宇野常宽《零零年代的想象力》第一章：

问题的提出——从九零年代到零零年代/“失去的十年”的另一面

译者前言：翻译到一半才得知有个繁体版本的前三章译文（硕士论文），“宇野常宽《零年代的想象力》翻译计划”，不过仔细阅读比较之后，我们认为对于其中的部分翻译有待商榷、我们将继续执行自己的翻译，不过从第1章第5节开始到第3章会对该繁体译文进行较多参考、在此也向该版本译者李惠芬致谢。
翻译：Phaedo、柴来人
校对：人吉尔朗
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第一章

问题的提出——从九零年代到零零年代/“失去的十年”的另一面

在记事本的中间，划出一道分割线

我想再一次思考故事（物语）的问题。

那是因为，思考故事就是思考我们每一个人和世界的关联。

本书着眼于零零年代——也就是从2000年到2008年的日本国内文化，特别是小说、电影、漫画、电视剧、动画等等的故事，并追溯其想象力的变迁。

我们生活的世界之构造在这十年间不断变化着。网络和手机的普及、小泉纯一郎内阁进行的以构造改革为象征的劳动市场之流动化、以大型购物广场为象征的地方城市之郊区化、以及支撑着这些的全球化、担负着（担い手たらんとする）如今世界“环境”的美国——用简单的甚至有些过时的话来说，2001年“911事件和小泉改革”以来世界的变化对我们的世界观以及孕育新故事的想象力投射了巨大的影响。

通过对“故事”的思考我们可以同时思考世界的变化及其新的结构、反过来对世界的结构和变化的探究也可以引出产生于其中的各个故事的魅力所在。也就是说，我们或许可由此得到“在这个时代何以生存何以死亡”这一问题的线索。通过将故事和世界结合起来、进行一种思考的往复运动，我们可以获得很多启发。

可惜的是，日本国内鲜有和新世纪（2001年以来）以来的世界变化相适应的文化批评。如今被称作批评家的人没能跟上新世纪的变化，依然囿于十多年前的框架内，无形地抹杀了时代的变化。可以说近十年日本国内的“批评”没有更新、毫无长进地放置在原地。

我想直接了当地对本书的写作目的做出说明。首先是消灭九十年代的幽灵使其迅速退场并由此真正直面零零年代的“现在”，在最后还会思考将要来临的一零年代的想象力会以何种面目登场。

如今，批评这一进路已被舍弃良久了。这并不奇怪，现如今日本的“批评”或“评论”里大半都是各种暴论人、这些人对时代的变化毫不敏感且嗅觉迟钝。他们大谈十年前国内文化的一部分想象力，并把其当作最前沿的东西端上来。而真正直面现实的批评，无论是时间上还是空间上都大大落后了。

但是，批评这一进路仍有其作用。只要人还是能思想的动物，作为思考之道具的批评就不会失去其可能性。如果说批评没有被人认真对待的话，那只是因为这个道具与其制作者的性能\水平差劲罢了。本书的其中一个目的也正是探索批评的可能性。那么，快端上来罢！

我准备效仿村上春树曾做过的那样、在记事本的中央划一条线。右侧会排列将被正确地葬送的过去之物，而左侧则会刻画与其并跑、并最终完成超越的新生事物。

在右侧被葬送的是从1995年到2001年左右的支配着日本文化空间的“过去的想象力（古い想像力）”，而左侧则是从2001年起开始萌芽，直到成长为如今时代象征的“现代的想象力”。

需要澄清的是，我并不是为了肯定后者、否定前者而划线。时代确乎是在向后者迁移着。现如今，尽管零零年代也快到了尽头，懒惰的批评家们仍满足于对“过去的想象力”进行批判，而我所划的线则是为了追上我们正在生活的现实。并且，后者不是对前者的否定，毋宁说是以前者为前提引入而出现的想象力。正是对九零年代“过去的想象力“的反省才得以发展为零零年代“现代的想象力”。而如今则到了对“现代的想象力”进行检验，并探讨其可能性的时代了。

如此，我会简单地记录从笔记右侧所写的应被埋葬的“过去的想象力”到左侧“现代的想象力”的迁移过程。

1995年的“过去的想象力”

