《如何听懂音乐》（【美】艾伦•科普兰）读书笔记整理（个人向）

（最近看完这本书，干货十足，受益匪浅，但因不懂乐理看不懂乐谱，未接触过古典音乐，一些专业性较强的内容，小白up实在看不懂，就此忽略，但还是想做个读书笔记与大家分享）

序言：一本作曲家写的书。

真正的音乐爱好者有一种咄咄逼人的欲望：想熟悉艺术的所有形式。

一、提前准备

如果你对音乐反应能力感到自卑，那么最好打消这些念头，这些所谓的感觉，每每是毫无依据的。

社会上流行的模仿能力强、绝对音高的辨别力，不能借此说明你是个懂音乐的人。然而，对具有高度潜在理解力的听众，有一个潜在的要求：当他听到一个旋律，必须能把它识别出来。光聆听音乐还不够，还必须能把特定时刻听到的音乐与在不久前刚刚听到的和即将听到的音乐联系起来。

许多钢琴家用了一辈子的时光去谈奏鸣曲，他们对音乐的理解也略显肤浅，至于那些做音乐普及工作的人，一上来就用天花乱坠的故事和叙述性的标题来解释音乐，继而在明确的主题上加些歪曲的顺口溜，作为结束这对解决听众问题过于小儿科了。

二、怎么听音乐

（1）感官层次

这个层次听音乐不需要思考。不少自认为合格的音乐爱好者都过于沉溺于听音乐这个层次，他们去听音乐会是为了自我放松，把音乐视为一种安慰或者逃避。

还有一种情况，人们对于不同的作曲家使用不同的音响素材，变得更为敏感，原因在于并非所有的作曲家在书里声音方面都用同一种方法，不要认为音乐的价值等同它诉诸感官的程度。旧音响方面而言，也不要以为最优美的音乐都是由最伟大的作曲家写的。

（2）表达层次

作曲家大多会回避音乐表达内容的问题。

一个人要用自己准确不误，一锤定音的解释来说明一首作品的含义，还得使得每个人都感到满意，只有老天才知道这多么困难。

个人认为所有的音乐都有表达能力，有些强，有些弱些，所有的音符背后都有某些意义，毕竟这音符背后的意义构成了作品，想要言说以及作品关涉的内涵。

有些人总希望音乐有一个意义，这个意义越具体，他们就越喜欢。音乐能让他们联想起一列火车，一列暴风雨，一个葬礼行列，越是他们熟悉的构想，对他们来说就越富有表现力。

那些精明的音乐爱好者，要求任何一个特殊的作品都要具有明确的意义，越明确越好，要我说充其量不过是泛泛的概念而已，音乐在不同的时刻，有不同的表达或安详，宁静或朝气蓬勃，或懊悔不已或心满意足，或暴怒或喜悦。

如果那是首音乐作品，每次当你重新听到它时，不要期望它表达的是同样的意思。当然主题或乐曲不止表达一种情绪。我的意思是说，音乐的确可以表达某种意义，但又不能用过多的言辞来说明它。

（3）纯音乐层次

音乐确实存在于音符自身和对音符的处理方式中，多数听众并不能充分意识到这个层次。

专业音乐人士和业余爱好者的区别在于，他们更关注音符本身，但他们的误区在于经常全神贯注的陷入琶音和断奏，以至于忽略了他们所演奏的乐曲更为深刻的层面。

理解能力强的听众，必须强化对音乐素材的意思，知道他们是怎么发展推进的，必须更有意识的去听音乐里的旋律、节奏、和音和音色，为了跟上作曲家的思路脉络，必须懂得一些音乐曲式的原理，这一点尤其重要，当你能听旋律节奏等要素的时候，你慢慢就会在纯音乐的层次上听出门道。

