张卫东《千忠戮·草诏》的表演艺术（转载）

一、《千忠戮》传奇的演出状况

《草诏》这个戏，是《千忠戮》传奇里的一折。《千忠戮》传奇原称《千钟録》，在堂会演唱时多叫《千钟禄》。这个传奇的作者佚名，反映的是明代初期建文帝故事，应该是生活在在明末清初的传奇作家撰写。大江南北都演有这个传奇，所谓“家家收拾起，处处不提防”，这个“收拾起”就出自《千忠戮》里的《惨睹》。《惨睹》也叫《八阳》，因在唱堂会演出时叫《惨睹》不吉祥，所以改称《八阳》。所谓所谓“八阳”，就是因在七支【玉芙蓉】与【尾声】的八支曲牌的末尾有八个“阳”。第一支叫【倾杯玉芙蓉】，第一句就是“收拾起大地山河一担装”。有人说《千忠戮》是李玉写的，李玉有名的作品是一（一捧雪）、人（人兽关）、永（永团圆）、占（占花魁）以及《麒麟阁》、《清忠谱》等。从《千忠戮》的关目、文辞上看，与李玉的风格不太一样。周妙中曾发现一个钞本，署有“徐子超”之名，于是认为是徐子超所作，因为孤证也不能完全肯定。《千忠戮》传奇究竟是谁写的，还是个谜。

这个传奇留下来的在舞台上的戏，有工尺传谱的，有这么几出：第一出是《草诏》，第二出是《惨睹》，第三出是《庙遇》，第四出是《双忠》，第五出是《搜山打车》，第六出是《归宫》。这几出戏，每一出戏都有其主要人物所在，第一出《草诏》前有《奏朝》，《奏朝》一般不单演，连着《草诏》，叫做《奏朝草诏》。后来也有人单演《草诏》，不带《奏朝》。最近我演的《草诏》带《奏朝》。可惜有的演员自己擅自将大段的念白删改减掉啦，所以留有遗憾。《奏朝草诏》唱的是方孝儒和燕王。

《惨睹》是由大官生建文君作为主演，由老生程济作为次主演，再有几个小军、解差，几个犯官、犯妇作为群众。这出《惨睹》，可看的就是群众场面，不仅排场热闹还有合唱场面。而主演建文君只是开头两支整段的唱，剩下的都是短段儿，没有过硬的唱功拿不住这么碎的曲子。其最主要的唱就是“收拾起大地山河一担装”的【倾杯玉芙蓉】，可是仅仅这一支【倾杯玉芙蓉】还掐成了两半。

《庙遇》说的是建文君和程济在逃难的途中，遇到天降大雪在破庙躲避，与吴成学、牛景先两个旧臣巧遇。他们从南京逃出来，吿诉燕王派大将张玉搜寻云贵，四处缉拿建文君与程济。在庙里见到建文君与程济正在受冻，有些背工戏和唱念。这四个人都很重要，因戏料儿比较分散而很难演好。等到张玉来追建文君，这时就是《双忠》了。这时的两个犯官是主要角色，建文君与程济则是次要角色。两个犯官替建文君、程济死，是一个末演吴成学，一个外演牛景先。

然后就是《搜山打车》，这齣戏也是两出联演或只单演《打车》，没有只单演《搜山》的。《搜山》里的严震直可由外来演，也可由副净来演。严震直是工部尚书，来捉拿建文君。《打车》里，建文君被严震直困在囚车上，程济知道此去活不了，就凭他的口才和智谋来救建文君，说服了所有的兵丁，也说服了严震直。致使兵丁四散，严震直也惭愧自尽，建文君与程济远逃山中。这出《打车》也非常有特点，还叫《打囚车》。一个说客，将兵丁说得四散，将一个押送的旧臣说得自尽，把囚车劈开，放建文君逃走。这种故事只有用昆腔传奇演唱才能有味儿，其它表演艺术在处理类似情节时没有昆腔有特点。

最后一出《归宫》，讲得是宣德年间，建文君已是白胡子老头儿，来到皇宫，还有些老太监还认识建文君，皇帝也认可这位老祖宗。这就算是归宫颐养天年啦。一个年已老迈、垂朽之年的流亡旧皇帝，无力兴国、复国，看到自己的侄辈儿孙做了皇帝，依旧是朱家的江山，自有一些慨叹。舞台上的白胡子的官生的形象除此还有一位，就是后来洪昇《长生殿》末几出的唐明皇。

这是我知道的传下来的几出《千忠戮》，还有一些没传下来的，有些虽留下曲谱、剧本传世但毕竟不属舞台状况。比如说《焚宫》、《剃度》、《索命》等戏也很好，但近二百年来舞台上最常演的是《奏朝草诏》、《惨睹》、《搜山打车》这三出，《庙遇》、《双忠》、《归宫》都不常演。我曾听说《剃度》、《双忠》等曾用高腔唱过，《草诏》也曾经不用笛子伴奏，唱昆腔的调子，用帮腔的形式，以高腔锣鼓来伴奏。

