发现马勒总是在写字台前。他对乐谱从不满意，在动态和执行方面完善到最后的细节；他还将他严格测量的每一个标记转移到各个管弦乐部分。可以想象这些准备工作耗费了多少时间。只有几次排练，"他不止一次地说，"因此一切都必须提前准备。乐队，每一位管弦乐手都毫无例外地完全服从于马勒的意志，因为每个人都感受到了他独特的魅力，这种魅力是无法[用语言]捕捉的。”[3]

音乐会的海报宣传说：“由于杰出的艺术家、音乐爱好者和音乐学院学生的参与，管弦乐队将增加到85人”，马勒利用这一点，为他们提供了额外的乐器：

    Flutes 3/4 (doubling Piccolos 1/2)

    Oboe 3

    Clarinets 3/4 (doubling E-flat Clarinets 1/2)

    Horns 5/6

    Trumpets 3/4

    Tuba

当时在汉堡歌剧院担任马勒助手的布鲁诺·沃尔特（Bruno Walter）也描述了他在终曲的“Alla Marcia”部分将乐队的一部分放在台下（off-stage）：

[...]他让终曲中的降B调进行曲由台下的管弦乐队演奏，而男高音和男声合唱则在讲台上演唱，只有在随后的赋格曲开始时才将主管弦乐队再次引入。这不是纯粹的心血来潮——他相信他通过对贝多芬工作室的观察发现，贝多芬想通过进行曲来描述席勒宣扬性文本中年轻人的胜利过程，因为它从远处有力地赶来，从开始的停顿的pp，通过渐强，到强音；他在这次演出中采用了贝多芬本人由于其时代条件有限而不敢使用的手段。自然，马勒由于对乐谱的大胆干涉而走上了错误的道路，他再也没有重复这一试验。”[4]

福斯特（Forster）这样描述它：

[...]关于神秘的效果，在第九首的终曲中，仿佛从神秘的远方通过低音大管的低B调，响起了奇妙的开场白，听众在听到这些开场白时，有一种无形的众人陶醉的感觉，他们嘴里发出欢快的颂歌，就像在第一个棕树节。[...]”[5]

评论家埃米尔·克劳斯（Emil Krause）在第二天的评论中证实了这一切：

[...]由于许多地方合唱团的存在，也由于爱乐乐团和巴赫协会的效力，近几十年来，‘贝九’的演出相对频繁（最后一次爱乐乐团的演出是在今年3月2日），而且总是以一种杰出的、艺术的方式进行，因此大家都非常熟悉这部宏大的音诗的本质，贝多芬在1817年开始创作，1823年完成。然而，马勒团长通过他对这部巨大作品的完全主观的 “图形化表演”表明，尽管对作品有如此详细的了解，但在昨天的表演中还是提供了不少新的内容——即使对没有完全内化乐谱的人来说，这一事实也很清楚。这场演出必须被描述为广义上的绘画。人们不需要拿着乐谱，就能仔细检查指挥家认为合适的器乐添加的位置和方式。这些——长号和贝多芬在第一乐章中没有使用的乐器的处理，小号在谐谑曲中某些地方的参与，这个乐章中被省略的三个小节，省略了一个重要的重复，[6]短笛在快板中的平庸活动，许多额外的加倍（doubling），如降E调单簧管，等等。然后，终曲中降B调的男高音独奏中的（舞台外）戏剧性音乐，以及更多，以如此令人不快的方式出现，每个人，甚至是普通人，都不得不立即承认这种主观解释的任意性[...]

昨天马勒演奏第九交响曲最明显的特点是对比，无论是细微的差别还是经常过于拖沓的节奏，都与几次急促的节奏形成了鲜明的对比。除了个别成功的段落外，还有一些奇怪的地方和不好的品味，以至于我们不能说是一个明确的传达。柔板主题的扭曲，谐谑曲中E小调巴松管段落过于缓慢的节奏，以及终曲中低音提琴朗诵的无味渲染，都令人难以理解。第一乐章的特点似乎被把握得最好，而终曲中的许多东西也能让人信服，例如结尾[...]”[7]

