影史考点 | 第六代导演的影像审美特征
以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。他们以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识，体现出他们共同的“代”的意识与审美特质。
一、叙事：个人化的叙事策略
“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》《小武》《长大成人》《苏州河》《月蚀》《阳光灿烂的日子》……无不如此。
电影《阳光灿烂的日子》
青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。
其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。
第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”，而且完全不使用剧本，演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演，整个电影的建构全部在剪辑室里完成，使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。
第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略，使他们放弃了“社会代言人”的角色，远离公共话语和宏大叙事，回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响，他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。
二、空间：都市场景生活的展示
在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演，他们通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中，成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的，并采用后现代性的反抗方式，不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。
《苏州河》是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。导演绕开了对上海恢宏的现代性的表达，取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以第六代“我的摄影机不撒谎”的宣言，真实再现了苏州河两岸的现状。
贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中，新旧杂陈的街道，狭长的巷弄，随处可见的拆迁房屋涌入镜头，表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。
导演贾樟柯
值得注意的是，他们在以镜头展示都市生活场景的时候，几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱，而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中，借剧中人的话说，展现了一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子”。“他们之所以选择边缘人为叙述对象，并多描写其成长故事，这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。六十年代出生的，其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’，又不同于五十年代红色中国的‘前辈’，几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫，生而无奈，生而勇敢，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，无知无畏地成了人……”。再加上90年代，随着中国大陆的开放，人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界，他们用影片把自我体验到的世界还原。
九十年代后期，他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇，呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐，日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》《洗澡》，霍建起的《那山那人那狗》，张元的《过年回家》，王小帅的《扁担·姑娘》……等等，都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇。“第六代”导演，他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”，也没有像“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语图”，他们对当代人的生存状态和生存困境的关注是一种对人性的深度关怀和理解，它体现了艺术家的社会责任感和社会良心，体现了电影的人文本质和艺术营养。
三、人物：边缘人群的边缘处境
第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物，因此，他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里，传统观念中认为是丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公：流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。
纵观第六代导演的作品，不论是贾樟柯《小武》《站台》中对底层小人物挣扎命运的描述，还是路学长《卡拉是条狗》、安战军《看车人的七月》等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘，或是施润玖的《美丽新世界》中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画，还是《流浪北京》中那些漂泊的追梦人、《春冬的日子里》里精神分裂的艺术家等，这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗，对人生充满了迷茫和无奈。而王超的《安阳婴儿》，更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来：同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等，这似乎都说不清楚。