二、《草诏》表演详解

《草诏》最晚也应是康熙年就出现了，这是在舞台上经常演出的剧目，虽然是个骂皇帝的戏，但不管是草台，还是庙台，都不忌讳。最早见到的工尺曲谱印本是殷桂深出的《昆曲粹存》，在他之前的《草诏》工尺曲谱都是抄本，我见过的刊印文本只有《缀白裘》，再就是全本《千忠戮》传奇的抄本。

我认为《千忠戮》传奇完全是为了舞台而写，作者对于表演是非常精透的，是不同于其它一些只供案头赏玩或经他人不断修改而成的传奇。这是为什么呢？就这个传奇的原本来看没有象传奇一样被舞台唱家改编许多，基本符合原貌。而现在传下来的几出戏，几乎出出都是好戏，都是有尖锐的矛盾冲突，有曲折的故事情节。在曲体安排方面也与人物情绪吻合，譬如《八阳》（即《惨睹》），从文学创作上来讲，巧妙的运用了八个带阳字的典故，在文字技巧上简直是用活啦！在舞台表演方面上，是一种走马灯的形式。程济和建文君，一上来唱半支【倾杯玉芙蓉】，说明故事后再唱下半支曲，听到有兵马来了在下场；人马过去后，再上来唱，听到有兵马来后再下；再唱……

这种使舞台上很活跃，使近乎于吟唱形式的演唱不平淡，也使一潭静水活动起来了，超越了同时代只注重文学案头不注重舞台表演的创作风格。

《奏朝》、《草诏》两出经常连在一起演，《奏朝》没有单唱的，当然也可以不带《奏朝》，只演《草诏》，戏班里叫“大草诏”、“小草诏”。“大草诏”就是带《奏朝》，“小草诏”不带《奏朝》，是从方孝孺行路见燕王开始。

《奏朝》时，燕王上场，只用一支孤立的【点绛唇】，没有用标准的套曲形式，念白而是用了很多文赋形式。比如陈瑛的念白，很长，用以叙述故事过程，章法起承转合，这是一种非常顺理成章的半文言型的介绍。这种长的念白给这出戏的故事情节作了铺陈，如果没有说清方孝孺的重要性，后面方孝孺的上场会使人看后不加振奋。燕王上场念的诗、神气，与陈瑛的对白，把故事交代的严谨性表现出来。就冲这一点，作者就是一个特别会写戏的人。元杂剧里的楔子，很多都是这样的，很多情节都是靠这么一段科白来解决这个问题。《奏朝》也是这样，但是又很有戏可看。这段戏的念白很重要，这也是考验演员的朗诵水平。

最初的剧本上标示燕王由正末来演，陈瑛由副净来演。北京的舞台上演《草诏》，行当有所变化，这是为了表现燕王的残暴，陈瑛这个小人的阴险奸诈。将燕王由正净来演也自有道理，在历史上的永乐帝是有某略的大政治家，也应该算是个好皇帝。可是他却做了一件最大的坏事，就是起兵靖难、杀建文君、杀方孝孺，在历史上是正反之间的人物。如果用正末来演，他的残暴从行当上不够有利度，由正净来演在其脸谱上还要有别于其他人物。因为不可能把燕王演成曹操那样，或、要演成架子花脸则显得有勇无谋。所以用正净演燕王，既显示他的残暴，又有他的气度。燕王的脸谱是勾紫红脸，属整脸范畴的紫三块瓦，昆腔称为紫色整脸。这种类型的人有两个：一个是安禄山，另一个则是燕王永乐帝，他们脸的勾法与我们想像的不一样。在《草诏》里，永乐帝是个坏人，应该勾白脸，但是勾紫红脸，处理成好坏各半。而在《长生殿》里，安禄山也是勾燕王差不多的红脸，这是把安禄山当作番邦反臣处理，也能反映出是一个有勇有谋的帝王。白脸在昆腔中一般多是生活中俊秀之人，白色只是描写他的阴险狡诈丑恶性格的一面，如杨国忠、秦桧等那样玩弄权术的人。在《草诏》里的燕王改用正净来演，《搜山打车》中的严震直原本由外演，在北京的舞台上也改成净行演。燕王的脸谱，在眉心画一个黄心，就是表现生活当中拧眉的样子，这是凶狠好斗的表现。口戴黑满胡子，穿紫蟒，到《草诏》时穿黄蟒或红蟒。因《奏朝》中，燕王是在偏殿，所以不穿黄蟒。《草诏》时，燕王登基坐殿在一张桌子的高台之上，黄、红都可以。此外，还有一个特点，燕王在《草诏》时要挎宝剑上，在戏里用得上，他是篡位的皇帝，手上不仅要有武器防身，也是皇权的象征，表示燕王是掌杀兵权的皇帝。