马勒在1896年7月4日与纳塔利·鲍尔-莱希纳（Natalie Bauer-Lechner）谈及他对自己的《第三交响曲》的乐器要求的愿望时，提到了他在汉堡的Retuschen（修饰）：

可怕的是，每次内容的增加，表达的手段也必须扩大。我需要五支小号、十支圆号和六支单簧管，这些东西我无处可寻，也没有任何地方会让我心甘情愿地得到它们。选择就在我面前。我要么为一个对我的音乐来说不充分和过时的乐队改编我的乐谱（就像贝多芬在第九交响曲中天真地做的那样；对于第九交响曲来说，他那个时代的乐队是完全不充分的，所以它被压制和限制，直到有能力的人前来松绑，就像我一年前的演出那样，对它非常有利），要么我可以拒绝否认我自己的需要，冒着因为我无限的要求而到处受到敌视以及根本不被演出的危险。”[8]

即使是在汉堡演出的三年后，马勒似乎仍然致力于他的戏剧性表现。作曲家埃米尔·冯·雷兹尼切克（Emil von Reznicek）回忆说，1898年秋天《唐娜·戴安娜》首演时，马勒在维也纳与他谈论过舞台下的乐队：

 [...]在他看来，这首曲子应该由一个台下的军乐队演奏，它应该完全从远处开始，然后，越来越近，应该融合成一个强大的高潮。他在结束这些解释时说：‘你确实可能会把我当成一个完全粗俗的家伙，但我认为这是对的。’我不记得他是否补充说他是这样做的，或者他是否打算在未来的演出中这样做这段话[...]”[9]

马勒下一次演奏第九交响曲是在1899年，即6月4日在布拉格五月节的最后一场音乐会上。那时他已经完成了他作为维也纳爱乐乐团指挥的第一个赛季，并计划在第二个赛季中加入这部作品。娜塔莉·鲍尔-莱希纳报告说：

[...]在被要求和纠缠了很久之后，马勒在布拉格指挥了第九交响曲。为了避免从一个完全未经编辑的版本开始，他带着（维也纳爱乐乐团的）现有管弦乐分谱，但他发现里希特对他非常愤怒【更正：但他非常惊讶和恼火地发现】，后者甚至没有把瓦格纳所有众所周知的改动都写进分谱，而只是完全剔除了各种东西！ G.立即计划在明年冬天再次与爱乐乐团一起指挥第九交响曲，并按照他在汉堡的做法，用他所有的改动（包括台下的管弦乐队）来演奏它。”[10]

马勒的第一场维也纳演出是在1900年2月18日的年度尼古拉音乐会（Nicolai Concert）上，四天后应民众要求再次演出。尽管几年前他曾向鲍尔-莱希纳和雷兹尼切克发表过坚定的声明，但在准备这些演出时，马勒在很大程度上重新考虑了他的Retuschen。有机会使用比在汉堡时更多的力量——更大的弦乐队伍（根据恩斯特·希尔玛（Ernst Hilmar）引用维也纳爱乐乐团1898年的节目单[11]），四倍的木管乐器，包括两支短笛、八支圆号和四支小号——他能够完善他的方式。降E调单簧管和台下乐队被放弃了，尽管没有什么实际理由使马勒不能保留这些元素。但在汉堡，他的管乐演奏员数量有限，这使他不得不做出妥协；将降E调单簧管和小号作为加强乐器使用，使贝多芬的乐器配置现代化得过于激进。虽然新的Retuschen涉及到更多实际的声部变化，但由于管乐器的数量更多，马勒在许多情况下能够使用加倍（doubling），保留贝多芬的乐器色彩，而不引入新的音色。

批评家们同意克劳斯五年前在汉堡的言论，对马勒的解释充满敌意，他们写道："节奏的变化（在谐谑曲中的“Ritmo di tre battute”段落放慢速度）、柔板开始时速度太慢，随后3/4拍的间奏曲的速度比平时快、舍去谐谑曲的第二遍反复、削减了同一乐章反复中的前八小节、第一乐章中使用了长号，等等。[12]

