《世界电影史》第10-1章

1930 — 1945的好莱坞导演们

到了1930年八家公司主导了整个美国电影业，他们被称为五大三小，这种垄断格局，在此后近二十年几乎没有改变过。五大是派拉蒙，洛氏，福克斯，华纳，雷电华。三小是环球，哥伦比亚，联艺。故事片在这个时期被推向了一个新的高度，故事片的类型更加细化，大家开始给他们分类，由此出现了类型片的叫法。类型片的出现是好莱坞发展的必然结果，因为在好莱坞制片制度的影响下，电影创作不再是一种个人的行为，规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程，那些受观众喜欢的元素被持续应用，那些不受欢迎的元素被改进或被删除，于是就产生了这些各具特点的类型电影。

因为第十章内容太多，所以分为9个小章，第1小章，也就是这一集，介绍这一时期好莱坞几位知名的导演和他们的作品以及影片里用到的两种技术，彩色胶片和特效。第2至第8小章，从剧作的角度，详细分析一下这7个类型片的结构和特点，看看导演和编剧是如何来构建故事的，第9小章介绍动画电影，我们熟悉的那些经典动画片里的人物，很多都在这个时期诞生了。进入有声电影时期后，一些在无声时期知名的演员或者导演因为适应不了新的变化逐渐淡出人们的视线，比如范朋克、格里菲斯，这部电影里布拉德皮特就饰演一位进入有声时期后落寞的默片明星，当他问经纪人自己为什么会落伍时，经纪人的回答是……。而另一些演员和导演则成功地转向了有声片的制作。

斯登堡，生于奥地利，一战后侨居到了美国，进入好莱坞时，他只是洗印厂洗印车间的一名职员，后来开始涉及摄影和编剧的工作，1925年他执导了第一部影片《求救的人们》。1930年他到柏林为派拉蒙和乌发合资的《蓝天使》选女主角，选中了玛琳·黛德丽。《蓝天使》上映后在欧美反响很好，黛德丽也因为这部影片加入了派拉蒙。在派拉蒙两人继续合作了六部影片，这六部影片显示了斯登堡对画面视觉效果的重视，影片中呈现出的精致的服装和光影，被影评人称为这时期最美的几部影片，其中《上海快车》获得了第五届奥斯卡最佳摄影奖。司登宝电影里用的这种柔光的效果在这一时期是比较流行的拍法，这种朦朦胧胧的效果被称为软摄影（soft style），这种风格在20年代就开始使用了，是由静态摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨和爱德华·史泰钦最早倡导的。拍摄方法是在镜头前加薄纱或者滤光器，让影片呈现一种柔灰的效果，到了30年代，摄影师就很少在镜头前加滤光器了，因为在洗印厂通过吸引技术就可以让画面呈现这种灰柔效果。

