韩国电影史100年，开启韩国电影全新篇章的1990~1994年

从另外一个维度了解韩影百年的发展。

为了大家有更多熟悉的电影和名字，我们从1990年代开始说起。

1——1990年代期韩国社会与电影界

1987年6月市民们通过民主抗争争取到了总统直选制，次年卢泰愚当选总统开始了第六共和国。

奥林匹克运动会之后镇压劳动者和学生的政局依旧在继续。执政党为了准备重建政权根基1990年1月突然宣布“三党合并”。

“民主斗士”金泳三和生平都在斗争的人携手，最终在1993年当选总统。

借用康俊晚教授的话，“与其说是历史的自然发展，其实是人为的决定，即政治的相互勾结而导致韩国‘理念时代”的彻底没落。此外比起形容韩国社会是“文化时代”更准确来说是进入了“消费时代”。”（《韩国现代史散步：1990年代 1卷》）

1990年代初半韩国消费文化的典型象征是私家车。1992年汽车的数量突破500万台正式进入了“我的车时代”。

众所周知汽车产业是政经合一的产物，分期付款销售还有与此结合的广告被称为的“促销”（用当时的语言来表示营销的话）技术在银行和舆论方面也是一片好景象。

1991年4月诗人柳和的《吹风的日子去狎鸥亭》，次年4月小说家李舜源的《狎鸥亭没有出口》预测了以狎鸥亭为象征的消费文化和韩国式的资本主义。

“橙子族（指奢靡放荡的韩国型富二代）”这个词大肆流传，大众文化的重心向10代转移也正是此时。

TV的趋势是电视剧和出现明星们的广告，大众文化和消费文化相贴合，我们的日常也被消费团团包围。现代韩国社会的资本中心价值观和状态正是从这个时期开始形成的。

韩国电影界也在变化的分岔路口动荡不安。

电影配额制的竞争强度变大，外国电影的直接发行意味着跨国企业进入（韩国）市场，韩国电影人走上电影商业化之路成为不得不面对的现实。

韩国电影从1989年110部，1990年111部，1991年121部，1992年96部到1990年代中后半，制作数量减少至60部，韩国电影上映比重从1990年28.7%减少至1993年15.4%，1990年代的上映情况始终没有起色。

特别是好莱坞直接发行的电影表现出来的票房号召力也明确地呈现出市场开放的结果。虽然上映的外国电影中直接发行的比例只有15%,但是动员的观众数超过了50%。

Paramount和 Universal合资的影视公司CIC攻占了韩国市场，随后各大企业加入到版权竞争而形成的影视市场成为了韩国电影模式转变的契机。

立足于电影院票房大卖同时也能制造收益，制作自由化举措成为了各电影公司的制作基础。

虽然1980年代后半大量的制作公司热衷于录像用情色电影，但是1990年代初电影企划社领域也逐渐形成，所谓“企划电影”的登场正是商业变化带来的顺功能（正向作用）。

1993年文民政府上台，总统的年报中关于好莱坞电影《侏罗纪公园》（蒂文·斯皮尔伯格，1993）单篇电影的收益相当于卖出150万台汽车的盈利的报告出现后，形成了电影也是一种商业的意识。

对所谓窗口效应（window effec）的录像和点播电视节目有所期待的大企业陆续进军电影行业，被喻为“兴盛行业”的忠武路电影产业也迎来了革命性的改变。

由地方兴盛的行业中筹钱拍电影的方式转变成通过做调查计划由大企业出资的制作环境。这个流程和相关联的正是被记录为“企划电影”的制作方式。

顺着制作自由化的浪潮，1980年代后半进入到电影界的年轻企划者们通过电视的版权吸引大企业的投资造就了韩国电影走上商业化的决定性契机。

正如众所周知，1992年由Shincine企划Ik Young电影公司收到地方发行公司和三星投资的制作费做出的电影《结婚故事》（金在石）。电影光是在首尔地区就动员了52万以上的观众，占据了当时票房排行一位，成为韩国电影的“商业”化模板。

定义现在韩国电影独有的特质和高完成度的商业电影的话，这个电影就是起点。 在拓宽商业发展道路的同时，也界定了韩国电影的美学。

这是1990年代被称为的原因。

就在1980年代末，“韩国新浪潮”的作家主义导演和“长山岬鹰”（80年代民族民主电影运动代表性团体）等独立电影阵营有出长篇故事电影，特别是张善宇以后作家主义导演们都具备美学基础，预示了洪尚秀、李沧东等人的作品。

换言之他的电影作品是1980年代和1990年代以后的作家主义电影最核心的连接。

2——挑衅的主题和毫无顾忌的试验，最具争议性的导演

1952年在首尔出生的张善宇导演，1971年就读于首尔大学考古人类学系，1976年因示威主导的余波被拉往防卫兵之前，活动在一个以场院剧为主的民众文化运动的最前线。