理查德·赫伯格（Richard Heuberger）写道：

艺术的朋友可能会——怀着恐惧——遇到来自在古老的大师的照片上不同时期的过度涂抹。一位画廊负责人在老一辈的、主要是更重要的同事的作品上涂抹了他那个时代的时尚品味，他的继任者则涂抹了他自己的品味。现在，人们到处都在试图消除这种未经授权的行为的痕迹，这些行为扰乱了人们的感官，并允许大师们按照他们自己认为合适的方式向我们说话。——在我们这个时代，人们正试图在我们的经典作曲家的音乐作品中采用绝对应受谴责的“过度涂抹”系统。——昨天呈现在我们面前的贝多芬第九交响曲，就是这种反常现象、这种野蛮行为的一个不幸的例子。很多地方似乎都被重新配器了，通过这些配器，声音被改变了，意义也相应地被改变了——与贝多芬明确表达的愿望相反，他的天才，特别是在第九交响曲中，处理了最高的、最不可思议的狂喜......如果交响曲听起来不够好，如果它显示了意图和成就之间的不匹配，人们可以（如果需要的话）谈论改变......但是，既然情况并非如此，我们只能说，就重写第九交响曲的乐谱而言，任何超过瓦格纳多年前在这里介绍的小修小补的做法都是不可取的，都叫嚣着要立即淘汰。我们属于指挥马勒先生最真诚的崇拜者，就他在剧场令人钦佩的活动而言，我们相信完全没有对这位罕见的艺术家或他的贡献进行恶意误判的嫌疑；但在这种情况下，我们更希望大声叫停！我们不想把米开朗基罗的摩西改造成一个站立的雕像，不想给丢勒的兰道尔祭坛画重新上色，不想让第九交响曲用不同的乐器演奏[...]”[13]

参加彩排和音乐会的路德维希·卡尔帕斯（Ludwig Karpath）在24年后写道：

[...]但最有争议的事件是1901年2月18日第九交响曲的演出。显然，马勒在汉堡对这部作品做了相当多的暴力行为。我不知道这是否属实；唯一可以肯定的是，马勒在维也纳的经历之后，没有找到勇气将汉堡的宣读也呈现给维也纳的公众。这一次，我们当然也能听到乐器上的一些改变，但基本上是一个正常的表演，如果我们想坚持真理的话，确实没有唤起指挥家以前所期望的效果。[...]在“Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium”一节中，马勒唱出了“frech”一词，而不是惯用的“streng”。

席勒的原文是这样的：Was die Mode streng getheilt. 这个版本在各地都很常见，爱乐乐团的节目册中也保留了这个版本，不过合唱团在马勒的命令下不得不唱‘frech’而不是‘streng’。[14] 马勒特别强调了‘frech’这个词，他把这段话排练了好几遍。马勒没有找到模仿者；在后来直到今天的第九交响曲的所有演出中，合唱团都唱‘streng’而不是‘frech’。但是，人们不应该相信马勒是任意进行的。他并没有发明带有“frech”一词的版本。相反，他引用了贝多芬的话，如果我没有记错的话，贝多芬在他的一个草图中使用了“frech”这个词。马勒当时向我解释得很准确，也许我也在什么地方写下来了，但现在我不知道了[...]”[15]

因Retuschen而引起的巨大批评风暴显然深深地伤害了马勒，因为他无法理解他为贝多芬所做的辛勤工作遭到拒绝。他在朋友西格弗里德·利皮纳（Siegfried Lipiner）的帮助下，准备了一页反驳批评家们广泛表达的观点，即他"重新为贝多芬配器"。这份文件在1900年2月22日的第二次音乐会上分发。[16]

简而言之，马勒的主张是，他没有做任何武断的事情，贝多芬的耳聋使他无法听到和纠正他的谱面，而继续将铜管乐器限制在贝多芬时代可用的那些音符上，则妨碍了对其作品的完美执行。马勒声称不会超越瓦格纳所暗示的界限，他也认识到，现代演出中弦乐数量的增加需要加强管乐部分，以便[...]遵循贝多芬的意愿，防止最小的细节被淹没在混乱的喧嚣声中。"

第二天，赫伯格写道：

应该提醒人们注意补充节目说明，否则我们接下来就会受到‘抗议‘，也许是‘反诉’和‘答辩’，‘结论’和‘反结论’。但最终人们是来听音乐会的，而不是来读美学著作的。”[17]