从某种意义上说，理想的听众在同一时刻既能进入音乐也能超脱音乐，既可以品评音乐也可以欣赏音乐，希望音乐向某个方向运行，同时又注视着他向另一个方向进行，就像作曲家创作时一样，原因在于作曲家在创作时必须能进能出，时而心醉沉迷时而冷静批评，无论创作还是欣赏音乐，同时要具有主客观两种态度。更自觉、更有意识地去听。不仅是听，带着某些目的去听，才能加深对音乐的理解。

三、音乐创造过程

灵感，作曲能力，主题，乐思，音响媒介

四种类型的作曲家：

①最能激发大众想象力的作曲家，像舒伯特等人，他们的灵感是与生俱来的

②贝多芬是第二种类型的代表，姑且称为结构类，他不是舒伯特那种天生富有灵感的作曲家，他从一个主题开始，让它萌芽，然后在这个基础上夜以继日，不辞辛劳的写成一首音乐作品。

③传统主义者或者因循守旧者。他们用大家熟悉和公认的体裁作曲，其创作方式却超越前人。改进。事先掌握了这种形式的总体模型后的创作。

④先锋派。他们的态度是实验性的，寻求新的和声，新的音乐响度，新的形式原则。

作曲家打算对自己的原始素材加工整理，还有两种重要的方式。一是延长法，另一种是素材的发展。

从一个乐思连接到另一个乐思，需要“连接素材”。把所有的素材都“焊接”起来，使他们成为一个连贯的整体，这个工作是最为艰辛的。

作曲家的任务是要使听音乐的人始终知道自己听到了哪个段落，开始段，中间段，还是结尾段，重要的是整首作品的安排，必须巧妙得看不出“焊接点”在哪里，作曲家的即兴创作在哪里结束的？而且艰难的推进是从什么地方开始的。当然，我并不是说作曲家把素材编制到一起的时候，必须从零开始，相反，每个受过良好训练的作曲家都有某些标准的结构模型作为作品的基本结构。我所说的这些标准模型，是几百年来经过无数作曲家的共同努力才建立的。这些模型是逐渐发展而成的，也是保证作品连贯性的方法。

无论作曲家采取哪种形式，都有一个迫切的要求，这种形式必须要有一条长线贯穿。一首好的乐曲，必须给人一种流动感，一种从第一个音符到最后一个音符的连贯感。一首伟大的交响曲，就像一条密西西比河，从出发的那一刻，他就不可阻挡地流向遥远的可以预见的终点，音乐必须是流动的。这种连续性和流动性，也就是那条长线的创造，是决定每个作曲家成败的关键。

四、音乐的四种要素：节奏、旋律、和声、音色。

节奏是音乐的首要元素。区分拍子和节奏的概念。音值的概念。在时值上，一个全音符等于两个二分音符，或者四个四分音符。复弹节奏的概念，强拍不重合。

如果节奏让我们想起形体动作，那么旋律会使我们联想起精神情绪。唯有旋律创作，才不得不依赖作曲家的音乐直觉。旋律性一定要悠长而流畅，有令人愉悦的高低起伏，通常在接近尾声时达到高潮，很明显，这样一个旋律，一定会穿梭于各种音符之间，避免不必要的重复。每一个好听的旋律都有一个基本架构。

迄今为止，已经四种主要的音阶体系：东方的，希腊的，基督教会的，现代的。

帝听一首音乐，必须紧紧抓住这根旋律线。也许他会暂时消失，被作曲家收回，为的是实使他在现实更加强有力。大多数旋律或多或少都和精心设计的次要元素相随相伴，不要让旋律被伴随着的素材所淹没。

鉴别一个优美的旋律，区分平庸与心灵的旋律线，这些能力的培养要靠增加听音乐的经验，吸收数以百计的旋律后才能达到。

和声 一个学习音乐的学生，要全面学习和生学原理，需要一年以上的时间，更不要说普通听众了。读者需要了解的是：和弦的构成和他们相互之间的关系，调性和转调的含义，在整个建构的和声中，基础和声的重要性，协调音与不协调音的相对意义。