在踏向电影界之，1980年复学后合流到民主化运动中，被判了6个月的有期徒刑。

据李孝仁教授的一篇采访（韩国的电影导演13人）提到，想要做合法且生活化的艺术，做出了必须要把1980年5.18光州民主化运动用电影艺术表现的判断，也将他引到了电影界。也提过1980年11月观看李长镐的《刮风的好日子》是决定性的契机。

之后张善宇通过李长镐导演《射日》（1981）的剧本（原作者：张民盛）和演出部入门电影界，在电影公司企划室一边工作一边写电影评论和剧本。

和李长镐演出部的副导演鮮于浣一起拍摄《首尔皇帝》（原作：首尔艺术）并作为导演出道，最后因审查的羞辱，在剧院上映也失败，遭受了不幸。之后两个人在《MBC best seller 市场》担当作家和PD，配合默契，同时做着回归电影的准备。

张善宇实际出道作是《成功时代》（1988）。用寓言的方式来描写资本主义社会的电影同时获得票房和评价双丰收，他的名字也进入了忠武路。

不拘泥于电影话题和美学风格是他饱受争议的原因。

以朴荣汉的小说为原作的《短暂爱情故事》（1990）和将Hailji的小说电影化的《情场如马场》（1991）中，在直接评论社会的地方后退了一步，换成窥视日常生活的方式呈现。

前者是通过孩子的视线来表现对首尔近郊下层阶级生活的谐谑和怜悯，形成了“描写的真实性”的话题，后者通过摄影机的移动来捕捉知识分子内在的软弱想要表现“主观的客观性”。

之后《华严经》（1993）获得了柏林电影节阿尔弗莱德奖在海外也受到了认证，通过1995年电影诞生100周年纪念片《韩国电影在路上》（Cinema on the Road），1996年将崔允的原作电影化的《花瓣》，是他想要用大众媒体艺术电影来呈现光州抗争目标的实现。

韩国的电影文化爆发是在1990年代中半，这部电影不仅在评论上票房也大获成功，首次通过忠武路的商业电影来提起光州，使得这部电影的价值倍增。

但是他一直处于争论的中心。1994年以蒋正一作品为原型全面展现性的《对你，我将奉献全部》票房大卖并进入了话题的中心后，1997年将韩国电影公司具有代表性的问题作品《坏电影》通过数码质感来呈现。

世纪末的时候将蒋正一的《对我说谎试试》拍成的电影《谎言》，使得长久以来韩国社会争论的文艺作品的表现尺度问题更加突出。

当时蒋正一的小说被视为淫乱物判定有罪，张善宇的电影获得无嫌疑的处理和等级保留的判定。

之后拍摄了以《卖火柴的小女孩》为主题的韩式大片《卖火柴的小女孩复活》（2002）在票房和评论都获得冷淡的反响，以现在的视角来看那是他最后的作品。

3——知性男子R的悲惨的现实

电影的开篇呈现了一个从机场出来的男子的模样，通过“某个人” （实际是导演的声音）的旁白介绍R（文盛瑾）回来了。

在法国留学5年后归来的R和在巴黎同居的J（姜受延）再次相遇了。但是J对R说韩国和法国不同，用令人捉摸不透的话拒绝了和R上床，生气的他回到了故乡大邱。

R和久违的妻子（金宝妍）还有孩子们相见了，但是因为已经通报（妻子）离婚而一点也不受待见。R也只渴望和J上床。

每次去首尔的时候都会和她见面，辗转于茶馆和食堂且要求发生关系，每次都会被拒绝去旅馆。在回大邱的家被妻子拒绝离婚。

R知道了J凭借自己帮她写的论文获得了博士学位的，又用自己写的文作为文学评论家出道的事实，以及她要和别的男人结婚，想要离开而感到了极度的背叛。

但是R无法轻易让J离开，反而提出要一起离开韩国去法国，最后J还是拒绝了R。

电影的中心人物是知识分子R。他是在第1世界法国和第3世界韩国之间徘徊的人物，特别是处于第3世界的他的卑惨现实是通过大邱卑惨的老家来展现。

R在每次和J见面的时候都会想起法国并提出“我们难得要不要散一散步”，但是J反驳说没头没尾地走着并不是在散步而只是劳动罢了。

可以看出R相信能够救援他的正是在法国一起同居现在在首尔的J或者是和她上床。但是J一直拒绝和R 的关系，（ R）说着（那段时间大火的台词）“你的这种行为的意识形态到底是什么”流露出知识分子的虚势，时而采用劝诱的方式时而威胁但是都被坚决拒绝了做爱。

在R 的追问下J坦白了有要结婚的男人使得R更加悲惨和窝囊。R询问J，“你和结婚的对象说过和我在法国同居三年半的事吗？”并说“那么爱你的那个人知道这样的事会因为受到冲击和苦痛而劈腿最后导致感情破裂的。”R 也说希望她回到自己身边的话，他和妻子离婚虽然借口说是不能帮助我的理由，实际是因为妻子心里有婚前的男人。