马勒在他的宣言中声称，对他的乐谱的检视将证明他的断言，赫伯格肯定要求借用乐谱，因为马勒在1900年2月24日写信给他：

[...]我的乐谱不会离开我的手，而且我不相信它对你有任何帮助，因为我的表演还不够——但我准备并愿意向你和其他人展示，在这个乐谱的帮助下，我对贝多芬记谱的态度，如果你愿意为此目的与我合作。虽然我需要你保证，这确实是一个你想从我这里了解我的意图的问题，而不是仅仅为了获得更多的争论的材料，我没有足够的空闲时间，即使我的本性是进入这样的[...]”[18]

卡尔帕斯评论说：

观众根本没有因为马勒的书面发言而激动不已[....]，现在又只有报纸再次找到机会来反对马勒的论战。至少必须说，这整场争论，除了反犹太主义的报纸之外，自然是完全客观的。[19]只有一篇文章非常具有讽刺意味[...]它以“古斯塔夫·马勒论古斯塔夫·马勒”为题出现，署名是‘King-Fu’。内部人士知道，是罗伯特·赫斯菲尔德博士（Dr. Robert Hirschfeld）将自己隐瞒为King-Fu。[King-Fu写道：]“指挥马勒先生又一次，——不，他没有发表演讲，他把它写下来并分发给了聚集的民众。因此，我们现在有了他的一份书面文件。开始了。人们有一种预感：完整的作品。[...]贝多芬完全失聪了。马勒先生对此深感遗憾，但人们会认为，正是由于他的耳聋，这位大师想把管弦乐演奏得更厚而不是更薄。马勒先生否认了这一点，并认为人们必须补充当时在乐器的完美性方面所缺少的东西。马勒先生没有义务知道逻辑法则，但他同样没有义务使用它们。马勒先生没有义务用可理解的德语写作，但他同样没有义务向公众证明。”[20]

尽管维也纳媒体对他进行了严厉的批评，马勒还是在一年后的1901年1月27日的尼古拉（Nicolai）音乐会上再次指挥了第九号作品，当时赫伯格再次对他进行了攻击。

节目：贝多芬的第九交响曲由指挥古斯塔夫·马勒改编。广告上只提到了贝多芬的名字。去年，我们更广泛地指出了“第九交响曲”改编的荒谬性和不可取，从昨天“尼古拉”协会的音乐会上该作品给人的印象来看，我们只能再次强调，贝多芬最伟大的音诗并没有获胜，而是因为华丽的过度涂抹而失败。没有哪位作曲家能像贝多芬那样，从构思的核心处流露出如此强烈的色彩。如果有人改变了音色，他就会扰乱作品的特性。很大一部分观众似乎感觉到了这种人为制造的不平衡，在前三个乐章之后，他们的反应明显冷淡。只有合唱结尾部分产生了更直接的效果，尽管没有像之前的演出那样令人感动。就细节的准确和努力完成而言，这部伟大的作品的呈现始终是令人钦佩的。节奏却不那么令人满意。Adagio开始得很慢，人们几乎失去了对旋律的追踪，相反，3/4拍段落的渐快，几乎达到了理想的华尔兹的程度。在终曲中，“Frei wie seine Sonnen”一节和其他一些段落对我们来说似乎过于慎重，过于小心翼翼。狂热的力量使这一特殊的作品远远超过了所有其他的音乐文学，但却迟迟不愿意出现。在许多段落中形成的音调力量无法弥补这种缺失[...]”[21]

此后不久，马勒提出辞去爱乐乐团的指挥职务，直到四年后的1905年5月22日，在斯特拉斯堡的阿尔萨斯和洛林音乐节上，他才重新审视这部作品——再次获得了不同的批评意见。马克斯·本迪纳（Max Bendiner）在《斯特拉斯堡新报》（Strassburger Neuerste Zeitung）上给予了热情的掌声，而贝多芬学者罗曼·罗兰（Romain Rolland）则写了一篇毁灭性的批评文章：

