青春版《牡丹亭》的创作对当今昆曲改革有何启示？（三） 闺门旦研究者
一
昆曲申请“非遗”成功的三年后，一部昆剧青春版《牡丹亭》问世。它于2004年首演之后，一发不可收拾，风靡海内外，好评如潮。青春版的演出热潮竟然持续近二十年，创出了国内昆剧演出的纪录。
人们不禁要问，是什么促成这部剧达到如此火爆的程度呢？造成青春版《牡丹亭》成功的原因很多，其中重要之一便是它在唱腔和音乐方面进行了有力度的改革和创新。
青春版《牡丹亭》与传统《牡丹亭》在唱腔和音乐上有哪些区别呢？
先说唱腔。
清代后期至民国期间，昆曲《牡丹亭》各种版本的唱腔，大多是以清代叶堂编制的《纳书楹曲谱》为蓝本。然而叶堂的制曲只适合清曲家的清唱，并不完全适合昆剧。此后又有《昆曲传世演出珍本全编》出现。国内各个昆曲剧团（包括台湾的剧团）在演出相关剧目时，根据这两个版本又做过不同程度的修改，这样便出现了很多版本的唱腔。
依据白先勇先生等人改编好的青春版《牡丹亭》剧本和总导演汪世瑜先生的初步构想，音乐总监周友良先生以《纳书楹曲谱》《昆曲传世演出珍本全编》以及国内各种唱腔版本为蓝本进行了二度创作，即对所有唱腔进行不同的处理，包括订正、润色、修改甚至拼接等技术手段。
以上本为例。青春版对上本中那些千锤百炼、脍炙人口的经典唱段，例如【步步娇】【皂罗袍】【山坡羊】基本不动，以配为主，在前奏、间奏、尾奏上补充和延伸唱段所表达的情感。然而，对上本中那些经典唱段“基本不动”，并非是完全不动。据本人考察，青春版在一些唱段的关键之处做了“微调”、 “润色”。这些“微调”、“润色”进一步增强了唱腔的美感，让《牡丹亭》的上述经典唱段具有永恒的艺术魅力。
上述关于“筐格”的道理，说明《纳书楹曲谱》只是大致勾勒出一支支唱腔的结构和旋律走势，比起当今的曲谱即便是简谱来说，它也很粗糙。例如，它的工尺谱只是确定音高，却没有确定精准的音值，这是其最重要的缺陷。曲谱中虽有各种符号，但仅凭这些也很难较为精确地确定一支曲子的旋律和节奏；有些曲谱未点“小眼”，任凭演唱者自由处理。如此等等，不一而足。这些“筐格”的漏洞，留下不少可以发挥以及进一步完善的余地。
时代在发展，人类艺术的总体水平在提高。更重要的是，一代代昆曲人在舞台实践中不断地精益求精，进而去粗取精，通过“微调”、润色这样的小改，来修正《纳书楹曲谱》当中的种种不足之处，致使各个唱腔更加完美、动听。青春版《牡丹亭》作曲家正是在“筐格”理论的指导下，在唱腔方面下足了功夫，获得了良好的演出效果。大家可以听一听一百年前录的【步步娇】【皂罗袍】是怎样唱的，而如今依照青春版《牡丹亭》总谱这些唱段是如何唱的，由传自张继青老师的国内各昆剧团的优秀演员们又是如何唱的。可以肯定说，这些不同时代产生的昆曲旋律给予观众的美感，一定是相差极大的。
除了唱腔，青春版的作曲家耗费极大的精力，还对场景音乐、舞蹈音乐及唱腔伴奏音乐进行精雕细刻般的设计。
周先生从原曲牌唱腔中提炼出最具代表性的旋律来加以发展、完善，设计出杜丽娘音乐主题和柳梦梅音乐主题，而且还通过各种不同的变奏手法，如织体变奏、音色变奏、声部变奏等充当重要部分，让这些主题音乐要素贯穿上中下三本，使得全剧整体音乐风格统一。
杜丽娘音乐主题的意义尤为重大。当杜丽娘首次出场亮相时，其主题音乐的出现使人物的音乐形象得到肯定。此后这个主题形象不断以变奏形式出现在各个场景音乐和舞蹈音乐上，成为全剧最重要的音乐元素。