世界在这几十年间经历了剧变。

日本国内从七零年代开始就经历了可以概括为消费社会及与其相伴的社会流动性上升之过程。在这一过程中，作为价值规定者的“大叙事”失去了作用（也就是后现代状况的进行）。“大叙事”指的是传统和名为战后民主主义的国民国家式的意识形态，又或是马克思主义式的将个人之人生扎根于历史的价值体系。我寻思日本国社会的过去四十年，也可以概括为“虽有物品却无叙事\故事（生存意义、值得相信的价值）的世界”不断前行的过程。

举一个例子，四十年前，即直到“政治的季节”落幕的六零年代末之时代，当时的社会和现代相比可以说是“即使没有物品但却有着叙事\故事”的时代。虽然物质上贫乏、社会上不自由，但是其社会本身却更有秩序（秩序づけ得る），“大叙事”也较现在更容易发挥机能作用，“生存意义”或者“值得相信的价值”的探讨也更加容易。

从“虽然不自由但是很温暖的（易于理解的）社会”到“虽然自由但是冷漠的（难以理解的）社会”——社会开始一步步按照这个方向变化着。也就是说，作为消费社会的自由和富裕之代价，一直以来给予人们叙事\故事的回路崩坏了、变得不再可靠了。而七零年代以来这一过程进行得最加速的时代正是1995年前后。

这一“1995年前后”的变化具有两方面的意味。也就是“政治”的问题（平成萧条的长期化）以及“文学”的问题（以东京地铁沙林事件为象征的社会之流动化）。【译者注：意思是文学和文学者不得不去直面东京地铁沙林事件这个创伤】

前者是指，以泡沫经济崩坏发端的所谓“平成萧条”在这一时期决定性地变得长期化了——这意味着，支撑着战后日本此一社会空间的经济增长神话之破灭。这也意味着，相信着“努力就会富裕”的日本社会，开始陷入到“即使努力，也无法富裕”的境况中去了。

这一社会不安的标志性事件，正是1995年发生的奥姆真理教引发的东京地铁沙林事件。以作为教团之神体的湿婆神为象征的可疑的超越性——难以忍受“自由却冷漠的（难以理解的）社会”的年轻人们被这份超越性所吸引、引发了袭击——此一事实也成为了在当时的日本社会里蔓延着的、社会无法给予“意义”与“价值”之“活着太难了”的标志性事件。从此可以看出的是，相信着“努力的话，就能找到生存意义”的日本社会，开始滑入到“即使努力，也找不到生存价值”的世界中去了。

结果就是，九零年代后半期成为了战后日本史上对社会性自我实现之信赖最为低下的时代。

相信社会性自我实现的人大幅减少的结果是，人们不再将“做点什么”或“做了什么”（「〜する」「〜した」）东西（行为）连结到自我身份认同、而将“作为什么”或“不作为什么”（ 「〜である」 「〜ではない」）东西（状态）连结到自我身份认同——这一思考方式取得了支配地位。如此一来，人们不再追求自我实现及其成果，而去追求对于自我形象 = 角色的承认。面对问题，不是“通过自己的行动改变状况”，而是通过“考虑如何让自己接受（这一状况，納得させる）的理由”来解决问题。

我用“过去的想象力”一词来代指的，正是以日本九零年代后半期、对于社会性自我实现的信赖低下为背景的想象力。

这一“过去的想象力”的代表作品是从1995年到1996年期间放映的电视动画《新世纪福音战士》。

动画作家庵野秀明的这部大作，不仅决定性地影响了九零年代后半期的文化景观，并且成为了之后几年第三次动画浪潮的发端。

简单介绍下这部作品。这部作品的主人公是名叫碇真嗣的平凡少年，有一天他被父亲任职司令官的一个组织召唤，作为该组织开发的巨大人形兵器“福音战士（eva）”的驾驶员来对抗企图毁灭人类的神秘敌人“使徒”。和以前的萝卜动画一样，“驾驶机器人建功立业”（ 「ロボットに乗って活躍すること」）就是为了被父亲的形象所象征着的社会所认可，暗喻了“经由社会性自我实现而得到成长”。

但是这个故事并没有如是进行下去。在后半部分中，碇真嗣开始拒绝驾驶福音战士，自闭回了自己的内面（内心），不再追求社会性自我实现、而是追求着能够无条件地承认自己的自我形象的存在。在这里，他放弃了“做点什么/做了什么”这一社会性自我实现，而是明确地选择了依据“作为什么/不作为什么”的自我形象（角色）之承认而确立的自我身份认同。

如此一来，真嗣的“自闭家里蹲”（ 「引きこもり」）的心境 = 对于不再依据社会性自我实现而得到承认的渴望成为了九零年代后半期日本社会氛围的代言人，受到了众多消费者的支持。这部作品也应势决定性地影响了九零年代的日本文化。