[...]《“合唱”交响曲》[...]对我来说是一个令人发指的场面。我从来没有想到，由奥地利最重要的宫廷乐队长指挥的德国乐团会做出这样的错误行为。令人难以置信的节奏，没有推动力的谐谑曲，匆匆忙忙、没有为梦境逗留片刻的慢板，终曲中的停顿打断了所有的发展：思想的中断。管弦乐队的不同声部相互交错。一个永久的不确定性和平衡的欠缺。”[22]

然而，阿尔玛·马勒（Alma Mahler）写道："这次对贝多芬第九交响曲的演奏是我一生中听过的最美的一次"。[23]

马勒继续使用他在维也纳的一套管弦乐材料的证据是，演奏者在第三双簧管分谱的末尾写上了这场音乐会的日期，以及在几篇评论中对马勒的Retuschen的抱怨。

如上所述，马勒在第九交响曲中的Retuschen在欧洲受到了极其负面的评价。尽管许多评论家赞扬了他对作品的构思，但大多数人质疑他修改贝多芬原作的权利，尽管通常很清楚，他们只是因为从乐团成员那里得知了Retuschen的情况。甚至在1900年他演奏第九交响曲之前，马勒对贝多芬的Retuschen在维也纳就已经臭名昭著。1898年，马勒在为他的第一场爱乐音乐会进行排练时，对他在《“英雄“交响曲》中使用降E调单簧管的做法在乐手中产生了强烈的反应。这件事被泄露给了媒体，结果马勒在音乐会的演出中省去了这种乐器。此后，他又指挥了贝多芬的第五、第六和第七交响曲以及《Weihe des Hauses》序曲——所有这些作品都涉及到被媒体攻击的Retuschen，更不用说弦乐队版的F小调弦乐四重奏Op. 95[24]。因此，维也纳的评论家们对马勒在第九交响曲中的改动的反应并不出乎意料。

1909年4月，马勒指挥了第九交响曲，这是他与纽约爱乐乐团举行的第二场音乐会，当时该乐团还没有得到他在下一季度成为该乐团音乐总监时要进行的改组。经过一些进一步的改进，马勒在纽约使用的仍然是1900年在维也纳为他准备的乐谱和一套管弦乐分谱。额外的修改和115个补充的排练号被添加到乐曲中，大部分是纽约爱乐乐团图书管理员亨利·博维格（Henry Boewig）的独特笔迹，也有演奏者的。

在经常听到沃尔特·达姆罗什（Walter Damrosch，指挥家）的指挥之后，马勒的方法显然为这部作品注入了新的活力，而且值得注意的是，与欧洲相比，评论中对他的解释和Retuschen的评价更为积极。一位评论家写道：“[...]为了获得极度清晰的效果，马勒对贝多芬的乐器配置进行了明智而有效的修正。通过这种乐器照明和声部平衡的过程，指挥家让人们注意到了隐藏的声音、和声和节奏”。[25]

一年后，马勒再次指挥这部作品；他的Retuschen再次被纽约的一些评论家慷慨地接受。“[...]不用再多说，马勒的贝多芬宣读之所以如此有说服力，原因之一是他毫不犹豫地按照贝多芬本人在为现代管弦乐队写作时肯定会同意的方法修饰乐谱。听众并没有意识到这些变化，只是因为这些变化，许多地方变得更清晰、更有旋律。”[26] 显然，纽约评论家的审美观点与欧洲盛行的观点不同，尽管并非所有的评论家都接受马勒的Retuschen。在那些持反对意见的人中，他们中的一些人常常拒绝接受在维也纳似乎没有被评论的乐器变化。

总的来说，在马勒生前，支持和反对马勒的Retuschen的人之间的分歧是相当明显的。音乐家们分为两个阵营：管弦乐队的演奏家们往往反对马勒的文本修改，而其他音乐家，特别是年轻一代的作曲家们，大多接受了这些修改。普通民众没有抱怨，而大多数（但不是全部）评论家则原则上坚决反对对乐器的任何修改。许多与马勒同时代的音乐人，无论是作曲家还是演奏家，都认可马勒对第九交响曲的处理方式，其中包括埃贡·韦尔斯（Egon Wellesz）、亚历山大·冯·泽姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、阿诺德·勋伯格（Arnold Schönberg）和奥西普·加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch），他们都复制了马勒的乐谱，其中最后三位在马勒死后用他自己的管弦乐材料或其副本进行了演出。[27]