和音理论基于这样的假定：所有的和弦都是从最低的音符开始向上，以一系列的3度音程构成。

对于敏感的听众来说，当和声有些缺陷时，尽管他说不出道理，但总会感觉出来。

音色 明智的听众在音色的辨识方面至少应该做到两点：一是提高自己对不同乐器和他们不同音色的鉴别能力，二是更仔细分辨作曲家在使用乐器和乐器组合时的目的所在。

究竟是什么念头？使他决定选择这件乐器，而非另一件乐器呢？就一个条件，他要选择的乐器的音色必须能最好的构成乐思的内涵，换句话说，他的选择取决于特定乐器的表现力。

无论怎么完善？每件乐器都有它的局限性，这种局限性包括音域、力度和演奏。

演奏的难度也是作曲家心里要经常挂记的。

五、音乐的织体

①单声部织体，有单独一只无伴奏的旋律线构成

②主调织体，有一条主旋律线和和弦伴奏构成。对简单的和弦一般有两种思考方式，一是从对位的角度去思考及一个和弦中每个分开的音移向紧接而来和弦中的下一个音，或者从和声的角度去思考，不再考虑每个分开的音。

③复调织体，通过几个独立的旋律线推进的，它们共同组成和声。复调音乐则要求我们更多的从旋律方面去听，在某种程度上不去理会那些组合而成的和声，如此便造成了听音乐的困难。

如果不去反复聆听同一首作品，悉心解析那些交织的声部，诸位读者就会不得要领。

六、音乐的结构

要辩识一首大型乐曲的结构绝非易事。

“曲式”①既定的曲式②曲式外的独立性

“结构”音乐的结构可以有两种考量方式：①是把乐器作为一个整体去思考，它与乐思之间的关系②是一首乐曲的局部片段与曲式的关系

“反复”：①精确的反复②乐段的反复③变奏反复④赋格处理的反复⑤通过发展进行的反复

七、基本曲式—乐段

二段体，三段体回旋曲，自由的乐段曲式

八、基本曲式—变奏

任何和声、旋律、节奏，任何音乐中的元素都可以成为变奏。

固定低音，帕萨卡利亚，恰空，主题与变奏

变奏比较容易区分的类型有五种：①和声的②旋律的③节奏的④对位的⑤上述各种类型的结合。

九、基本曲式—赋格曲式

复调式或对位式 ①严格的赋格②大协奏曲③众赞歌前奏曲④经文歌和牧歌

逆行

十、基本曲式—奏鸣曲式

奏鸣曲 奏鸣曲—快板货第一乐章曲式

交响曲

十一、基本曲式—自由曲式

前奏曲 交响诗

十二、歌剧与乐剧

歌剧几乎包含了所有的音乐媒介：交响乐队、独唱、重唱、合唱

歌曲作曲家面临二选一，要么让唱词占主导地位，音乐只是为戏曲服务，要么干脆以唱词为轴，把音乐编织在上面。

这类歌剧中故事情节无关紧要，戏剧一成不变，表演也乏善可陈，所有的兴趣都集中在歌手和演唱部分，一部歌剧的分野完全取决于音乐的感染力。事实证明，这种趋势十分危险，不久之后，歌手便有一种要使自己始终成为舞台中心的渴望，这种陋习至今没有完全肃清。歌手之间的竞争导致了旋律的“加花”：各种华彩经过句和附和的修饰音，这种手段唯一的目的就是让特殊的表演者展现高超的技巧。

十三、当代音乐

你要对他们所做的尝试抱有开放的思想昂，好的愿望和天然的自信。每个作曲家熟悉的范畴，眼界和见识，以及个人气质和表达方式差别很大。相当多的作曲家，往往既有平易近人的作品，也有困难重重的作品。