J坦白了将R的文章投到文艺杂志当选的事实后，R的诉求在哀求和威胁之间倾向了后者。最后R要将J利用自己的文章成为文学博士并成为文学评论家的事公之于世并交付审判。最后虽然做爱了，却并不是很顺利。之后两个人也持续见面。J说自己不会选择R而会选择要结婚的人，R让J拿出为了离开韩国需要的3000万韩元。虽然两个人还维持着关系，最后J还是离开了R。

电影最后一幕，无处可去的R坐着长途巴士喝着牛奶，边看窗外坐着的乡下妇女们边晃动着牛奶。张善宇导演说这场景表现了“就像某种筋挛般找来的觉悟”，也是韩国电影史上最难以理解的象征之一，R到底领悟并记录了什么。

4——和摄影机合为一体的R

完整的故事不是这部电影的目标，而是着重于描写R和J之间的男女关系。

电影的初半R向J提议一起去大田的时候，通过捕捉两人的台词和风景的画面短暂出现了对当时韩国社会的言论，就是J说现在韩国的车变多了，奥林匹克大路等等的出现，路况也不知道变得多么复杂的同时出现了汽车的广告牌的场景。

还有展现了充满十字架的首尔中心的风景之后R说了就像欧洲的公共墓地的台词也是。但是又很快地集中到了电影原本的目的：两人之间的关系。

摄影机不断地捕捉车内、茶馆和旅馆的R和J。就像想要剖析知性男女的内在一样，不放过两个人。

就像电影评论家张秉元所指出，集中于“比起说是创造故事更像是在记录现实的表面。”的电影目标日后洪尚秀的作品中也出现了。

虽然电影是以R的熟人“某个人”（我）的旁白展开和结束的故事但是其中心是从法国结束留学回来的R。

就像张善宇导演所捕捉的，Hailji的原作小说是通过第三人称描绘主人公的故事。虽然有脱离第三人称以我的形式短暂登场过，但是主要集中于看和听R的方式描述的。

另外，镜头视角和第三人称主人公的视角保持一致的方式是导演目标着“主观的客观性”做的试验。按他的话是不存在绝对的客观性。

即脱离主观的观察者的客观性是不存在的。

这点在电影的最初画面中R从机场中脱离出来开始就可以确信。虽然展示了从R的主观视角看到来迎接的人群，紧接着摄影机转向了旁边即摄影视角转换成捕捉R的形式。

此外捕捉R的摄像机即以摄像机的视角开始的场景也像R的主观视角一样移动。R被路过的人或者传来的声音吸引时摄影机也会随即朝着那边移动。

下面描述的场景就是具有代表性的一幕。R在茶馆买口香糖的场景，摄像机开始的画面是他看着卖口香糖的女人的视线的主观视角。跟着R的摄像机跟随着他的视线转到茶馆的鱼缸又转回来是拍摄场景用的方式。

但是下一场戏朝着J的他的视角使得场景拍摄的逻辑变得更复杂了。就像在电影的开始和结束第一人称叙述者混淆了时间一样，这部电影的时间纯粹跟随着R的主观感受流动的。

像这样摄像机和R的主观视角一致的摄影轨迹，既支持着拒绝客观事实的导演的态度的同时也通过卓越的方式呈现了时间的模糊性。

5——1990年代作家主义的电影作品

“韩国新浪潮”作品在1990年代也发挥了价值。

不仅仅是张善宇的电影，朴光洙的《想去那座岛》（1993），《美丽青年金泰壹》（1995），郑智泳的《白色战争》（1992），《荷里活小子》（1994），李明世的《我的爱我的新娘》（1990），《初恋》（1993）等作品建立了作家主义的美学和大众的感觉之间的平衡点。

还有林权泽的《西便制》（1993）的票房大卖使他跻身于国民导演的地位。

1996年和1997年还有2000年代通过海外电影节获得认证的作家主义导演洪尚秀、金基德、李沧东凭借各自的《猪坠井的那一天》（1996）、《鳄鱼藏尸日记》（1997）、《绿鱼》（1997）等作品出道。

特别通过参与了《想要去那座岛》的剧本和演出部入门电影界的李沧东，以小说家出身的故事高手执着于内功和电影媒体方面的研究并不断结合，以作家主义导演开始慎重行事。

翻译 / 老林  排版 / 优琪

你们的 “点赞”、“在看” 、“评论”、“分享”

就是小画（mai）前（zhou）进（bian）的动力^^

*图片部分来自网络，版权归拥有者所有

*禁止二改二传截取部分，谢绝任何形式转载，请勿摘抄复制

画外音VoiceOver

微博画外音voice_over_

微信号voice_over_

B站畫外音voice_over_

投稿p78i6n@163.com