刘别谦，生于德国柏林，起初是一名演员后来成为导演。1922年，他在为自己导演的影片《法老王的妻子》去美国做宣传的时候，认识了好莱坞影星，美国甜心玛丽·碧克馥，这时的碧克馥正想要转型不想一直当甜心，于是她向刘别谦发出邀请，想用刘别谦的风格为自己量身定制一部电影，于是刘别谦从德国到了好莱坞。《露茜塔》是他俩合作的第一部影片，也是最后一部。原因是合作过程很不愉快，拍完这部片两人就分道扬镳了。1928年，刘别谦加入了派拉蒙，开始拍摄有声片，他的主打类型是歌舞片和喜剧片，说到刘别谦就不得不提到刘别谦笔触。刘别谦笔触是用来指代刘别谦电影里某个具有他风格的喜剧瞬间。先来看这个片段，这是《妮诺契卡》里面的一个片段，这三位是从苏俄到巴黎来办公事的干部，他们之间发生了一个分歧，就是他们出来公干应该住高档酒店还是低档宾馆。三个人意见不一，想住高档酒店但又担心花费太高，于是他们决定先挨个到这个高档酒店去看一看，然后再决定住不住……。第三个进来的干部就是属于刘别谦笔触，如果能感受到其中的幽默，那就感受到了刘别谦笔触，但到底什么是刘别谦笔触，好像很难用语言来定义，这个词条最早是派拉蒙的宣传部门为他的电影搞的一个营销点，用来指代电影里某一个明显具有刘别谦影片风格的瞬间，据说在一次采访中刘别谦笔自己都不太清楚刘别谦笔触是什么意思，但影片中那种具有他风格的幽默瞬间也确实存在，后来很多评论家也都在尝试给刘别谦笔触做个定义，但也很难统一。关于刘别谦笔触，我自己的感受是，刘别前笔触是指他在影片里对幽默和风趣的处理方式，这种处理方式源自于他对喜剧的理解，通常表现为：先铺垫，然后在某个瞬间进行转折，达到一种突如其来的喜剧效果，造成一种意料之外却又在情理之中的感觉，有些时候很像周星驰的无厘头。看刘别谦的电影非常轻松，因为他对电影的态度就是抛弃‘意识’，无视说教，目的很简单就是要让观众花了票钱不冤枉，要带着开心轻松的心情回家，他的影片幽默，题材不羁。在《天堂里的烦恼》里，你会看到他描绘两个盗贼之间的爱情。在《妮诺契卡》里他会拿意识形态开玩笑。女主角妮诺契卡是苏俄的一名女干部，她来巴黎是为了进行一项珠宝的交易，这是她第一天抵达巴黎，她准备去街上了解一下当地的情况。本片的男主角是一名美国商人，看看刘别谦是怎么处理男女主角的第一次相遇的……。除了刘别谦笔触，他的影片里还有一个特点就是门，他通常不拍门里面的镜头，将门里面的故事留白，让观众自己去联想门里面发生的事情，这比直白的拍出来要有意思得多。比如《天堂里的烦恼》里这一段，男女主角都爱慕对方，但因为身份不同，此时还不能跨过这条线……。