在《EVA》中，还描绘了一个“不知何为正确、无人知晓告知”的不透明世界，在其中一旦和他人产生关联、去以某种身份（何かを成そうとすれば）行动的话，就一定会犯下错误，会刺伤他人、也会刺伤自己。对这一绝望的描写也是十分重要的。

在本作中，碇真嗣依照司令官父亲（社会）的命令驾驶福音战士，结果不仅致使友人残疾，也杀死了心意相通的敌方少年。而且其父亲所在组织本身，有着令人联想起奥姆教的宗教式背景，被描绘成了一种忽隐忽现、全然不知全貌的不透明之物。
也就是说，在这一世界观中，作为前提的（以父亲为象征的）社会本身就是不透明且狂热的“错误”存在，对其的遵从也必然会刺伤到谁，正如作为无依无靠的年轻人的“错谬的（間違った）父亲”而发挥机能、指使信徒进行恐怖活动的奥姆真理教一般。如此一来，这部作品所宣扬的正是一种否定神学式的伦理观，也就是既然“做出选择的话（进行社会活动的话）就一定会伤害到谁”，那么就“什么都不选择（脱离社会）做自闭家里蹲”或者说“什么都不做”。
在此存在着的，对社会性自我实现的信赖低下 = “就算努力，也没意义”这样的世界观之浸透，进一步地发展成了对社会性自我实现的嫌恶 = “努力的话就会伤害到谁”这样更加强化的世界观。

《EVA》在各种意义上都是“过去的想象力”的象征，包括其对社会性自我实现之信赖低下的主题、心理主义式的人生观、以及“不去做……”的伦理观。本作汇聚了从七零年代末开始独立发展至今的日本国内的御宅族系动画文化之文化脉络、前述九零年代性质的文化脉络，成为了象征时代的巨作，并在同时很大程度上规定（指引）了日本国之后的故事文化。“自闭家里蹲/心理主义”的倾向以及由此推论出的“不去做…”的伦理观，这正是我所说的“过去的想象力”的两大特征。
《EVA》所代表的“家里蹲/心理主义”同时也被那个时代、即九零年代后半期的其他故事所广泛共享着。

美国心理悬疑小说的流行，以及作为其背景而发挥机能的从八零年代开始的庸俗心理学的潮流进一步地在此时过热化。受其影响的作品包括野岛伸司的一系列电视剧以及（后期）村上龙、樱井亚美、田口ランディ等所代表的“幻冬舎文学”。还有宫台真司评价为“AC（adult children，意指孩子似的不成熟大人俗称巨婴）系”的浜崎步的歌词世界观——在这些代表着九零年代后半期日本的作品所共有的世界观之中，与《新世纪福音战士》一样，这些故事与“做点什么/做了什么”这样的社会性自我实现无关，而是围绕着“作为什么/不作为什么”的自我形象之承认所展开。

对社会性自我实现的信赖低下=“就算努力，也没意义之世界”这样的世界观之浸透，导致了包括教养小说式的成长故事和描写社会变革的故事的衰退，而取而代之的是，作家们以及消费者都更愿意选择追求自我形象——“真正的自我”“过去的精神创伤”——之承认的内面\精神性方面的故事。

2001年的“现代的想象力”

然而到了2001年前后，这一“自闭家里蹲/心理主义”的模式开始逐渐被消解了。简单来说，美国9·11事件、以小泉纯一郎为总理大臣的内阁进行的一系列新自由主义的“构造改革”路线以及随之而来的“格差社会”意识的浸透，使得若要像九零年代后半期那样“自闭家里蹲”的话、就会被杀掉（无法生存下去）——如此这般的某种类似“生存感（「サヴァイヴ感」）”的感觉在社会中广泛蔓延开来。

就世事\社会的构造，即“政治”方面的问题而言，在小泉构造改革以来的日本社会里，还抱着“世界是不透明且错误的、所以我们就什么都不做、自闭家里蹲吧！”这样的想法的话、是生存不下去的。现在日本的世论认为，变为格差社会中的失败者完全是由于自己所做的选择\自己的责任。

并且，这一“游戏”是生活在现代的我们所无法逃避的，也就是没有“不参加”这一选择。只要生活在这种资本主义经济和法律体系所组成的世界，我们在出生的瞬间就已经在这一游戏之中了。

