深深蒙古情 一曲戈壁赞 ——析梁雷弦乐四重奏《戈壁赞》

        梁雷是近年来备受关注的华裔作曲家，他多次荣获国际奖项，至今已发行七张专辑。通过《爱乐》杂志2019年第4期刊载的梁雷专访，我们可以了解到梁雷对音乐创作和传统文化互文关系的思考。这位深切的人文主义关怀者，除了寻找潮尔演奏家色拉西的“声音”，也在追寻山水画家黄宾虹的“目光”。他的音乐作品可分为“潇湘”系列、“文人艺术”系列和“蒙古音乐”系列，本文介绍的弦乐四重奏《戈壁赞》便为“蒙古音乐”系列中的一首。

一

        提到蒙古音乐，在作曲家们的笔下一直是经久不衰的题材。上世纪50年代，辛沪光创作的交响诗《嘎达梅林》就是典型代表，它的故事来源于蒙古族，并采用同名民歌旋律作为素材，加之和声调式的民族化，故而是一部典型的“蒙古元素”作品。除此之外，辛沪光还创作了管弦乐《草原组曲》，马头琴协奏曲《草原音诗》等一系列蒙古音乐作品。出生于内蒙古的“60后”作曲家秦文琛更是将蒙古音乐元素揉进了自己的音乐语言，在管弦乐作品《际之响》中，秦文琛基于对蒙古长调、自然与宗教的感悟，从多维的角度构造出独特的音高组织与音响特征。再如近些年创作的作品——笙协奏曲《云川》（2017年）、管弦乐队作品《众神之光》（2018年）等，无不凸显出秦文琛的音乐朝着更加多元的方向发展汇融，同时也能看出他对民间音乐的原始材料并非直接加工引用，而是通过对其所包含元素的提炼与技法的融合，更加追求其内在的音响品质。

        “70”后的梁雷，以大提琴独奏《风》开启了“蒙古音乐”系列，直至弦乐四重奏《戈壁赞》的问世，他以极为自然的方式将蒙古传统音乐通过西方乐器歌唱出来。在《戈壁赞》中，梁雷并没有像辛沪光那样采用传统思维结构结合民歌旋律，也没有像秦文琛那样有意避免“民歌主题+现代技法”的模式，作为中和，梁雷一方面将蒙古音乐中的特性因素进行提炼，并用丰富的演奏法进行模仿，另一方面又在作品的结尾引用内蒙民歌，在追求新音响的同时又兼顾其可听性。可以说三位作曲家的三种音乐素材处理手法本身并无优劣之别，正如艺术本身一样，没有对与错，只要是与想表达的音响内涵及音乐形象相符合，那便是恰当的。

        梁雷幼时在蒙古族音乐学家乌兰杰的熏陶下爱上了蒙古音乐，那时，乌兰杰老师常作客于梁雷家中，并演唱各种酒歌与长调，古朴、悠扬的民歌给梁雷留下了深刻持久的印象——“这些长调真正令人回味无穷！长调是一种带有孤寂和悲凉、哲理与深思的音乐。我每听到长调，都不能不为它幽深的艺术意境和充满变化的旋律所深深打动”。而后潮尔演奏家色拉西的音乐更是让他对蒙古音乐多了一份痴迷，时刻牵动着他的心。1996年梁雷从波士顿回国与乌兰杰老师共赴内蒙古草原采风，期间他听到了一位呼麦歌手与乌兰杰老师即兴演唱的两首长调，两条不同的长调伴随着持续低音奇妙地缠绕在一起。这种现象点燃了梁雷的激情，也进一步引发了他的思考——“能否用东方自己的旋律语言与西方的音乐相结合，通过文艺复兴时期的对位法加上蒙古旋律，进而创作出一种线对线而非点对点的对位方式”。《戈壁赞》也正是在这种迁思回虑中诞生。

二

        2018年11月的星海音乐厅，一场名为“向周文中致敬”的音乐会上演了周龙、陈怡、盛宗亮、梁雷等人的作品。虽然梁雷并非师承周文中先生，但梁雷的教育背景与近年来的创作已经清楚表明，他与周文中先生的创作思想、文化理念一脉相承。周文中先生自称“四不老人”，所谓“四不”即不中不西，不古不今之意；而梁雷也曾“借音乐提问”发出一连串令人发醒的问题，又说出：“我热爱中国文化，但我不依赖它；我敬仰西方文化，但我不跟随它”的行者之言。

        《戈壁赞》由一连串华彩性“诺古拉”颤音旋律引入，小提琴极富表现力的揉弦赋予了旋律更为温暖的音色，仿佛是马头琴的琴声，填抹了悠长线条的苍白。在混合性节拍与较为自由性节奏的支配下，自然泛音以快速流动的分解音型奏出，若似一股来自广袤壁滩之上的风，苍茫中带有一丝清爽。其后，在四件乐器同时奏出时，有一对来自“主声部”与“副声部”之间持续性的对话，他们之间两两组合不断变化又相互模仿，将本身的旋律、节奏、音色映射给对方，然而两个声部呈现的形态又不尽相同。这里，不得不说到梁雷“影子（shadows）”的创作理念，关于“影子”理念，梁雷最初受启于蒙古和日本等亚洲传统支声复调音乐中不同声部之间离与合的辩证关系。