约翰·福特，出生于美国缅因州，默片时代他就以拍摄西部片著称而且非常高产，拍了数百部影片。进入有声片时代依然高产，1930——1940年间他拍了26部电影，他的职业生涯大部分时间都是为福克斯公司工作。福特拍摄过各种不同类型的影片，但与无声片时期大家对他的西部狂野风格认识不同的是，这一时期他的影片转向一种古典的气质，像《青山翠谷》、《愤怒的葡萄》这类影片，片中总是呈现出一种静谧的氛围，但在静谧之下却是那个动荡时代的涌动的暗流，人们都生活在暗流之中，有的顺流而下，有的努力扎挣。《青山翠谷》根据一部同名小说改编，本片从主角“修”的视角来引入故事，讲述了在英国威尔士的青山翠谷中，少年时期的修和家人在煤矿场的生活。影片的背景是30年代的经济大萧条时期，修是家里最小的儿子，他有五个哥哥一个姐姐，父亲和哥哥们都是煤矿场的工人，一家人过着温馨的生活，直到有一天，矿场开始削减工资，原因是……几个哥哥准备加入工会，用罢工的方式向矿场抗议，遭到父亲的反对……但几个哥哥忍受不了这种降薪的不公平待遇，都坚持要抗议……最终他们选择了离开家，除了大哥，部分原因是大哥已经结婚有了自己的小家庭，当然还有修。罢工持续到冬天，在一次工人集会后，修和母亲不小心掉进了冰窟，虽然他们被工友救了上来，但他们都冻坏了双腿。当父亲问医生修多久能康复时，医生的回答是……这是修人生遭遇的第一次成长……这次的成长让他学会了对希望保持信念。春天后，母亲的双腿恢复了，在父亲和矿场牧师的协调下罢工也结束了，但代价是一部分矿工的失业，其中也包络修的两个哥哥。30年代的经济大萧条，已经严重影响到了普通人的生活，失业的两个哥哥不得不离开这里去别的地方谋生。几个月后在牧师的帮助下，修的双腿逐渐康复。很快，他迎来了人生的第二次成长，他通过了国立学校的入学考试，需要在新的环境里学习如何生存……修显然不适应新的生活，不过好在父亲为他指派了一位导师……修开始适应了新的环境，但作为一个矿区来的孩子，是无法获得老师尊重的。某天，矿场响起了警报声，每当这种声音响起，就代表矿场出事了，而这种事故早已经是一种常态，总是有人因此失去生命，这次是修的大哥……大哥离开了，留下了妻子和刚出生的孩子。修是有学习禀赋的，一家人都认为他将来是有出息的，但当父亲问他将来想做什么的时候，他却选择了下矿井，父母并不理解他为什么要选择下矿井，原因只有他自己知道，那是一个少年懵懂的爱情……于是他开始了人生的第三次成长。不久，他的两个哥哥被解雇了，也不得不离开家去别的地方谋生，他成了这个家唯一的儿子。某天，矿场的警报再次响起，这次是修的父亲。《青山翠谷》没有什么摄影技巧，镜头的选择也很简单，在这种人文性很强的电影中，技巧就显得有些多余了。但硬要说有的话，那就是约翰·福特对人物伤感时刻的处理方式，比如这个场景，两个儿子即将离开家去外地谋生。他没有用近景，而是选择用远景、固定机位来突出这种沉默的时刻，这比拍摄人物近景要显得更无奈，因为整部影片的伤感很多时候是来源于一种无奈。约翰福特也拍了一部西部片《关上飞渡》，这是他这个时期唯一的一部西部片，虽然只有一部，但这却成了西部片的经典之作，本片改编自莫泊桑的短篇小说《羊脂球》，讲述了八名来自社会不同阶层的人聚集在一辆狭小的马车中，经历重重危机，穿越印第安地区的故事。在狂野的展现方面做了进一步突破，这里面大量的动作镜头都是实拍的。