陈瑛按剧本提示应由净来扮，穿蟒，戴尖纱帽，勾白脸，戴黑满。但既然燕王改由正净演，陈瑛就由副丑来扮。陈瑛的扮相是穿红官衣，戴圆纱帽，八字吊搭胡须。

《奏朝》一场，陈瑛先上。在建文朝时，陈瑛支持燕王即位，受打压，燕王来后升了他的官，他报答燕王，报复打压他的人。上朝说的几件事，一个是将齐泰、黄子澄杀掉；二是将景清的尸首剥皮楦草；三是将方孝孺给杀了，这是因为方孝孺害他最深。他出场的念白是通过报仇思想叙述故事，处理成在没有矛盾中出现矛盾。这个情节铺陈后，燕王才登场而出。这个戏中的永乐帝，现在的戏单是写其原名朱棣，以前都写燕王，从来没有写过永乐帝，意思是始终不承认他是正统帝。戏班里都说谁的“燕王”？谁来“燕王”？没有谁说我来“永乐”，我来“朱棣”。这些琐事可能有些影射清代初年皇帝传位有所关联，特别是在摄政王多尔滚被贬后就越发不讲永乐帝啦。在清宫内廷唱昆腔最盛行的康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光等数百年间的文档中，很少记载演唱过这出《奏朝草诏》，或许在清宫里不提倡演这出戏。

燕王由太监站门引上，【朝天子】的曲子――这是皇帝出场的宫廷礼乐，出来以后唱【点绛唇】：

天挺龙标，身膺大宝，非轻渺，继统临朝，好修着，一纸郊天诏。

他上来唱完后，表白自己靖难成功，不知建文君是生是死，用自报家门的方式介绍给观众。陈瑛上朝与燕王交流了一番，奏启景清是行刺燕王的大臣，应九族全诛剥皮楦草，齐泰、黄子澄也应全诛杀。在奏启诛杀方孝孺时，燕王说明惟独方孝孺不能杀，因为起兵时姚广孝――戒台寺的和尚，靖难的谋士――再三嘱咐，要留下读书种子，不要杀方孝孺。这是因为方孝孺的师父是宋濂，而他又是建文君的老师，宋濂是王阳明一派的大儒（年代记错了，这都哪跟哪……），方孝孺是明太祖朱元璋确定的当朝首辅，是治理国家的重臣。要是把他杀了，天下读书人不服。要把他拉过来，请他草诏天下，才名正言顺。一开始，陈瑛告诉燕王，方孝儒在家设拜灵堂，哭建文君。燕王对方孝孺也没有反感，一忍再忍。这样，陈瑛的报仇就只算成功一半，有些失意般的下场了。燕王叫太监宣方孝孺来见，场面起【万年欢】曲牌送燕王下场。这一场就是《奏朝》，后来地方戏、京剧里经常出现的过场的吊场戏就学的这种风格，梨园行术语叫做“打朝”。

《奏朝》时已经说明了方孝孺穿着缟衣素服，天天哭建文君，所以出场时也必须与其前述吻合，才能够让观众想像到方孝孺的样子。如果没有带演《奏朝》，一上来就是一个老头儿，让人觉得这个人的身份不重，也因为方孝孺没有自报家门呀！所以，《草诏》前演《奏朝》应该是必不可少的。但是在古代，看戏的人们对情节都很熟悉，《奏朝》要不要都无所谓，那就直接上方孝孺吧！这种情况在当时也是常有的。

在方孝孺出场前先由两个太监上来，叫方孝孺：

方相国请快行几步。万岁爷在金殿候久啦！

这时方孝孺在后台闷帘哭泣：

啊呀！圣上啊！

要有哭得眼睛都红了的感觉，左手拿着哭丧棒，穿着麻衣，带着麻冠。方孝孺由外来演。他实际年龄还不到五十岁，但是舞台上却戴“白满”，称为老相国。古代的人过三十几岁就称老夫了，四、五十岁称老相国，戴白髯口用老外来演，应是不无道理。这个不便较真儿，就像周瑜没胡子，诸葛亮一出世就有胡子一样，《桃花扇》里的史可法也戴白满，是老将军的样子，而不是黑的、黪的，现在演的《桃花扇》都戴黑的或黪的，这是根据史可法的生平年龄来断定他应该戴什么样的髯口。在《草诏》这个戏里，方孝孺戴白满，燕王戴黑满，陈瑛戴黑八字吊搭儿，齐泰戴黑满，黄子澄戴黑三。

方孝孺的扮相，北京和南方的不太一样。北京的是脚底下穿厚底靴子，身上穿白老斗衣，腰系白腰巾，头上戴白麻冠、白发髻儿，手上拿哭丧棒。南方是穿草鞋，腰系麻绳子。穿草鞋系麻绳的扮相在原传奇的提示里面写过，此种扮相也不无道理。

这出《草诏》在南方的传承人是吴义生传给倪传钺、包传铎等。吴义生家是昆腔世家出身，他父亲吴庆寿是苏州演老外最著名的艺人，吴义生也是唱老外兼演老旦。据老辈曲家徐凌云说他虽然也同其父一样家门却不是家传，早年没有怎么跟他父亲学老外戏，基本都是成成年后自学而成，多是自幼在戏班儿里演小角色时偷学。后来，苏州昆剧传习所的老生家门以及老旦等都由吴义生来教，当时的倪传钺、包传铎等主攻老外，施传镇、郑传鑑等主攻老生，他们都是吴义生的徒弟。据郑传鑑先生讲，吴义生老师有很多表演经验，有些并不是实守传统。如《惨睹》原本没有什么身段，程济只是挑着担子在小边站门儿，而建文君也不过站在中间指指点点而已，经吴义生编排丰富了一些，到俞振飞演出这个戏时又经郑传鑑设计表演造型，使这出戏成为如今的样子。郑老讲的这个不实授并不是说不会某些戏，而是指吴义生的师承主线很少，但对外界只是讲家传而已。徐凌云是老曲家，他与吴义生的父亲有交往，徐老先生说吴义生先生是自学成才，不是家传而成是很郑重的资料，其弟子郑传鑑先生的回忆也当严肃准确。