        在这种音乐中，一个主要线条及其伴奏的功能相互转换，而且在时间上往往是不同步的甚至是错位的。它们之间不仅可以同声运动，而且可以自己独立运动，我把始终起变化作用的线条称之为“影子”，并将这个理念应用到音乐的其他参数里，从而创造出“旋律之影”“和声之影”“音色之影”“节奏之影”以及“时间之影”。

        “影子”的创作理念在此作品之前的《色拉西片段》（弦乐四重奏，2005）以及之后的弦乐队作品《镜》（2009）中也均有体现。除“影子”理念外，“一音多声（one-note polyphony）”和“转换（transformation）”也是梁雷常用的创作理念，这些理念使他能将自己的作品与想法联系起来，也使他能够改变各种界限、经验和视角。

        作品的中段既没有宛转悠扬的长调，也没有复杂的声部交织。相反，这里的旋律简洁适中，节奏节拍工整单一，装饰音也使用的较少，较之前段的旋律形态颇有蒙古短歌的形式特征。值得一提的是，在演奏法方面，多次在大提琴上使用了一种非常规的演奏法——左手击弦(L.H.)奏法，试图挖掘出丰富多样的音色。该奏法采用左手手指击打指板中央位置，随后立即制音，发出一种具有洪亮共鸣的打击乐音色。此种音色在作品中每每出现都会有滑音或泛音的音色相随，多种音色的对置与融合，将音乐的情绪推向高潮。此外，大提琴与中提琴持续奏出的切分节奏和音，也展现出蒙古族萨满仪式的舞曲特征。

        在作品的结束部分，梁雷以呼伦贝尔一首哀婉的民歌《夜空》引入，并重复两次。通过对整首民歌旋律、节奏节拍的提炼，将《夜空》天衣无缝地融入其中。在听到这部分时，各个声部的独立性及重奏极佳的音响效果使我震撼，小提琴于婉转、如歌开始，到大提琴的深邃、抒怀，再至中提琴的激昂、展望结束，随着声部的层层叠加变化，我的思维也被带入了繁星点点的夜空。在中提琴气若游丝极弱之时，小提琴以一个急速下行动机音型与之承接，乐手之间心领神会的契合度，不免使人产生是否存在一个隐形指挥的奇妙想法。

        值得注意的是，在民歌后两次陈述时，梁雷将旋律置于大提琴声部并以♩=41.5的速度进行，而其它三个声部的流动音型则以♩=50的速度与之对置，两种材料的速度比例为5：6。梁雷自己也曾说过：“把过去与现在同时写进去”和“时间的并置”在《戈壁赞》中都十分明显，作曲家以这种时间的并置来达到节奏与节拍的错位，从而使得每个声部的音符都能清晰地在彼此的音符间隙中奏出，以此来获得更为密集和动力化的音响效果。

三

        正如一切优秀的作品一样，梁雷的《戈壁赞》除了在情感和音响上令人感怀沉醉，在其创作思维上也独显其智性之美。这一点在总谱中我们可以看出：梁雷将作品中的多种蒙古音乐装饰音通过极致精确的节奏记录下来；其次考虑到音律的不同，又在装饰音中又加入了微分音；更为细腻的是，在最后的速度并置片段，梁雷为大提琴声部单独写了一行辅助节奏谱表。以上的种种手法均显示出梁雷在创作过程中的反复打磨与深思熟虑，同时也为演奏家们提供了极大的方便，使国外的演奏家也能自然地演绎出“蒙古味道”。美国应氏四重奏（Ying Quartet）作为该作品的委约者和首演者，于2008发行专辑Dim Sum，除了《戈壁赞》，还包括三代华人作曲家的作品。从周文中到谭盾、陈怡、周龙再到冯天君和梁雷，我们可以听到不同时代，不同思维，不同音响的碰撞。同样应氏四重奏作为顶级的华人四重奏组，他们不但在音乐上非常成功，身处美国这一立足点也让他们能够就文化问题迈出掷地有声的步伐。除此之外，杰克弦乐四重奏（Jack String Quartet）与布伦塔诺弦乐四重奏(Brentano String Quartet)的演奏也相当细腻，在速度和线条的处理上与应氏形成了一定程度上的差别，三个版本可一起比较聆听。

        回顾于上世纪末成长起来的作曲家如谭盾、周龙、陈怡、葛甘孺、盛宗亮以及后来的梁雷和黄若，他们都是最初在国内接受教育，后去美国进修深造。他们的作品展现出在当代音乐的语境内，东方与西方两条河道相互汇流的清晰感。所产生的混合体并不是单纯的异国风情，而是多元文化、多元艺术之间对话的丰富结晶。梁雷现在正值青壮之年，创作也处旺盛时期，我们无法对其创作风格进行定义与总结，也不知其后的创作还会涉及何种系列题材。诚如周文中先生所言：“梁雷的作曲成就可以到何程度？我们也许无所预测，但是按照梁雷在此十年中的进展来看，我深信他对中国音乐之复兴定有可观的贡献！”

                                                                                      原文发表于《爱乐》2019年第9期