霍华德·霍克斯，出生于美国印第安纳州，曾经担任过编剧、剪辑师，1926年执导了第一部电影，他和福特一样，也拍摄各种类型的影片。他的特点是流畅的镜头匹配，这得益于摄影和剪辑，摄影上选择带关系和不带关系两种正反打方式，以及对动作的重新取景构图，重新取景构图是说人物的动作不会限定在一个镜头内完成，通常是多机位，多角度，一个动作用多个镜头来组合，显得画面上会丰富一些。比如这个段落里，整个的演员动作都是连贯的，他先从这个角度拍演员的动作和对话，然后切到另外一个角度继续他们的动作和对话，当两人从全景过渡到中景后，再次切了一个全景。通过这种重新构图的取景方式，让整个片段显得更丰富一些。流畅的镜头匹配也体现在正反打上面，像星期五女郎里的这个片段，他用双人带关系、单人带关系和单人不带关系三种正反打方式，在它们之间自然的来回切换，这种正反打的方式和剪辑点的选择，在当时被称为是没有痕迹的正反打。

威廉·惠勒，出生于法国，1920年他的舅父也是环球的创始人卡尔莱姆勒，邀请他到了好莱坞，1925年拍摄了第一部电影。惠勒也拍摄多种题材的电影，他要求严禁，有时一个镜头要拍好几遍，所以给了他有个称号叫“拍99次的惠勒”。惠勒没有太明显的个人风格，他根据不同题材来确定基调。比如像根据勃朗特同名小说改编的电影《呼啸山庄》，对于这种悲剧性的题材，他选择偏冷静的处理方式。本片讲述的是一个被遗弃的吉普赛男孩被好心的迪恩先生带回了呼啸山庄收养，这个男孩叫希斯克利夫。这个女孩叫凯西，是迪恩先生的女儿，迪恩先生的儿子辛德利，一直对希斯克利夫有偏见，经常欺负他。凯西从小就倾慕希斯克利夫，认为他就是自己心中的王子。某天，迪恩先生病逝了，辛德利成了一家之主，希斯克利夫的好日子从此结束了。长大后希斯克利夫和凯西相爱了，但身份的悬殊让他们只能悄悄在一起，凯西从小条件优越，她爱希斯克利夫是真的，但她不愿和希斯克利夫一起过穷苦的日子也是真的，她不希望现在嫁给希斯克利夫，她希望希斯克利夫能出去闯出一番事业再回来取她，但希斯克利夫不舍得离开她。直到有一天，一位贵族埃德加向凯西求婚，希斯克利夫才听到了凯西内心真实的想法……希斯克利夫离开了，再也没有回来。后来凯西嫁给了埃德加，埃德加也是一个富人，凯西依然过着富足的生活。几年后，希斯克利夫回来了，他已经不再是以前那个穷小子，他风度翩翩，谈吐优雅，但这一切其实都只是表象，他买下了呼啸山庄，他的目的只有一个，就是回来报复凯西。最终凯西悲伤过度、濒临死亡。这部影片大都以固定镜头为主很少移动，即使浪漫部分也不会去刻意渲染，而是一种冷静的基调呈现。呼啸山庄至今已经拍了数十部，惠勒这个是最早的一部。1939年距今已经84年了，现在来看这部影片依然觉得是一部好电影，一个最主要的原因还是因为经典的文学作品在托底，一部电影的好坏剧作能起到决定性作用，像呼啸山庄里所呈现出来的男女之间对待爱情的态度，和我们现在又有什么区别呢？其实没有太大的区别，只是换了一个时代。所以经典的作品永远能引起人的共鸣，要没有文学作品托底，想拍出一部好电影是很难的，如果再是一部原创剧本的好电影就更难了。惠勒这部《红衫泪痕》就是由四位编剧编写的一部原创剧本，是为影星戴维斯量身定做的一部电影，这部影片就没有《呼啸山庄》那么撕心裂肺的痛苦，所以画面风格也变得更加轻松一些，包括摄影机的移动也成了常用的方式，还有一些调度丰富的长镜头，来增加影片的流畅度和可看性。

鲍沙其，出生于美国犹他州，曾经是演员，从1916年开始导演影片，早期拍了很多西部片，在派拉蒙和米高梅都工作过。进入有声片时期后，他的风格更倾向于浪漫主义，《永别了·武器》根据海明威同名小说改编，讲述了一战期间一名美军士兵和英国护士的爱情故事。影片的摄影师查尔斯·朗也选用了这种灰柔的影调来拍摄，营造一种浪漫的氛围。鲍沙其会尽可能去寻找一些具有浪漫风格的元素，比如这一段他利用男女主角的身高差来安排调度。这一段，男主受伤躺在病床上，女主进来以后直奔镜头，给了她一个超近距离的主观，营造出浪漫的氛围。鲍沙其的浪漫主义影片影片通常会选择那种浪漫中又带有感伤的题材，像这部影片两人因为战争不得不分离，但重逢后，女主角却因为难产死去，给了一个悲伤的结局，而不是圆满的结局。鲍沙其也会把默片中的一些经验带到有声片中，比如表现主义的元素，这部影片里，拍摄到战争场面的时候，让演员用肢体来表现这种痛苦。在战争场面的布景上，用了很多这种造型诡异的树枝，这就是典型的表现主义布景风格，用扭曲的树枝来表现战争的残酷和疯狂。