伴奏以曲笛为主，它那独有的高亢嘹亮的音色，充当着伴奏的主力，让整场音乐带有浓厚的昆曲味道。特色乐器的成员有笙、高胡、箫、埙、古筝、编钟、中国提琴、琵琶等。各种特色乐器在适当的时机轮流露面，发挥着独特的作用。乐队仍以民族乐器为主, 只是在低音部分采用了大提琴、低音提琴 , 以补充民族乐队没有低音的缺陷。
此外，周先生还在配器上有独特的思考和处理，整场音乐配器巧妙、恰当。他还谨慎地使用和声、复调的手法，让音乐适度地呈现出丰满的形象。
这样，青春版上中下三本的音乐不仅丰富多彩，不时出现特色乐器的独特之声，而且整场音乐协和、统一。
总之，青春版《牡丹亭》在唱腔和音乐方面既有改革又有创新，而这两者都是相当成功的。本人在其他一组文章“昆剧青春版《牡丹亭》的音乐审美论”当中详尽地分析了这一点，其中举出在唱腔和音乐方面改革的大量事例，可以作为这篇文章的补充。
二
余秋雨先生以戏剧美学为中心，从世界范围内来考察戏剧改革和创新问题。他认为“戏剧之美是一种综合之美、聚合之美，各种组成因素之间的美学重心会产生一次次挪移。例如，古希腊悲剧和莎士比亚戏剧的美学重心，显然是剧本；中国早期不成熟的宫廷演剧和民间演剧，重在表演；元杂剧的美学重心，也是剧本。”然后他才讲到元杂剧衰亡之后，魏良辅团队改革昆山腔，是把改革的重点放到了音乐上。
余先生称赞魏良辅团队这样做是一个“精准的决定”，具有“远见卓识”。他接着谈到音乐在戏曲当中的重要性，说：“决定一个剧种存废兴衰的关键，主要是它的音乐，特别是唱腔曲调。这在当代仍然如此，现今各地的戏曲改革为什么几乎没有成果？原因是很多从业者把主要精力放在剧本、题材、导演、舞台美术上，而独独没有在唱腔曲调上有大作为。”
本人认为，这段评论对于当今戏曲改革来说具有振聋发聩的作用。
戏曲界有一些老话，如 “戏曲成败曲一半”。话虽显粗略，却有一定道理。从这个角度说，由语言文字组成的剧本和唱腔曲调为主的戏曲音乐，这两方面旗鼓相当，共同构成了一部戏剧的骨架。青春版《牡丹亭》的音乐总监周友良先生在强调戏曲音乐的作用时说：“音乐是戏曲的灵魂，昆曲同样如此。尤其是舞台的昆曲，更应当强化音乐在戏剧中的作用。”
古代诗歌都有吟唱的习惯，可惜曲谱大都失传，唯有昆曲的曲牌之旋律为近代工尺谱大致保留下来。明代王骥德对“曲”的见解尤为独到，曾说：“晋人言丝不如竹，竹不如肉，以为渐近自然。吾谓，诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”这里他是说，包含了历代诗词精华的唱词只有唱出来才能“快人情”，“畅人情”。“故吾谓，快人情者，毋过于曲也。” 王骥德如此看重戏曲中的曲，是抓住了艺术审美的重心。
各种戏曲的主创人员是否应当从青春版《牡丹亭》在唱腔和音乐方面所做的努力中受到启发呢？当今戏曲的改革，编写新剧、修改老剧这类文字方面的工作固然重要，而对一些基础很好、影响很大的传统戏，在唱腔及音乐方面进行修改、润色、充实，何尝不是一个改革思路呢？尤其是昆剧具有得天独厚的条件，那便是以《纳书楹曲谱》为代表的“筐格。当代戏曲音乐工作者何不利用这个“筐格”留给自己施展才华的空间，在唱腔的修订、填补、润色、完善方面做出一番事业呢？
三
近年来，某昆剧院推出的“大都版”《牡丹亭》引起我的关注。这版《牡丹亭》中最为显眼的是，编剧别出心裁地将剧情做了调换，将原本在前的《写真》的情节放到了杜丽娘垂垂危矣的《闹殇》之中。有评论者称赞道，这“便成为杜丽娘强撑着最后一口气将自画像留在人间，画完之后心愿已了，淡然离世。这样的设计使得杜丽娘的死更加凄美，也使得剧情更具有戏剧张力。”