电影《卡拉是条狗》
第六代导演这种从边缘出发，展示着边缘人的个体命状态，是对第五代导演实施文化突围。自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以，他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最本质和不着痕迹的手法给我们呈现着这个令人窒息的社会原貌。
四、消解、淡化故事情节
第六代导演都不屑于讲故事，他们的影片大多数展现的是一个个互不关联的无缘由的系列事件，从影片的叙事方式来看，第六代与传统的叙事电影或第五代的寓言电影明显不同，他们的影片多半没有集中起承转合的情节。即使有一两条不明朗的情节线索，仍然无法掩饰作品的零散特征，他们的影片没有所谓的主题和结尾。在他们的影片中几乎看不到一个完整的故事。所以，没有流畅的叙事方式，没有明显的戏剧冲突，没有鲜明的政治态度，而以截取平凡普通的生活碎片和平淡的叙事口吻讲述着大千世界的喜怒哀乐、生老病死等人生百态。
但第六代导演认为，这就是实实在在的生活，电影就应该拍出生活的原汁原味，还原一个客观的现实世界。因此，跳过演绎，真实记录，是第六代导演对某种时代生活的真实记忆。而这种真实，会让我们自觉地对自身当下的生活反省和思考，有助于我们更理性地面对生活，理性地追求属于我们的生活方式，提高人生的幸福感。
五、影像：强烈的影像塑造意识
在“第六代”导演的成长中，他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”，而且将巴赞的“影像论”推向极致。
第六代”导演的影片中对影像的注重，不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来，突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切，他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来，形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。
在《巫山云雨》(朱文编剧)中，章明先后以三个人物(男女主角和警察)的视角展开叙事，以三个相似的镜头(水桶里待宰的鱼)贯穿全片，虽然男女主角在剧情里早己发生过性关系。但却从未在同一银幕空间同时出现过。直至片尾，才在导演的安排下，仿佛历尽波折终于聚首，一起出现在同一画面中。
“第六代”导演的影像不是“第五代”导演那样仅仅使用电影的声音、摄影、色彩等电影元素的极度夸张来进行叙述，“第五代”导演的突破是属于形式上的，而没有真正动摇“影戏论”的根基。而“第六代”导演的影像是真正的注重了电影由“影戏”到“影像”的突破。真正实现了影像美学，而影像正是电影艺术要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代’的艺术探索也许更接近视象艺术的本质。或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介。直指本体，这也许是对世界的一种本质还原。或者说是意味着一种全新的美学原则的崛起”
六、镜头：长镜头的偏爱
第六代导演的影片中，有很多的长镜头，他们试图通过这种看似平静的镜头表现力，呈现给观众最真实的人类生存状态，从而最大限度地体现生命个体内在的震撼力。这与巴赞的长镜头理论是一脉相承的。第六代里，把长镜头运用到极致的当属贾樟柯，他认为，纪实的长镜头是他追求画面僵持感的必要手段，也许只有这种僵持感才能真实地记录人在时间中的孤立感，才能表达人与时间的永恒主题。
电影《小武》
《小武》中，最令人回味的长镜头之一：一个邋遢的男人堆在沙发上，他妻子一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和阳台间走来走去。就在丈夫这样坐着一动不动、母亲哄孩子的时候，灶上的水开了。而水壶的咕嘟声并不是柔和的音乐，却是一种令人不安的狂啸。《小山回家》里，贾樟柯用了7分钟的长镜头，单一拍摄小山在街上走的情形：摇摇晃晃的镜头，冻得直发抖的小山，还有北京大街上形形色色人们的真实活动以及人们所说的话使影片看起来有意想不到的真实，完全把一个落魄民工的现实遭遇和心理想法展现出来了。而在《站台》一开始，一个破旧的车厢里，歌舞团团长那种毫无意义的点名和训话，僵僵地持续了好几分钟。长镜头拍摄在贾樟柯的7部作品中屡见不鲜，目的是让观众自己去感知真实世界，去感知隐藏在真实世界背后深层次的意义。
同样在第六代其他导演的影片中，长镜头使用也非常多。如张元的《我爱你》中，大量使用长镜头来表现夫妻吵架的戏，其中，吵架的起因、细节、对白、结果都逼真地再现了现实生活中青年夫妻的种种困惑与问题。此外，路学长的《过年回家》在影片开头就有个1分多钟的长镜头。在屋里，机位始终没有动，只是有小角度的环摇，但是通过三个人物的动作、走动、交谈，使得生活的气息扑面而来，感觉到亲切无比。长镜头使用最大的收获是给我们一个真实的影像展现。
七、演员：非职业演员的方言出演
第六代导演深受意大利新现实主义的影响：以日常生活事件取代虚构故事，必给观众提供解决问题的答案，反对编导分家，不需要职业演员，每个普通人都是英雄，采用日常语言。在他们作品中大量使用非职业演员，并且有的人物还使用方言出演，使他们的影片具有强烈的真实感。同时，非职业演员那种自然流畅，本色不掺杂的出演让影片更容易打动观众。张扬的《昨天》是一部根据演员贾宏声亲身经历拍摄的影片，剧中演员全部使用真实姓名并由贾宏声、他的父母及其朋友本色出演，讲述了演员贾宏声10年戒毒人生经历，向观众真实展现了他颓废、怪诞、乖张的生活，以及他在毒品诱惑下的痛苦挣扎。《盲井》中两个煤矿民工的河南方言， 《任逍遥》中的山西汾阳话，这些不同地域方言以一种新的表现手段更加突显了电影的真实质感。
电影《任逍遥》
总之，我们说，第六代导演热衷于从主题、人物、情节、镜头等各个方面，来挖掘表现自己熟悉的生活，试图以自己亲身体验和成长经验，为我们展示现实人群的生活境遇，表现出一种客观真实的美学风格。正如张元的自白：寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成语寓言很不简单，而且那么精彩的去叙述，而对我来说，只有客观，客观对我来说太重要的了，我每天都在注意身边的事，稍远一点的我就看不到了。