即使在个人的生存方式、即“文学”的问题之中，像是拒绝着社会性自我实现、看起来“毫无所求”、仅追求无条件地承认自己之存在的碇真嗣那样，“作选择的话必然会犯错，那么就什么都不选择”的此种态度，实际上也并不成立。

在2001年前后，在九零年代由于使过去之系统无效化的冲击（译者注：苏东剧变、昭和天皇去世等）而被隐藏起来的后现代状况之中可以说是本质的构造终于暴露了出来。此一本质就是，面对着无法扎根于历史或国家这样的“大叙事”的“小叙事”（究其本质而言是无根据的），人们只能将其作为自己的核心价值而在其中予以选择、并因此背负起属于自身的责任起来。

这一产生“生存感”的想象力就是我在笔记本左侧所写的“现代的想象力”。我引出的这条线就由2001年开始。

例如，高见广春于1999年发表的小说《大逃杀》可以说是这一“零零年代”模式的先驱性作品。小说中，某高中的一个班级突然有一天在政府的要求下开始“互相残杀”，这一冲击性的展开可以说提前预告了新时代的“氛围”。（？）这部作品和《EVA》仿佛，乃至程度更甚地描写了一个不透明的、无法信任的社会。尽管如此，如果在《大逃杀》中像碇真嗣一样烦扰于“因为世界本身是错的所以什么都不要去做”、“不考虑建功立业，只想寻求（他人）对自我形象的理解。”这样的想法的话，结果无疑只会立马被杀死。九五年代的年轻人还能广泛地和碇真嗣产生共鸣，到了零零年代，年轻人已经开始以不同方式思考了。这是因为，（不改变思想的话）是生存不下来的。这样，从这一时期开始社会作为“不会为你做任何事”的存在渐渐被合理化，并作为前提开始被接受。而在这一前提里各种故事及其所包含的想象力开始围绕“如何生存下去”这一问题展开了。

这样一来，带有“自闭家里蹲的话就会被杀掉、所以仅靠自己的力量努力生存下去吧！”这样的某种“决断主义”倾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成为了流行的主要趋势。有关的例子有《大逃杀》的跟风作、同样描写了主人公卷进了荒谬的生存游戏的山田悠介的作品《真实魔鬼游戏》（2001）、13名假面骑士进行大逃杀游戏的《假面骑士龙骑》（2002）、三流高中的师生们被特殊的学习方法和果断的人生观所震撼、“为了生存下去”开始将东京大学作为目标努力的三田纪房的漫画《龙樱》（2003）、虽然属于ERO游戏却获得了创纪录热度以至移植到PC以及家庭游戏机上并受到年轻人（？）狂热支持的《Fate/stay night》（2004）以及将《龙樱》里的果断人生观反讽式地指向观众并获得高收视率的电视剧《女王的教室》（2005）等等，这些作品都是时代的代表性的人气作品。尽管其对周边文化和后续作品都具有极大影响力，却都基本上没有受到批评家们的注意。

在文艺界，这种“生存感”在此一时期也被十几岁的青少年们的年轻感性所热烈追捧选择。例如已经被改编为电视剧的白岩玄的作品《野猪大改造》（2004）、受到棉矢莉莎的《想踹的背影》（2003年芥川奖获奖作）影响的作品群，都选择学生作为主人公，并以其所在的班级的狭窄的人际关系作为主题。

如果说这些作品世界观的共同点的话，那就是在教室这一充满着严苛的自我意识斗争之空间中所广泛共有的“能否生存下去”这样的“生存感”。在轻小说中也有同样的感觉存在。从2005年开始受到瞩目的樱庭一树的《推定少女》、《糖果子弹》等一系列作品，以及同样在2005年获得三次轻小说新人奖，初出茅庐就获得关注的日日日（a ki ra）的出道作（之一）《智一在悠久的对面》，都具有同样的主题。

零零年代前半期的这种以生存文化为特征的想象力，实际上是将九零年代“自闭家里蹲”思想所畏惧的“社会不透明”作为一种前提所接受了。而在9·11事件后猪突猛进的格差社会之中，在这样的“大逃杀”环境里“靠自己的力量生存下去吧”此种积极性质的思想开始蔓延开来。这样，九零年代式的幼稚的追求对“自己爱”之承认的“自闭家里蹲”态度，已经被完全吸收（織り込み済み）并通过向他者伸出手去的态度所克服了。