理解斯特拉文斯基的晚期作品，你必须喜欢他的音乐风格，精确性以及本人的个性特征。

区分不同的作曲家是第一要义，要根据他们表达的内涵，分门别类的听作曲家是不能相互替换的，每个作曲家都有自己的意图，聪明的意图，聪明的事先想到这种意图。

面对一首新作品，旋律表达的内容是让人困惑的根本。也许这个作品就没什么旋律，很可能你还在念念不忘那些可以哼唱出来的旋律，一听就会的那种。现在的旋律可能是无法唱出来的，尤其是器乐作品，尤其是远远超出了人声所能控制的范围，也是它们过于迂回曲折，参差不齐，支离破碎，不能让人过耳不忘，这些原因可能暂时让听众感到困惑。不过，一旦作曲家打开了现代旋律创作的天地，再回到早期朴实而清晰的旋律就难了。假如作曲家却有天赋，我们听听他的作品，就会明白错综复杂的旋律背后，其实有着长久的感染力。

当你感到一首当代乐曲显得枯燥，偏于理性，听起来是不缺乏情感，或者没什么感觉，很可能说明你对这个时代的音乐语言的个性麻木迟钝。

这种音乐与人当然有实验的性质，也许有争议，前提是作品真的有活力。

听音乐说听起来有些怪，唯一的可能就是听得太少。年复一年，人们看到的大量演出都是传统作品，广播和音乐会的节目单唱片厂家和经销商的广告，学校的日常课程，他们无意间都在强调正规的音乐是过去的音乐，是证明了自身价值的音乐。

理解新音乐的关键在于反复聆听。

一个忽略当代音乐爱好者等同于剥夺了自己的艺术享受一种难能可贵的审美体验。

十四、电影音乐

一般的观众因为关注与情节与动作，忽视了背景音乐的存在，正是这样的观众想知道是不是漏掉了什么？如何回答这个问题？和你的音乐理解力密切相关，从背景音乐的伴奏中能得到多少乐趣，取决于你听的时候的专注度，要把配乐作为电影不可分割的组成部分，这是一种综合的印象。

在音乐创作的准备中，作曲家要做的头一件大事自然是看电影，几乎所有的配乐都是在影片完成之后写的。

简单总结音乐为电影提供帮助的几个要点：

①创造和强化时间和地点的氛围

②凸显人物的心理活动，包括人不无言的内心世界，或者某个场合看不见的暗示

③写道中性的填补背景的作用

④建立一种连续性

⑤为营造戏剧性高潮的场面打基础，使它有一个圆满的结束

对于给音乐会创作的乐曲家来说，去写电影音乐确实容易犯一些错误。一些电影场景中，过度显眼的音乐喧宾夺主，分散观众注意力。

十五、从作曲家、演奏者到听众

每个音乐场合都包括三种不同的角色：作曲家、演奏者到听众。归根结底，音乐的一切都是为了听众。

永远要记住，当你听一位作曲家的作品时，你是在听一个人，一个带有特殊个性的具体的人。对作曲家来说，最重要的是要有自己的个性，个性的价值有高低，但凡意义重大的作品，都会反映作曲家的个性。一个作曲家，如果有自身的价值，就会把他写到自己的作品中去。

个性问题，两种不同成分：①与生俱来②受时代影响。认识自我革新和时代特征的相互作用，才形成了作曲家的风格。如果两个个性相似的作曲家生活在两个不同的时代，不可避免的会写出两种不同风格的作品。

说到底，一首音乐作品是一个有机体，是动态而非静态的事物。因此，不同的演奏者乃至同一演奏者，在不同的时刻，会有不同的认知角度去看待同一作品。

没有一位技术高超的演奏者，在演奏一首乐曲或者一个乐句时不加入自己的个性。非要机械照搬的话，演奏者就成了一个机器人。

在听一场音乐会时，必须更留意演绎者的作用，为此要做好两样功课：对作曲家头脑中理想的风格构成有适当的了解，以资参考；其次，要能感受到演绎者在个性之内对这种风格再现的把握程度。

鉴赏力像敏感度，有时候是与生俱来的，但都可以通过有效的练习加以提高，这就意味着要听各个时代，各个流派、新派的和传统的、保守的和现代的音乐，要尽可能不带偏见地去听。