南方演《草诏》的风格很重视原本的提示，比如方孝孺穿麻鞋、系麻绳，都体现出来了。原本提示的燕王是末扮，南方也是用老生来演；陈瑛是净，也是用副净来演。仔细看来没有什么舞台流变痕迹，曲谱与殷桂深的《昆曲粹存》无别。其传承路线是吴义生曾传给倪传钺、包传铎、施传镇、郑传鑑等，倪传钺老师在上海戏校曾教过这出戏，郑传鑑老师没有专门教过这出《草诏》，但他并不是没有这出戏，他的徒弟计镇华也没有演过这出戏。在上世纪八十年代初期，倪传钺老师曾被请到南京，又再度传授这出《草诏》。1982年，在苏州举行纪念昆剧传习所成立80年时，南京的黄小午为观摩团展演过一回倪传钺老师传承的最初版，后来没有怎么再演也就放下了。当时在倪传钺老师传这个戏时，已经有所改动了，在扮相、剧本方面都有所调整。后来也曾借鉴了北京的演法，燕王朱棣用花脸来演，陈瑛仍用副净来演，戴尖纱帽、黑满，穿蓝蟒。方孝孺戴相巾，不戴发髻儿，系素白腰包。上海昆剧团的姚祖福演出时，改得就更多啦！那是在1987年初春，上海昆剧团的姚祖福来北京演专场争奖，不但剧本改动比较大，连燕王脸谱也改勾黄三块瓦。目前，南边传承的《草诏》就是这个样子。

方孝儒的上场，原来昆弋班是用“广家伙”伴奏。这是高腔的伴奏锣鼓，打击起来比较有气势。我演时，就打不起来了，因为会打高腔锣鼓的场面先生们都去世了，高腔现在恢复不了啦！就是因为打击乐的问题――因为高腔的锣鼓伴奏等于昆腔的笛子伴奏，昆腔没有笛子就唱不了，高腔要是没有好打鼓的简直就开不了戏啦！。我演到“敲牙割舌”时加了一点大铙，这个份量比起原来的“广家伙”差一些，也算是留下一点高腔锣鼓的痕迹而已。

方孝孺出场后唱北【一枝花】：

嗟哉吾，凄风带怨号！兀的不，惨雾和愁罩。

一定要唱出苍凉、悲壮的感觉，这是昆腔承袭元杂剧唱腔的衣钵。在北曲方面，这一类套曲的形式始终昆腔用得淋漓尽致，我学过的这类戏共有三出，都是这种唱法。一个是《草诏》，一个是《卸甲封王》的郭子仪。还有就是《浣纱记》的《赐剑》，伍子胥上来就唱“嗟哉”，这个词很古雅。

方孝孺拿着哭丧棒上来，唱的这支曲是心里话：

痛煞那，苍天含泪抛。望不见，白日旭光照！

这时大太监说：

方老相国快行几步，万岁爷在金殿侯久了。

方孝孺问：

你奉着谁的旨来？

大太监回答：

新君万岁爷。

方孝孺仰天长叹一声后面向监，继续唱这支北【一枝花】：

他是个藩服臣僚，怎生价万岁声声叫！

这时大太监对方孝孺加白说：

老相国，你为何身穿孝服？

方孝孺接唱北【一枝花】：

俺把那纲常一担挑。骨粼粼是再世夷齐，吓呀！看，看不得恶狠狠当年莽曹！

这时场面起【急急风】锣鼓，由四个刽子手押着齐泰、黄子澄上，在与方孝孺见面时起【叫头】念：

老相国，我二人与君长别了。

这时方孝孺应有一种慨然悲歌的样子，笑起来了：

哈哈……好！二位先生死的好，死的倒也干净。二位先生请先行，俺孝孺随后就到。请！

这是一种大义凛然、临危不惧的感觉。接下来改唱【梁州第七】：

他不负，读圣书彝伦名教。受皇恩，地厚天高。他、他、他，端然含笑向云阳道，赛过那渐离击筑，赛过那博浪槌敲，赛过那常山舌骂，赛过那豫让衣枭！

这段文辞悲壮，腔调古直。第一句用拱手动作，在“地后天高”时用右手反折水袖自下而上。在“他、他、他”三字时面向上场门用右手指，接下边唱边向下场门斜前方用右手向外划。后面几句都摆造型，在“渐离击筑”时向右甩髯双手举哭丧棒，双眼远视前方。在“博浪槌敲”时将哭丧棒放到右手划圆后做敲打姿势。在“常山舌骂”时向左甩髯，用左手托髯指口。在唱“豫让衣枭”时将髯口向右甩，将右手的哭丧棒交到左手竖举，面向上场门的斜前方远视凝望。以上这一系列的表演造型一定要与文辞吻合。这里用的一些典故，不但准确得当且没有令人费解之处。在唱念表演时一定要体会那些典故，还要理解当时方孝孺此时此刻的心境。

