第一部分：写真的界限——第一章：从光线转为颜色（下）

第三节

光的格差与“恒常性”

【正如一个曲子不管用哪一个调子演奏出来都是同一个曲子一样，我们也是对光的格差，即所谓的“梯度”作出反应，而不是对从任何一个特定物体上反射光的可测量性作出反应。】   

例子：对刚刚孵化的小鸡进行训练，用A（深灰色）和B（灰色）两种颜色的纸，让小鸡在浅一点的纸上面（B）觅食；之后换成B（灰色）和C（浅灰色）两种颜色的纸，这时候小鸡会在更浅的C上觅食而非在一直被训练的B上觅食。说明小鸡并不是对固有色产生反应，而是对关系，对颜色的梯度产生反应。

如果不是我们可以调谐好去适应梯度，一切事物的协调性都可能被破坏：一朵云彩飘过，人眼观看的角度不同，一切因素都可能改变我们观测到的客观颜色。【如果我们所谓的“同一性”并未被固定在跟环境的一种恒定的关系上，它就将失落在一片混乱的印象旋涡当中，而那些印象是绝不会重复出现的。】【这种模式几乎不可能精确无误地重复出现，我们注视的角度、光线以及我们瞳孔的大小，所有这一切都要发生变化。】这种恒定的关系让我们得以观测到一个稳定的世界。

减光屏可以作为一个很好的例子。减光屏可以让我们看到一个色块，同时把它周围的其它色块遮住，从而阻断色块和周围事物的关系，从而看到色块的“固有色”。用这个工具带来了惊人的发现：阴影中的一块白手帕可能比阳光下的一块煤更黑。试想，失去了关系、相对明度的帮助，我们甚至可能弄混最白的手帕和最黑的煤炭。那么，实际情况是如何呢？【对于我们周围世界所发生的令人眼花缭乱的种种变异，我们会相对地无动于衷，心理学中把这叫作“恒常性”。即使因距离、照度、视角等有所改变，我们可能注意到某种变异，但是，在我们看来事物的颜色、形状和明度还是相对恒定的。】

对于恒常性的另一例子在电影院里：如果我们在很边上的位置看电影，一开始我们看到的东西是如此歪曲失真，但是几分钟之后，恒常性开始发挥作用，我们学会把我们的位置考虑进去，比例也就自然而然恢复了正常。【形状如此，色彩也是这样。微弱的光线一开始会令人不舒服，但是，借助于眼睛的生理适应作用，我们不久就把关系掌握了，世界又呈现出令人熟悉的面貌。】【这种顺应过程的机制却是存在于我们自身之中。】

第四节

“恒常性”的幽灵与心理定向

【我们把图像读解为线描或黑白照片的这种能力，有多大程度是先天具有的，有多大程度是后天习得的，我觉得大约在此就能找到这一问题（见第三节末尾）的初步答案。据我所知，那些从未见过这种图像的原始部落就未必能够读解它们。】实际上，一旦能够理解顺应的过程，就可以很轻松地读解不同的绘画标记法/绘画编码。

19世纪的人们习惯于一种旨在赋予画面“美术馆色调”的黄色上光油；而今天的情况正相反，印象主义者与20世纪的绘画让我们习惯了强烈或刺目的色彩，很可能使我们难以接受以前画风的那些宁静色调。那么，当我们观看古画时应当做好何种程度的心理顺应呢？这个问题过于频繁地被说成是科学的客观方法跟主观印象二者之间的冲突。艺术文物的修复者在修复古画时，不仅应当注重颜料化学，而且应当注重知觉心理——即固有色与“关系”。【特别是对光的印象纯粹受梯度影响，而不像人们可能想象的那样受色彩的客观明度的影响。】【每当我们看到色调明度突然激增时，我们就把它当作光的标记。】艺术文物的复原过程中，有一个步骤是清洗（字面意义上的洗）。经过清洗，画面的明度就会有一个激增的效果，一个明度差异形成意料之外的梯度，使人看起来好像是光线正照在画上。然而，【这一驱散幽暗的具有诱导性的日光感是在画面内部产生的；而清洗过程结束以后，造成这种印象的梯度就要消失。】之后，我们习惯于新的调子，震惊渐渐消失，恒常性就会把我们带回它的种种梯度和种种关系的正常事务。

【我们最好忌主，在艺术上，关系不仅在任何一幅特定的画中是重要的，而且当若干幅画挂起来或被观看时，关系在它们之间也是重要的。】对于同一批画，不同的观看顺序可能会带来截然不同的感受。“心理定向”在这里发挥了作用。【其原因恰恰在于我们自己的种种预测在译解艺术家的密码时所起的作用。我们带者自己已经调谐好的感受器去接触他们的作品。我们期待在我们面前呈现某一种标记法，某一种符号情境，而且做好准备去处理它。】这点几乎适用于任何我们已经理解其程式或习俗的东西。经过调谐的人不会抱怨大理石塑像缺乏色彩，反倒会因为它们着色感到震惊、不快。

这样的预测层次被称作“心理定向”——一个大致的参考框架，预测视野。一种风格要建立一个心理定向，【借以用过分的敏感性记录下偏差和矫正。我们的心灵在察觉各种关系时记录着种种倾向性。】和“清洗”所提到的相似，不同的艺术风格的诞生总是伴随着震惊。正如【电影院引进立体电影时，预测与体验的距离是如此之大，竟使许多人感受到一种十足的错觉的强烈刺激，但是，一旦预测的脚步跟上来了，错觉就渐渐消失，我们就视其为理所当然，进而要求加码了。】

对于艺术而言更是如此，理解了不同风格的种种关系的我们，对于过去风格的变化已经失去了当初的震惊。【在我们历史学家看来，当讨论艺术和我们所谓的现实二者之间的关系时，这些简单的心理学事实就给我们提出了一些难题。我们不得不通过望远镜的相反的一段去看过去的艺术。通过漫长的道路从印象主义画家经过米开朗琪罗和马萨乔向上回溯，到达乔托那里，我们在他那里第一眼看到的就再也不是逼真性，而是生硬拘谨和尊严超脱。】【有些批评家，特别是安德烈.马尔罗于此得出结论，说过去的艺术对我们完全封闭，它流传下来也不过成为他所谓的神话而已，正如在历史万花筒的永远变化着的情境里所看到的那样，已经变了形，改了观。】【我比他要乐观一些。我认为历史的想象力能够超越这些障碍，我们能够调谐自己适应不同的风格，跟我们能使自己的心理定向顺应于不同的手段和不同的标记法一样。当然，这需要一些努力。但是这种努力在我看来是颇为值得的——这就是我为什么要选择再现这个问题作为讲演的论题的原因之一。】