在提到他自己的马勒乐谱副本时，埃贡·韦尔斯在他死后出版的自传中写道：

[...]对这份乐谱与马勒的Retuschen的研究，今天对我来说仍然是对作品理念巧妙诠释的典范。这些变化显示了马勒如何理解赋予贝多芬内部创造的灵感以他所设想的声音，即使是在这位天才远远领先于他那个时代的乐器可能性的情况下[...]众所周知，理查德·瓦格纳（Richard Wagner）、汉斯·里希特（Hans Richter）和费利克斯·冯·魏恩加特纳（Felix von Weingartner）都对乐器进行了深远的改变。[...]马勒迈出了最后一步，为了使贝多芬的器乐意图清晰可闻，他借助于所有乐器的改进技术，不仅仅是圆号和小号。在将近60年后的今天，我们可以把有关动态和表达的许多变化看作是受时代的制约，但必须看到马勒的Retuschen的重要性，因为在世纪之交，后瓦格纳时代的管弦乐队的声音达到最完美的时候，我们可以听到贝多芬的声音，因为我们希望听到他的管弦乐队的声音，净化所有的不完美。而这一目标已经完全实现了。”[28]

早些时候，在他的两卷本论文《新乐器（Die neue Instrumentation）》[29]中，韦尔斯讨论了马勒对第九交响曲的“改编”，以此来证明1900年的理想声音与贝多芬时代的声音有何不同。除了称其为"改编"之外，韦尔斯对马勒作品的可接受性几乎没有任何评论，尽管他提到在维也纳，使用木管和铜管的加倍（doubling）已经不是什么新鲜事，并引用了里希特在爱乐乐团的做法。第一乐章的第23-26小节被复制，并被描述为“[...]尽管表面上很自由，但在执行时充分尊重了作曲的精神；只有对第五和第六圆号的独立创作可能存在争议[...]”[30]

作曲家朱利叶斯·比特（Julius Bitter）为继续演奏马勒的“贝多芬Retuschen”提出了强有力的理由。[31]他给人的印象是，这些作品在1900年被许多人接受；但对“历史真相”的追求以及演奏贝多芬原作更容易的事实，使它们在马勒死后被放弃。比特写道：

[...]马勒用彻底的贝多芬式的手段演奏贝多芬，从未改变过贝多芬式的特定的管弦乐队的声音。他从未想过在第九交响曲的乐队中加入大号或竖琴，尽管在第一和最后一个乐章的乐谱中不仅有可以有效使用大号的地方，而且在Adagio中也有需要许多竖琴的地方。除了瓦格纳所要求的木管和圆号的加倍，他还只用了第二对小号，并以补充的两支短笛和低八度的降E调单簧管，从而极大地提高了它们的光亮度（Leuchtkraft）。正如我所说的，效果是巨大的，不仅是我，许多人当时都有这样的印象，他们第一次正确地听到了第九号[...]”[32]

那些不赞成马勒的Retuschen的人中有理查德·施特劳斯（Richard Strauss），他在谈到第九交响曲中的Retuschen时写道：“古斯塔夫·马勒发起的粗暴行为应该被完全拒绝，即使是出于好意！”[33]还有奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer），他说：“马勒[比瓦格纳]走得还远。他在贝多芬的交响曲中做了大量的Retuschen，其中许多都是不值得一闻的。我见过第九交响曲的修饰谱，但从未这样演奏过。但人们决不能忘记，马勒曾明确表示：‘我做这些Retuschen是为了自己，不是为了别人。当我指挥它们时，我可以为它们负责。’但我告诉你，他的个性就是这样，当他指挥时，人们并不觉得它们是Retuschen。在我看来，《第七交响曲》中的几处是完全正确的。例如，第九交响曲中的其他作品，我认为是错误的。”[34]