然后由四个刀斧手押护着景清的尸首自下场门上场，尸首的扎制有个窍门儿，这也是中国戏曲的一个特色。这是用拿两个小帐子竿儿，绑上一张“人皮”。其实这张“人皮”就是一个红褶子用横着的帐子竿儿穿上，在衣领处绑上一个招子，旁边反挂上一个红胡须，代表流的血，里面是将两个胖袄衬绑起来。这样由两个来刀斧手举过来前后一晃，观众还没看明白就下去了，所以这个“剥皮楦草”会给观众一种既恐怖又神秘的感觉，一般人是不会知道这张“人皮”到底怎么弄的？

当方孝孺看到后十分惊骇，对大太监问道：

这不是景御史的尸首吗？

大太监回答说：

正是景清的尸首。

方孝孺听后顿时义愤填膺，面对观众大声疾呼。

吓！怎么竟自行刑过了，怎么还要剥皮楦草！

大太监回答说：

还要一刀一刀地剐哩！

方孝孺心酸地说了一声：

这厮好狠也！

然后再感慨地接着唱：

他、他、他，好男儿义薄云霄。吓呀大，大忠臣命弃鸿毛。俺、俺、俺！羡恁个，着绯衣行刺当朝；羡恁个赤身躯剥皮楦草；羡恁个闪英灵，厉鬼咆哮。

这几句唱词与前者相近，但激动成分达到最高峰，唱腔与表演应比前一段更加疾速震撼，在身段造型方面也较注重夸张。在唱“他、他、他，好男儿义薄云霄。”一句时向上场门去，在转身面向观众用右手伸大指做夸奖状。在唱“吓呀大，大忠臣命弃鸿毛。”时有些凄楚之感，末尾时用右手水袖正翻掩面。在唱“俺、俺、俺！”时用右手拍胸自比，接着的“羡恁个，着绯衣行刺当朝”时先拱手再反折右水袖双手分举斜站亮相。在唱“羡恁个赤身躯剥皮楦草”时先做比身抱肩后翻下右水袖，然后接着把“羡恁个闪英灵，厉鬼咆哮。”时将右手的哭丧棒交到左手竖举，面向上场门的斜前方悲切抖动髯口亮相。这些表演造型最忌讳摆样子，一定要与人物内心和唱腔以及表演三合为一才能算演好。

陈瑛由四个青袍从下场门引上，见到方孝孺得意洋洋的招呼。不料被方孝孺奚落一番的唱道：

看你乌纱朱袍，传呼拥导。喜孜孜，承受了新官诰。

这几句没有什么身段，自是在末尾处用右手指头，用以表示“官诰”。从神情上要有些讥讽之意。

此时的陈瑛被挖苦得无地自容，恼羞成怒地说道：

方老先生，新君登基，满朝文武都去朝贺，惟有先生你穿了斩衰麻衣，日夜啼哭，是何理也？

方孝孺一听“新君”两字就想到了建文君，悲愤之后又变为怒火中烧，先念道：

你全不念邦家痛！

再接唱：

君王悼！一迷价龙妖魔逞桀傲！

这一句要有力度，神情痴滞，身段造型要准确得当，上身及头眼都不能摇晃，右手要指的恨。

陈瑛听罢奸诈本来面目露出，对方孝孺怒喝道：

好你大胆方孝孺，看看死在临头，你还是这样的倔强么！

方孝孺此时使尽全力痛骂陈瑛，用抖髯、顿足表现愤怒。一边表演一边接唱：

我骂，骂煞恁叛逆鸱鸮！

在唱末尾时用哭丧棒打陈瑛，四青袍用堂板招架，方孝孺前弓后箭一同作高矮相造型。太监围挡着方孝儒，劝其从下场门颤抖慢步而下。

陈瑛见方孝孺下场后回过头来向观众念：

哎呀呀！这是哪里说起，平白的让他一顿好骂。

念这几句时有些惭愧之态，尔后转念变成满不在乎的样子念：

笑骂由他笑骂，好官我自为之！左右，打道。

在念“好官我自为之”时做端带摇头身段，又回到得意之时的样子。对下级念“左右”时还有些装腔作势，念“打道”时更要有平生没有做过大官儿的荣耀之感。

以上的一段戏也叫《行路》，是比较难演的一场戏。主要是因为唱腔太碎，没有什么完整的唱段，再者是还保留有元代以来的演唱遗风，多以没有节奏的散曲为主。如果演员没有功力驾驭舞台，其他群众场面不熟悉剧情和人物，出现松懈后就不好演唱了。另外还有一个重要的环节就是文武场面，如果鼓师、笛师不熟悉戏，没有演奏感觉以及节奏凌乱，也是容易使剧情拖沓松散。所以一般演《草诏》时多将这场戏掐掉，从金殿见燕王开始，方孝孺出场还唱北【一枝花】，把陈瑛这个人物免去，使矛盾冲突只落到与燕王之间。