这些九零年代的“社会是错的所以不参与进去”“参与到错误的社会中会伤害到他人所以什么都不做”的思想 = “过去的想象力”所具有的厌世观、无力观，被2001年以来兴起的“现代的想象力”作为“前提”所吸收处理并且克服了。

世间理所当然地不会展现“正确的价值”或“生存的意义” = “前提”，因为这一“前提”而消沉、自闭家里蹲的话是无法生存的——所以“现代的想象力”就是选择了为着生存下去、首先自己要去思考并采取行动的态度。就算“搞错了”“即使会刺伤他人”也必须选择自己的某种立场——在此，将终究是无根据的东西吸收掉、“在此之上有意去（「あえて」）”选择特定之价值——要做的就是这般的决断。

碇真嗣无法阻挡夜神月

如果说能够体现九零年代“过去的想象力”的作品是《EVA》的话，体现以生存系为象征的零零年代的想象力的作品又是什么呢？

在此，同时考虑到影响力和作品内容的话，应该就数大场鸫原作、小畑健作画的漫画《死亡笔记》（2003—2006）了吧。《死亡笔记》到完结为止的卷数较少、因为面向读者层的年龄较大、表面上看其发行（销售）部数并不太多，但考虑到发行数的上升速度、通过Media Mix向“一般不读漫画的人·年代”产生的影响力，可以说是占据了“零零年代的新世纪福音战士”的地位。

简单介绍下《死亡笔记》的内容。主人公叫夜神月，是一名学生。有一天捡到了死神落下的“死亡笔记”。获得了写上名字就能将其致死的“死亡笔记”后，夜神月开始用它来制裁全世界的凶恶罪犯并成为“新世界的神”。无慈悲地杀害阻碍自己的人（哪怕是无罪的人），月一步步地实现着自己的野心，直到和拥有同样出色的头脑以及果断的世界观的名侦探“L”出现了。然后故事就从月和L的对决开始，并开始了包括后来出现的其他持有“死亡笔记”之人的赌上生死的大逃杀式展开。

夜神月和碇真嗣一样，甚至比碇真嗣更加不信任“社会”。 碇真嗣是在战斗中对社会（父亲）逐渐产生了不信任感，并用自我封闭的姿态来对抗。而夜神月从普通高中生活的故事序章开始就完全不信任现存的社会，甚至对身为警察高层的父亲也不屑一顾。月仅仅在十几岁就开始考虑获得权力后对社会进行改革的具体计划，而在获得死亡笔记后这一计划开始“提前并扩大”了。如果说碇真嗣受到过去社会（的规则）崩塌的冲击而开始自我封闭的话，夜神月则是将社会既存规则的崩塌作为“理所当然的情况”而接受，并准备用自己的力量对其进行再构筑。这也是为什么说这部作品是零零年代的“生存感”以及面对这一“生存感”而产生的“决断主义”倾向的体现。

从这一意义上来看，属于恶党浪漫（ピカレスク・ロマン）的《死亡笔记》是一个优秀的关于现实认知的故事。别误会，《死亡笔记》这部作品决没有肯定夜神月式的思想，也没有放手肯定其自觉性的决断主义的立场。剧中有时把夜神月描写地如同英雄一样，有时也讽刺性地描写了他的妄想。为数众多的登场人物都提出了各自的伦理观，这些观念在剧中没有一种占据特权性的位置，只有政治性的胜利才能证明、并且是暂时性地证明其正当性——这些观念不过就是如此的“小叙事”罢了。决断主义是我们都无法逃避的课题（比如说现实中的确有一些人支持夜神月式的暴力，并认为他的思想有其正确性），对这一课题如何思考，如何面对——这就是这部作品的主题。

同样，“社会（大人、父亲）做得不够好、没有给我们提供生存意义、也没有教给我们什么是正确的事（规则）”这一状况 = “九零年代后半日本最终进入的彻底的后现代状况”的迫近中、这两部作品的对应也就是“消极面对、自我封闭”和“接受现实、做出行动”的对照。当然，随着时代趋势的改变、后者将变得越发自觉。然后到了零零年代的现在，后者的想象力也被众多年轻人所支持。