在马勒试图按照他认为的作曲家的意愿来表现贝多芬而引起争议的一个世纪之后，钟摆在很大程度上已经摆到了另一边。现代的“早期音乐”方法不是增加管乐器的数量来平衡适合大型音乐厅的扩大的弦乐部分，而是使用贝多芬确切的使用早期乐器的文本和副本，用小型的弦乐组来平衡管乐器。这种方法没有考虑到贝多芬时代的音乐厅与近几年后使用的音乐厅不同，它们要小得多，而且相对来说回声更大。一个很好的例子是维也纳洛布科维茨宫的Eroicasaal，在贝多芬的指导下，Eroica交响曲在这里上演。在这个大厅里，贝多芬时代的管弦乐队听起来会非常响亮，尽管弦乐部分很小，而且没有加倍的管乐器。另一方面，我们也从18世纪亨德尔、海顿和莫扎特作品的演出记录中了解到，在更大的音乐厅里，管乐部分通常由多种乐器演奏，以平衡更多的弦乐参与。

但马勒当然是正确的：贝多芬是个聋子——聋到在他的第九交响曲首演后必须转身才能看到观众的掌声，他听不到他的乐器演奏的效果。因此，马勒处理“Werktreue”的方法不是试图复制贝多芬的听众所听到的，而是试图忠实于作品本身——作曲家的概念，而不是贝多芬时代有限的乐器范围所提供的不完美的实现。这种方法总是涉及风险。必须在不完整的事实基础上做出决定，而且这些决定永远不会是最终的。即使在今天，在考虑马勒所做的事情时，我们也必须牢记，他所掌握的乐器与21世纪的乐器是不同的。

本乐谱的出版将使更多的人有可能研究第九交响曲的文本，马勒用它来支持他对他认为是贝多芬的意图的解释。然而，应该记住，这里所刻的内容并不代表马勒在每次演出中的表现，也不代表他在1912年或以后可能会做的事情，如果他还活着的话，因为他在不断地磨练自己的解释并进行修改，这一点从他在自己作品中的实践也可以看出。

编者希望感谢以下机构和为它们工作的人在编写这份乐谱时提供的帮助：维也纳的Universal Edition出版社和伦敦的Josef Weinberger有限公司；在维也纳，国际古斯塔夫-马勒协会的档案、Gesellschaft der Musikfreunde的档案、奥地利国家图书馆的音乐收藏、Wienbibliothek的音乐收藏、维也纳爱乐乐团的档案和Arnold Schönberg中心；在英国，南安普顿大学的Hartley档案；以及在美国，底特律交响乐团的档案。

还应感谢以下人士。Reinhold Kubik，1992年至2012年马勒作品完整版的负责人，感谢他的支持和德文翻译；Tilman Skowroneck帮助将德文引文翻译成成语英语；Antony Beaumont提供有关泽姆林斯基的表演和笔迹的信息；已故的Hans Heimler在这个项目的早期阶段提供建议；Leonard Slatkin在2000年9月指挥我的版本，从而使我能够听到乐谱的表演。我希望我没有忘记任何人。

大卫·皮克特

2019年4月，维也纳

[1] For further details see Knud Manner, Mahler's Concerts, Kaplan Foundation/The Overlook Press , NY, 2010.

[2] 瓦格纳在拜罗伊特的剧院奠基仪式上指挥了第九交响曲，并依次建议对乐器进行小的改动。

[3] Josef Bohuslav Forster, Der Pilger, Artia，布拉格，1955年，第385页。(本文及编辑引用的其他摘录的英文翻译)马勒使用的总谱被保存下来，在《批评报道（Critical Report）》中被描述为第39页。

[4] Bruno Walcer, Thema und Variationen, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, reprint of 1988, p. 117.

[5] Foerster, op. cit., p. 386.

[6] 这里指的是谐谑曲的第二次重复（展开部和再现部），但三个小节的删减令人费解，因为在马勒的乐谱中找不到这种删减。正如他后来在维也纳所做的那样，马勒省略了八个小节，即贝多芬在Trio之后谐谑曲引子。

[7] Emil Krause, Hamburger Fremdenblatt, 12 March 1895.

[8] Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Verlag Karl Dieter Wagner, Hamburg, 1984, p. 60.

[9] E. N. v. Reznicek, Erinnerungen an Gustav Mahler, in Musikbliitter des Anbruch, Vol. 7/8, April 1920, p. 299.

[10] Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana, 5 June 1899 (Médiathèque musicale Mahler, Paris - unpublished). Cited with kind permission of Henry-Louis de La Grange.