下面接着燕王由太监们簇拥在【万年欢】中出场，这是一场燕王坐高台的对功戏。他让方孝孺写草诏，在对白的气势当中，虽然皇帝高高在上，方孝孺站在底下，但气势还要必需压住燕王，如果没有气势这出戏就不好演啦！这种“压”，是用声音、用神气、用正气来压，动作切忌凌乱，要不然老生压不住花脸。而花脸要在持张有力中表现凶狠，还不能毛躁无知，要一环扣一环的对白。如果花脸不能理解这戏里本质上的情节，草草的与方孝孺对白而已，这出戏演起来也就没有看头啦！。

这里有段主曲是北【四块玉】，是三字头起唱。此前原本还有一支北【牧羊关】，舞台上和曲台上从来都不唱，这是因为剧情松散的缘故，另外其它【四块玉】一套的老生也都舍去不唱。这段戏是背工戏，是直接与观众交流，虽然是主曲却没有什么好听的地方，是一支费力不讨好的唱。还有一个原因就是没有矛盾，刚刚与燕王对白有一个小高潮后，一唱这支曲子就软了下来。再有就是这支曲不是跟燕王叙事，而是跟观众叙事。唱词中反映的是以前传奇故事，这些典故也较难理，还有对这些事迹的形容。这一段辞调很高古，腔调也是不同于其它北曲风格。

唱完后燕王告诉方孝儒要他写草诏，方孝儒是有备而来，早就知道这个事儿，他告诉燕王时唱【哭皇天】:

俺不是李家儿惯修降表，俺不是事多君，冯道羞包。俺不是射金钩，管仲兴齐伯；俺不是魏征易主，佐唐朝。

这几句唱中句句都是典故，在当时这些典故家喻户晓，现在人们可能就难理解啦。唱这些典故时，所做的动作，如果和典故不相吻合，那就完了。比如“俺不是李家儿”，手要往外指；“惯修降表”时要有写的动作。“也不是事多君”，要摆右手；“冯道羞包”时要知道这个人物，表现出趋炎附势之态。冯道是个五朝元老，要把冯道的样子学一下。这一段戏要像说话一样唱出来，虽然是散曲一定要形散神不散。再往下，就与燕王说岔了。

燕王说：

管仲、魏征古来贤相你不学他待学谁来？

方孝孺接唱：

俺只是学龙逄黄泉含笑！

这句也是一个典故，在唱“笑龙逄”的时候一定要有一个指的表演，否则就不知道“龙逄”是什么意思。南方的版本多是讹误成“龙逢”或“龙蓬”，老前辈也多唱此字为“逢”音，北方老艺人们多唱“蓬”音，实际上这个字应念“庞”音。

燕王再三做方孝孺的思想工作，忍着怒火慢慢的与方孝孺对话：

方老先生，你若草写诏书，寡人定当封你以为宰辅，荫及你那子孙后代！

方孝孺听罢断然唱道：

你总有三台高位，九锡荣褒。

燕王加白：

封王带砺！

方孝孺接唱：

恩荫儿曹，也博不得彤管一挥毫！

燕王恼羞成怒，手握宝剑喝道：

你不草写诏书，休怪寡人匣中宝剑不利乎！

从这一句中就可以知道为什么燕王要挎宝剑上场了。昆曲老戏有一个特别的规律，就是文本中需要用什么就用什么，人物与历史环境以及故事情节都是讲道理的，没有传授或不仔细学习文本，上台表演绝对没有根基。

此时的方孝孺毅然决然地唱道：

凭着你千言万语，啊吓俺，俺干受你万剐千刀！

这也是半念半唱的风格，在末尾还要用右手做刀状走曲步抖髯。

燕王力逼方孝孺草诏，此时方孝孺一想，就答应草诏，但只写了“篡位”。在古时的演法，燕王有句话，叫“摆下文房四宝，偏叫这老儿与我写！有两个检场的先生上来，摆上一张桌子，方孝儒坐在桌子后边，在写时还要有想想写什么，此时场面先生打“广家伙”伴奏，每有一个锣鼓点时就有一些想的表情，然后再拿笔指燕王，对外哭建文君，最后快速写下“篡位”。由大太监将诏书再端上去递给燕王，方孝孺微微冷笑。近代以来觉得这种演法太繁复了，于是为了剧情简捷就直接站着写了。而且，现在没有高腔锣鼓，这些对方孝孺草诏时的心理表现就不好演了，高腔锣鼓如同文乐伴奏的一样，它表现的阴阳音是很有情绪：

咚咚哐、哐、哐、哐、哐……（锣鼓声渐小）（锣鼓声大）嗒嗒、嘡、嘡、嘡嘡……（锣鼓声渐小）……

这是阴阳、高矮、盖音、转音以及打击节奏都是极为复杂的调子，配合着表演能慢慢表现方孝儒当时的心境。现在的京剧的锣鼓虽然来自于昆腔的苏锣，因为这种锣鼓只是在节奏上的表现力较为丰富，在音色、音质方面就比高腔锣鼓逊色许多啦！所以，这段搬桌子做戏的表演，在近代舞台上就简化了。明清以来的高腔锣鼓并不是完全为高腔服务，昆腔与高腔合流再全国的戏曲中都较为普遍，《草诏》最具代表的表演就在这个地方。我们现在看不到了，将来也没有机会再看到啦！前几年，北昆惟一会打“广家伙”的老乐师张长涛也身归那世啦！现在的张勋只是能打下手儿，而李志和也没有专门学习过打鼓，如果长涛健在或许还能凑合打几下普通点子。四川也有这出《草诏》，张德成演得最好。听说现在川戏也传承得也乱七八糟，老川戏的《草诏》和我们这个一般无二，只是扮相略有差异，川昆《草诏》里方孝儒穿丞相的古铜官衣，头戴相纱，外罩白绸条表示挂孝。