九零年代的“自闭家里蹲”和零零年代的“决断主义”的这一对照可以参考连载《死亡笔记》的杂志《周刊少年jump》。1990~1994年在《jump》中连载的富坚义博的《幽游白书》可以说是其九零年代的“过去的想象力”的最佳体现。简单地说，《幽游白书》是八十年代支撑着《jump》的锦标赛系统（トーナメントバトル・システム）的破坏者。《幽游白书》中，强敌不断出现并由主人公一个个击败这一膨胀式的（イ ンフレ的な）表现手法（ドラマツルギー）直到中篇还一直被采用着。但是到了故事后半，作者突然开始让主人公像是在对锦标赛系统进行批判一般地行动起来，直到剧中一直在进行的武道大会被大幅略过，并插入了一个颇为勉强的结局。《幽游白书》的这一结束方式仿佛预见了之后消费者对《jump》式的锦标赛系统的厌倦，以及由此而来的九零年代《jump》杂志被竞争者压制的“寒冬时节”。

而在作为“规则破坏者”的《幽游白书》发行十年后，可称之为“规则的再构筑者”的《死亡笔记》作为再度成为少年杂志霸主的《jump》杂志的“门面”而君临的现象，可以说象征着这十年所发生的变化。

如上所述，作为九零年代的“自闭家里蹲”思想之可能性，大概是以“不去做……”之形式的、奇妙的、某种意义上否定神学式的道德（モラル）吧。在不清楚什么是正确的后现代状况下，如果做了什么就必然地“搞错什么”、“刺伤他人”。

所以有时候“什么都不做”的道德或者说“什么都不做”的态度也是一种选择吧，犹豫、迷茫、停滞于思虑的方式是奏效的——所以碇真嗣拒绝开EVA、小林よしのり从当时曾支援过的“薬害エイズ诉讼应援会”中撤退、并批判了这个向单纯\简单化的左翼正义收束的志愿汇。与《EVA》TV版一样在1995念发表的小林よしのり的《新民粹主义宣言SPECIAL 脱正义论》，也可以说是当时的“自闭家里蹲”事项的一个优良的变种作品吧，那就是九五年的“现实”。

但是，小林よしのり在《战争论》表现出了右倾化，而在左翼阵营中汲取了文化研究之流向的运动也向与右派同样的决断主义靠拢——在如此这般的零零年代现今，碇真嗣式的“与其去做然后做错、不如什么也不做”这样的“道德”能阻挡得了夜神月式的决断主义吗？

笔者敢断言，这在原理上是不可能的。因为正如我们所看到的，零零年代的决断主义，是作为九零年代的自闭家里蹲的反省之结果而孕育产生的。夜神月及其活跃着的作品的消费者们，会对挥舞着生锈了的十年前的想象力的旧世代们嗤之以鼻吧。“说这么傻白甜的天真话，无法生存下去！”所以他们一边积极性地承担着伤害他人的罪过，一边踏出了脚步。

是的，问题已经转移到了下一个阶段。碇真嗣不能阻止夜神月。因为碇真嗣的“与其去做然后做错、不如什么也不做”的选择项，只不过是作为对游戏之存在没有自觉认知的蠢货的决断而发挥了机能而已。不是回归碇真嗣 = 退行到九零年代、而是克服零零年代的决断主义 = 阻止夜神月，这如何才能办到？——这就是直面决断主义这一不可回避的困难、在9·11事件以来的动员游戏 = 大逃杀的零零年代的我们所必须解决的课题。

然而，能够回答这一课题的批评还尚未存在——。这是因为零零年代这十年来，尤其是后半的近五年间最具影响力的批评家东浩纪及其影响之下的评论者们，对这一变化并无自觉、忽视了过去。

世界系——“九零年代的亡灵”

日本在八零年代前半期消费社会的烂熟，给予了日本国内的批评言说一线转机。

在新人类浪潮、新学员派并肩而行的形式之下，到那为止都是以高雅文化（high culture）为中心展开活动的批评性言说，也波及到了以年轻人文化为中心的亚文化。日本作家桥本治称之为“八零年安保”的某种多元文化主义性质的批评言说——从八零年代后半到九零年代前半期以《别册宝岛》为中心的浅羽通明等作家的活动、九零年代的宫台真司、大冢英志等新人类世代、或者是宮崎哲弥、山形浩生、稲葉振一郎等后继世代的活动——这些人担负起了批评这一类型的重任。这些人的言说，通过将过去以高雅文化为中心的批评性言说与亚文化连接起来的形式、扩展了批评的视野而使得确切捕捉时代之变化成为了可能。

然而，这些亚文化批评已停滞许久。那是因为在九零年代末期杀进圈来的东浩纪以后，就没有新的整活人才让人眼前一亮了。由东浩纪所展开的九零年代末期到零零年代前半的批评，确实产生了飞跃性的成果。但在另一方面，东浩纪的视野却集中于九零年代后半的御宅系文化及受其影响下的诸种文化，亚文化批评的视野于是受到了很大的限制。