本人认为这样大幅调整剧目的内容是根本没有道理的，也不会发生上述的奇妙效果。
从原作时间和剧目次序看，第10出《惊梦》大约发生在阴历2月中旬，即所谓阳春三月，百花盛开。第14出《写真》大约是一个月之后，在阴历3月中旬春寒料峭的时期，对此剧本有多处可以说明，如道白“春梦暗随三月景，晓寒瘦减一分花。”“春归恁寒峭”。而第20出《闹殇》则明确发生在阴历八月十五中秋节。也就是说，从《写真》到《闹殇》相隔5个月之久。
汤显祖这样安排剧情显然是符合情理的。《写真》时杜丽娘只是消瘦，身体虚弱，并无生命之虞，这时她可以展示自己“画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真卫夫人”般的艺术才能。“大都版”把《写真》时的情景推后了5个月，将一个才女发挥自己绘画、作诗、书法的全部艺术才能有意安排在她生命即将结束的弥留之际，这在生活常识上符合情理吗？又有多少可信度而言？
“大都版”重视原作中杜丽娘“取镜台衣服来”的道白，让春香在台上帮她穿上带有水袖的女帔，这是值得肯定的一种演出形式。
然而本人却迷惑不解：“大都版”编剧在这种细节上是如此忠于原著，为何在戏剧结构这样的重大问题上却完全背离原著的构思，把第14出的内容硬搬到第20出来？再说，“这样的设计使得杜丽娘的死更加凄美，也使得剧情更具有戏剧张力”的设想，能够得到多数观众的理解和信服吗？浪漫主义的表现形式不能完全违背生活的真实性，否则就会变成没有根基的“戏说”。
据评论者一篇赞颂文章看，此剧还有一处属于胡编乱写，明显违背原著，那就是写柳生在陈最良和石道姑的帮助下破棺救出杜丽娘。原著中陈最良受杜宝的委托，看护坟墓。剧中还单独有一幕叫做《骇变》，是写他见到坟墓被掘开，大惊失色，怀疑是柳生和石道姑两人所为，不仅连夜报官，而且还千里迢迢前往淮扬告知杜宝，以后引起关于“盗墓贼”的纠纷。《疗妒羹 题曲》中乔小青曾称赞此情节“妙在不通知陈最良，若一通知，这坟墓就再也开不成了。”把陈最良这时就拉进同情杜、柳的阵营，是与原著剧情严重对立。
有评论说该剧“对原著的忠实度甚至超过了其他作品”，对此本人不能理解，认为这是闭着眼睛做出的吹捧：仅本人举出的以上几点，就该如何解释？
在经典戏剧文本上进行“折腾”，还有走得更远的，于2022年8月上演的上海大剧院版昆剧——《重逢牡丹亭》便是突出事例。对此本人有专文评述，这里不再赘述。
说来说去，某些主创人员变革和创新昆剧的主要精力还是放在传统剧目的剧本上。编剧们总是在剧本上“折腾”，花费心血不假，然而效果如何则另当别论了——很可能是得不偿失的“瞎折腾”。原因在于，经典终归是经典，它已经受了几百年的考验。要动它，必须要有足够的理由，并且修改后的版本与原著不能有众多抵牾之处，尤其不能出现戏剧构思方面的对立。
戏曲改革最终目的是要出“好戏”。衡量“好戏”的客观标准是，它能够让观众主动买票进入剧场，而且演出要能够持续一定时期。戏曲要好看，要好听，就要靠文学的美和视听的美来吸引观众。因此无论是昆剧，还是京剧、越剧、黄梅剧等这些注重唱腔的剧种，其改革方向应当逐渐转移到唱腔及音乐上来。尤其是在剧本的结构、情节、人物等方面无法进一步深入“挖掘”下去的情况下，把改革、创新的主攻方向放到戏曲音乐上是明智的选择。
当然不是说所有的戏曲，所有的剧目，都要按照昆剧青春版《牡丹亭》这样的方式进行改革和创新。每一部戏的编导和音乐创作人员，应根据自己实际情况，多在唱腔和音乐方面花脑筋，下功夫，这样很可能取得意想不到的收获。