（张卫东微博：那时候川崑也是为了生存，很多崑曲戏因为观众的口味改成高腔，有时高腔唱顺了就留下，不顺的又改成胡琴戏，结果有些胡琴戏只是崑曲的名字，表演结构吸取精华后在西皮二黄上下功夫，创造出不少喜闻乐见的好戏！《草诏》就是改成胡琴后很成功的好戏……）

燕王看见写着“篡位”的草诏以后，绕修成怒后就要杀方孝孺。这里有一个中国戏曲里的时空转换，一般在普通的表演中，燕王说：“武士的，将这老儿与我拿下了！”马上会把老头子逮住拿下也就完了。但在《草诏》这出戏中，此时的方孝孺脑海里闪现的场景突然给夸张出来，观众看的是他心里想像的世界。场面起锣鼓，方孝孺念：

高皇帝，我那建文皇帝，你在天之灵，俺方孝孺今日呵！

然后跪在台中将心里话唱给观众，这是一段北 【乌夜啼】 ：

拜别了高皇，高皇帝圣考。拜别了先王魂飘……

唱完后，燕王说：

武士的，将他老妻拿下了！

方孝孺接唱：

啊呀老妻吓，一任你死蓬蒿。

燕王说：

武士的，将他的儿孙拿下了！

方孝孺接唱：

啊呀儿孙吓，顾不得宗支杳。俺如今拚却生抛，完却臣操。趱阴魂诉青霄，阴灵里，诉青霄。少不得天心炯炯分白皂！

这些场景都并非出现在此时，是一个虚拟的场景。这个场景的表演只不过共六、七分钟，用以描写方孝孺的内心活动。方孝孺的心里话，突然变成慢镜头，交待给观众。有跪步、抖髯、颤抖等一连串的表演动作，演示这些动作时一定要在脑海中浮现这些场景，否则只有技巧而没有人物。

这段戏演完了后，还要干快回到燕王叫武士将方孝孺拿下时的场景。燕王和方孝孺之间交流后说：

你这老儿，死在头上还分什么白皂？

方孝孺回答曰：

逆贼呀！逆贼！你少不得定遭天谴，凭着俺千寻正气。到底个叛字难逃。

燕王又说：

你若不草写诏书，就不怕九族全诛吗？

方孝孺怒道：

慢说九族全诛，你就是灭俺十族又待何妨！只要俺阴灵不散！

此时的对白一定要严紧，唱出的曲子像说的一样流畅，而说的要像唱的一样自然。然后再接唱时是直接唱，不用鼓点打击起唱：

管什么十族全枭！

在唱这句时用左右双分水袖、左右甩髯、双脚点起走横曲步，要以唱带身段表演得自然洒脱。

燕王怒喝道：

来呀，将这老贼敲牙割舌。

众武士将方孝孺架过去敲牙割舌。这是北京昆腔班最有彩的地方，就是要 “见彩”――即当场敲牙割舌。据说古代的演法是暗场处理，把方孝孺给拉下去，然后再出来时，就敲完牙、割完舌了。可是在北京演这出戏时，几百年来的传承都是当场敲牙割舌。敲完了、割完了，白胡子上挂两绺儿红胡子，表示正在从鼻子里流血。脸上抹一些红油，加一些深红彩。以前演时，由检场的用高粱皮磨成的红颜色，用水加点白糖，抹在脸上。这样调制的颜色不会将服装弄脏，如果弄到衣服上能用白酒擦洗干净，如果要是化妆油彩就不能洗净啦。