因此，对于生存系所象征着的零零年代的新想象力的涌现，即使到零零年代自身也快要终结的2008年为止、也几乎是被无视掉了。尤其是宮藤官九郎、木皿泉等举足轻重的作家说孕育而生的电视剧大多数都被抹杀了、由此可见零零年代的批评被严重地遗弃在了这个时代的荒漠之中、置之不理。一般的文艺、电影或电视剧的想象力就不用说了，就连相对来说是东浩纪的关心领域的御宅系文化之变化，也是被相当程度地抹杀掉了。

比如说在零零年代以《无限的未知》（1999）、《反叛的鲁路修》（2007）等作品将生存系的想象力牵引到电视动画的世界的动画作家·谷口悟朗之作品，关于其的批评基本上等于不存在。

结果，日本国内的批评性言说忽视掉了在东浩纪视野之外所展开了的决定性变化，不仅失去了批评的广度也失去了其新锐性。

本书的目的之一就是恢复因为东浩纪而失去的——不，正确来说是因为除东浩纪之外没有出现新的批评家的这不毛的十年——批评的“广度”与“新锐性”。

以往批评的读者们，特别是对于东浩纪的读者而言，我在这所梳理出的“九零年代后半期”与“零零年代前半期”的区分，估计有很多人感到了违和感吧。

举个例子，因描写了“自闭”青年之情感纠葛而受到瞩目的滝本竜彦、拘泥于描写围绕着九零年代后半期式的承认欲求的自我意识之问题的佐藤友哉，他俩活跃的讲谈社的小说志《Faust（）》是在2003年左右创刊的，而依据上述我所做的分类，九零年代的想象力 = “自闭家里蹲/心理主义”就变成了在零零年代前半期开花——在东浩纪的影响之下变得思考停止的读者大概会这样思考吧。

但是，我的论点正在此处。从结论上来说，零零年代的前半期、时代已经从“自闭家里蹲”转向了“决断主义”，然而尽管如此，在批评界除了东浩纪以外、没有其他介绍引荐人能发掘面向年轻人的亚文化之中的故事想象力，所以批评界由此发生了跟不上范式转换的现象。

那么，东浩纪及其劣化的模仿者们所高举的现代想象力是什么呢？那便是所谓后·EVA症候群= “世界系”、也就是指受到《EVA》的影响而创作出的一系列作品群。

什么是“世界系”？根据东浩纪的著作《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》（2007）中所述，“主人公与恋爱对象之间小感情式的人间关系（你与我）、其中没有嵌入社会与中间层、而与‘世界危机’‘此世终末’这般大型存在论式的故事直接连结起来的想象力”，代表性作品有新海诚的短篇动画“星之声”（2002）、高桥的漫画《最终兵器少女》（2000~2001）等。

我们生存在象征界失坠、稳固的现实感觉丧失、虚伪之物充斥其间的世界。那感觉若以结构来表现便是循环游戏（Loop系游戏），若以故事来表现就是世界系。
——《美少女游戏的临界点+1》（2004），东浩纪，《美少女游戏与世界系的交叉点》

当时20岁~30岁出头的御宅族男性们，倾倒于在《EVA》的影响之下在九零年代后半期流行开来的美少女游戏（GAL）、以及滝本竜彦、佐藤友哉或舞城王太郎活跃的初期《Faust》杂志等文化长佩，而东浩纪的这番发言使他们从中获得了很大的勇气。

然而，在2004年建立如此这般的认知，反而证明了东浩纪已非“新锐”而是“陈旧”了。

笔者稍微说明一下东浩纪的认识吧。“象征界失坠、稳固的现实感觉丧失、虚伪之物充斥其间的世界”是指什么？那正是我前述所提及的“九五年以来”的世界。这里所说的“象征界”可以认为是社会或历史或国家这样的东西。

像是东京地铁沙林事件这样的“好像漫画里的”事件发生了，导致稳固的现实感动摇丧失。“这个世界很奇怪”这样的感觉让年轻人对社会性自我实现的信赖衰退了，继之而来的是寻求对自我形象 = 角色设定之承认的心理主义横行开来。这般“氛围”之反映，就是抽离出变得无法信任的“社会”“历史”这样的中间层、而将“自己的内面”与“世界”直接连结起来的“世界系”。嚯嚯，这确实是“新的想象力”，不过是十年前的事情了。