[11] Ernst Hilmar, Mahlers Beerhoven-Inrerprerarion, in Rudolf Stephan (Ed.), Mahler Interpretation, Schott, Mainz, 1985, p. 31.

[12] 遗憾的是，这里没有篇幅来刊登许多关于马勒演奏第九交响曲的报纸文章。大多数关于马勒在维也纳演出的文章都列在K. M. Knittel, "Polemik im Concercsaal": Mahler, Beethoven, and the Viennese Critics, in 19th Century Music XXIX/3, University of California, 2006, pp. 289-321. 读者还可以参考 Henry-Louis de La Grange's Mahler biography; to Bernd Schabbing, Gustav Mahler als Konzert- und Operndirigent in Hamburg, Verlag Ernst Kuhn, Berlin, 2002; and Zoltan Roman, Gustav Mahler's American Years 1907-1911, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1989.

[13] Neue Freie Presse, 19 February 1900.

[14] 卡尔帕斯弄错了：在节目单和音乐会传单的背面都出现了“frech”一词，而不是“streng”。

[15] Ludwig Karpath, Begegnung mit dem Genius, Fiba-Verlag, Wien und Leipzig, 1934, pp. 132-133. See also Critical Report, p. 341, b. 260.

[16] 马勒的“宣言（menifesto）”被复制在Ex.1, p. XVII。英文译文可以在许多资料中找到，其中包括Pickett，Gustav Mahler as an Interpreter，第398-399页，以及Kurt & Herta Blaukopf，Gustav Mahler - His Life, World and Work, Thames & Hudson, London, 1991, p. 144.

[17] Neue Freie Presse, 23 February 1900.

[18] Herta Blaukopf (Ed.), Gustav Mahler Briefe, Paul Zsolnay Verlag, 1996, p. 268(letter 275).

[19] Herta Blaukopf (Ed.), Gustav Mahler Briefe, Paul Zsolnay Verlag, 1996, p. 268(letter 275).

[20] For information on the antisemitic newspapers see Knittel, op. cit.

[21] Karpath, op. cir. pp. 136- 138.

[22] Romain Rolland, Musiciens d’aujourd'hui, Hachette, Paris, 1917, p. 184. Original French text quoted on p. XIV.

[23] Alma Mahler, Gustav Mahler Erinnerungen, Fischer Taschenbuch, Frankfurt, 1991, p. 110.

[24] 由于马勒的Retuschen并不局限于贝多芬，在贝多芬第九交响曲之前，他在维也纳指挥的那些作品中，他对结构或编制进行了重大改变，我们应该提到布鲁克纳的第四和第六交响曲、莫扎特的《“朱庇特”交响曲》和舒曼的第四交响曲。

[25] The New York Press, 7 April, 1909, p. 10.

[26] The Evening Post, 2 April, 1910, p. 4.

[27] See Critical Report, pp. 333-334.

[28] Egon und Emmy Wellesz, Egon Wellesz Leben und Werk, Ed. Franz Endler, Paul Zsolnay Verlag, Wien, Hamberg, 1981, pp. 31-32.

[29] Egon Wellesz, Die neue Instrumentation, Berlin 1928, Vol. I, pp.18-21, Vol. II, pp. 18-24.

[30] Wellesz, op. cit., Vol. II, p.21.

[31] Julius Bitter, Instrumentations-Retouchen bei Beethoven in Der ?, Vol. II, No, 24, 15 December 1920, pp. 567-70.

[32] 比特，同前，第569页。比特提到了1900年的演出，不过他把第一场音乐会的日期错误地写成了1月27日，与1901年的演出日期相混淆。关于大号的参与，见Critical Report的讨论。在马勒的维也纳总谱或分谱中没有降E调单簧管。

[33] Richard Strauss, Anmerkungen zur Aufführung von Beethovens Symphonien, in Neue Zeitschrift für Musik, June 1964, p. 259. 施特劳斯无疑在斯特拉斯堡听过马勒指挥第九交响曲，因为他在1905年同一节日的两场音乐会中在那里指挥。

[34] Peter Heyworth (Ed.), Gespr ä che mit Klemperer, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1974, pp. 49-50.