“敲牙割舌”之后，有一个摔“吊毛”的动作，为了表现疼痛在满台翻滚。走了一个“轱辘毛”后念： 燕王呀，燕王，你、你、你反了！你反了！

燕王这段全部念完后，武士手将方孝孺托举起来，这时的方孝孺接唱【煞尾】：

血喷腥红难洗濯。受万苦的孤臣，粉身和那碎脑，啊呀这，这的是领袖千忠，一身儿千古少。　

这几句唱不仅还要有此前那种感觉，更重要的是被人托举在空中运气要均匀，如果没有基本功就会支撑不住。在古代演唱此段有些帮腔，打鼓的和打家伙的一起合唱，方孝孺在唱“血喷腥红难洗濯。”后”乐队帮腔合唱“受万苦的孤臣，粉身和那碎脑”――这个合唱是帮腔人的清楚唱法，不用学方孝孺敲牙割舌后含糊不清的唱。然后方孝孺接唱“啊呀这”，帮腔合唱“这的是领袖千忠，一身儿千古少。”现在没有帮腔这一行了，乐队的人都不能张嘴唱啦！。所以我演时就一个人唱到底。在敲牙割舌之后的唱很难学，没有舌头和牙的感觉不好练，各种主意都想过。练这个唱时我还小，才十六、七岁，那时的张国泰老师是陶小庭老师的助教，对我说“你想想办法练习，不能唱得太清楚了。”后来我曾问过朱復先生有什么主意，他告诉我：“你含一块糖练练。”我就含一块糖练，还不小心把糖吃了。为了试验成果就用录音机录下来听着找感觉，后来请老师们听，“您看这样成了吗？”张老师说：“有点儿意思了。你这是跟谁学的？谁教的你呀？”我说：“是曲社朱復老师给我出的主意。”这种感觉主要是唱气势，而不是欣赏美妙的嗓音。凭着这种气势能让人觉得是忠臣才对。一听演唱的声音，很飘、很亮、很美、很脆，那种潇洒的声音就不是方孝孺啦！。

我们的前辈传下来就是一个“吊毛”，后面的“僵尸”还由检场的扶一下。郝振基当初就是卖这个，因他是武生出身。其他人唱《草诏》，也是唱个戏路子而已。以前南方的昆腔班唱《草诏》从来也没这些表演动作，基本是遵循原本案头提示。我曾向倪传钺老师问过那时他们怎么演，他告诉我表演并不复杂，只是情绪上很紧张。上场后演唱，与燕王对念，没有太多的身段，在写草诏时，还是搬一个桌子，摆一把椅子，有一个思想过程，然后写“篡位”，敲牙割舌的表现是暗场处理，拉下去后再拉上来，唱完【煞尾】后由刀斧手拉下，这戏就完了。

我认为这出戏不宜翻做太过，如果用跌仆表演也得在情绪里边，滚得要像一个老头滚的样子，不能滚得像大武生，要是像一个大武生，那就是“摔死”的，不是敲牙割舌后疼痛的感觉。还有这支北【四块玉】的特点非常阳刚，元杂剧标准风格的北曲。演唱出来要有一种威武不屈的样子，有一种儒人的恼怒的样子。粗鲁人的恼怒是无知者无畏，儒人的恼怒都是有思想的。这时的方孝孺只有死忠，没有第二步，是完全神经质的不管不顾。这是我演了几十场《草诏》后自己的总结。也曾经有人出主意，说要演得智谋一些，聪明潇洒一点。这些我曾经在舞台上试过，不但观众不认可就连我也觉得不像方孝孺。后来又有一些老师出主意，让我在跌仆上下功夫，结果也是不像方孝孺。后来我又读了全本的《千忠戮》，在其它场次中以及剧本提示中有些启发。方孝孺是由老外家门扮演，此类角色都是刚直不阿的形象，他是怀着死忠而去。在剧本的前一出里有一句对程济说道：“我为忠臣，君为智士。”方孝孺是死忠，程济是智谋。在本子里面对方孝孺以“倔强”的词儿出现得不少，所以方老先生是一个端端正正的人。这里敲牙割舌的表演完全是使观众看了有一种震撼感，而不是看翻打跌仆的功夫技术。技术性太强了，给人的感觉不是读书种子方孝孺，而是有武老生的全武行的感觉。

民国初期，郝振基与陶显庭演《草诏》是“一台双绝”，郝振基演方孝孺，陶显庭演燕王。在1961年前后，白玉珍与陶小庭一起唱过一两次《草诏》，还是用的“广家伙”伴奏，惟一的缺点是曲子不熟了，有些唱腔与场面不太一样。我们同学里演过这出戏的只有我一个，其他人都彩排过，可惜没有趁着年轻时演出过。白玉珍之后，我是第一个演这个戏，从学习彩排到如今也演过有百八十场啦！近十几年只有与周万江老师演时比较合托，也是在与周老师演后才知道什么叫“对儿戏”，就像郝振基与陶显庭那样的感觉。以前我与周老师的徒弟刘庆春经常演出，因是自幼同学又是周老师学生，所以也觉得默契自然。现在周万江老师年逾古稀，也没有什么嗓音天赋相当的学生，我的这出《草诏》也就不会再常演于北京的舞台啦！

《草诏》这出戏在舞台上的穿戴，北京和南方不一样。北边比较富丽堂皇，太监、大铠、刀斧手、青袍等群众角色都上。南边的穿戴，就是太监、刀斧手、青袍等，没有大铠。如果有大的舞台，满台都站满了，还是很富丽堂皇的。1992年我演《草诏》时，除了获得北京青年表演奖项还有个“集体表演奖”，这就是给这些太监、大铠们的荣誉鼓励，因为群众演员也都有戏，都有亮相。

我演了二十多年的《草诏》最大愿望至今仍没实现，因为没有高腔锣鼓而不能恢复原汁原味的昆弋老派，那种感觉始终也没有找回来。在“敲牙割舌”时，我加了一点大铙，原是无奈之举，不过是承袭一点高腔锣鼓的余韵而已。

我想，这个愿望是我这辈子也实现不了啦……

（原载台湾秀威2010《京都昆曲往事》陈均整理）