可以说东浩纪的这个世界认识完全跟不上2001年之后的世界——美国恐怖袭击事件和小泉纯一郎内阁的构造改革之后的世界。

如前所述，近代式的社会形象之失效导致了社会性自我实现的信赖低下，加上作为其结果的心理主义的抬头，正是九零年代后半期所兴起的文化潮流。而称之为后·EVA症候群的“世界系”作品的产生，也是在《EVA》的影响于第三次动画浪潮（1995~1999年）、九零年代末的美少女游戏浪潮、轻小说消费者的年龄层抬高的传播过程中逐渐集中而孕育产生的。其临界点便是2003年《Faust》的创刊、在杂志自身也在创刊第三号就放弃了“世界系”的路线。

如此想来，所谓的“世界系”显然处于九零年代后半期的后·EVA的文脉上，很残酷的事实是在零零年代前半期东浩纪所主张的“新的想象力” = 世界系的想象力，已经是被超越过去的“过去的想象力”罢了。在这个时期，在东浩纪视野之外的纯文学与电视剧的世界里、将东浩纪所说的“虚伪之物充斥其间的世界”作为前提而接受、不如说要去探索其可能性的作品纷纷出现。不对，即使是东浩纪所关注的御宅系文化也不例外，流行的风潮已经转向了前述的《假面骑士龙骑》、《Fate/stay night》这样的生存系作品。像《EVA》→“世界系”中不与他者（社会）交流连结那样的天真思想，已经变成了对于这个在严峻世界中“无法生存下去”的时代之落后的想象力。

作为后现代的寓言，九零年代的“自闭家里蹲/心理主义” = 世界系的想象力已经陈旧、不充分了。世界系已经过去了，描写小叙事林立的社会形象的新型后现代的寓言在大量出现且持续进化之中。

东浩纪在九零年代末拥护着《EVA》以及支撑该作品的“九零年代的感性”，持续与冈田斗司夫、上野俊哉这些拥有“八零年代的感性”的论者进行交锋，并得到了年轻人的支持。接着，在零零年代前半期，东浩纪继续拥护着处于《EVA》的感性之延长线上的“世界系”。事实上，东浩纪在《Faust》从2005年的世界系中心转移到《Fate/stay night》的脚本家奈须蘑菇中心之际，对于该杂志的方针转换曾批判为“对于讲述故事这件事过于犹豫不决”、继续拥护世界系。

然而，时代的流动并非如此缓慢。东浩纪在十年间，完全追赶不上时代。

然而遗憾的是，现代日本的亚文化批评的世界里并没有出现足以接替东浩纪的年轻知性。但是，保质期早已过期乃至腐臭的“九零年代的感性”，也差不多该由于“零零年代的感性”之批判而从停滞着的批评世界中退场出去了罢。

“世界系”一词是在2002年、发源于互联网上的动画评论网站上面，但是这时期“世界系”的想象力可以说已经逐渐落后于时代。然而以“御宅族第三世代”为中心，作为九零年代式的想象力之残渣的“世界系”继续存活于消费者开始快速高龄化的美少女游戏与一部分的轻小说等特定类型的文化产品之中，而东浩纪还把这个作为“时代尖端的想象力”予以介绍。

然后，对于亚文化相当陌生疏离的批评界，没有验证就照单全收了东浩纪的引荐，于是将保质期早已过期的过去陈旧之物当做新锐之物予以介绍，而没有引荐真正新锐的东西，导致日本国的“批评”完全跟不上时代。

在本书接下来的第二章，笔者将检证由于东浩纪而产生的批评之思考停止。紧接着，在第三章将展开追溯从九零年代到零零年代孕育出“故事”的想象力之变迁过程。

笔者建议，对本书所关涉到的日本国内思想性背景有着高度关心的读者——即以往的“批评”的读者——就接着去读第二章吧，除此之外的读者可以去读第三章了。

在这十年，批评家们实在是太怠惰了！竟然将十年前已经诞生的“自闭家里蹲”式的想象力或者说“世界系”当做“新锐之物”予以介绍、变奏，而将与此不同的想象力全当做是向八零年代以前的退行而应予以批判、敷衍了事。

然而，思考、书写事物的行为，如果不更加惊心动魄的话就对消费者是一种失礼。因此我不得不去超度这个亡灵，这么做不仅是为了超越零零年代的决断主义，也是为了摸索即将到来的一零年代的想象力。