沃尔什，生于美国纽约，起初是一名舞蹈演员，1914年他成了格里菲斯的助手，在《一个国家的诞生里》也有出演。1924年沃尔什因为导演《巴格达的贼》有了名声，这部电影由默片时代的明星范朋克和黄柳霜主演。30年代末到40年代初，沃尔什拍摄了若干部动作片。1940年，他拍摄了《夜困摩天岭》，这是一部以劫匪为主角的影片，讲述了一名刚刑满出狱的劫匪罗伊,遇到以前的老搭档，老搭档想在临终前再做一次抢劫，罗伊同意了，他也想在这次以后就不干了，但过程并不顺利，罗伊遭到警察追击，最后被围困在了摩天岭。这部影片在当时是非常成功的，影片的成功得益于编剧和导演对罗伊这个角色的塑造，罗伊这个人物的性格不是单一的，而是双面的，他是一个江湖大盗，冷静老练是他生存所必须的外表，但他的内心其实是充满爱和包容的。罗伊出狱后喜欢上了一个女孩，但这个女孩脚踝有病，走起路来一瘸一拐，需要动手术才能康复。他为女孩找了医生，并付了治疗费，他很坦诚，向女孩表白之所以愿意帮助她，并不是没有目的的，女孩的父亲也很坦诚，告诉他女孩在家乡是有男朋友的。即便如此，罗伊还是兑现了承诺，帮她找了医生，医生也治好了她的脚踝，可当罗伊去看望女孩时，却见到了她家乡那位不靠谱的男朋友……最后罗伊也只是选择默默地离开。在这件事情上罗伊体现出了他的包容和大度，有多少人能接受付出而没有回报的结果呢？尤其是在感情上。罗伊是有爱的，他收养了一条小狗，每次外出小狗都要跟上来，罗伊理性上知道这会是个累赘，但感性上他还是不忍心抛弃它，尽管这条小狗身上还背负着一个诅咒，甚至连玛丽都开始畏惧诅咒的时候，罗伊也没有动摇过。罗伊这个角色的演员鲍嘉也因为这个角色开启了自己事业上的新路线。这时期沃尔什的很多影片倾向于个人主义风格，但这种强烈的个人主义风格，尤其是对劫匪的人性进行优越的描绘，也会受到审查的限制，审查部门会担心这类影片会影响儿童和青少年，所以这一类电影的主角最后通常都会死去，渐渐地就形成了一种套路：主角心中有爱，爱产生牵挂，牵挂让他丧命。但即使劫匪最终被绳之以法，审查部门也会担心影片的过程太过于有吸引力。

所以MPPDA出了一部海斯法典，MPPDA在第七章讲到过，它是美国电影制片人与发行人协会，主要目的是约束这个协会内部成员拍摄的电影内容，以免遭受其他更强势的外部机构的制约。海斯法典最早起草于1930年，它规定了哪些能拍哪些不能拍，因为30年代的美国是保守的，所以海斯法典的内容也很保守，有的也过于保守，以至于制作者们不得不各想各的办法，既不违反法典，又能让影片好看。比如海斯法典规定吻戏不能超过三秒，于是希区柯克在拍摄《美人计》的时候，让男女演员吻三秒就停一下，然后再吻。不知道希区柯克是在做一种无声的抗议还是怎样，这种一边演还一边说着台词，让审查的工作人员都不知道该怎么删减。1945年海斯退休后，MPPDA改名为“美国电影协会”（MPAA），但到了60年代，嬉皮士运动兴起，海斯法典就彻底与社会脱节了。1968年，MPAA推出的自愿分级制度正式确立，取代了海斯法典。

以上几位都是从默片时代就进入电影行业的老牌导演们，下面这几位是这个时期的新一代导演。进入有声电影时期后，好莱坞需要更多的制作者，于是一些其他领域的人才也被吸引到了好莱坞。

乔治·库克就来自于戏剧舞台，出生于美国纽约，早期成立了一家自己的戏剧演出公司，是一名戏剧导演，1928年进入电影行业，在派拉蒙和雷电华都工作过，他的作品大都是时髦或者典雅的文学主题，因为他原本是戏剧导演，所以他善于和演员沟通，并善于挖掘演员的表演天赋，库克还因为善于指导女演员得了一个“女性导演”的头衔，但他自己对这个头衔却很反感。他合作过的葛丽泰·嘉宝和凯瑟琳·赫本在他导演的影片里都有很好的表现。

鲁本·马莫里安，出生于格鲁吉亚，1922年移居到英国，在伦敦做戏剧导演，后来去了美国，1929 年执导了他的第一部电影，他影片的特点是流畅的摄影机运动。像1932年的《化身博士》开场就是一个流畅的主观摄影机运动。这是他设计的一种人物出场的方式，用这种方式给人物一种神秘感，先不展示人物的外表，让观众跟着人物的视角进入电影，直到露出镜子，观众才看到人物的形象。马莫里安在这里用了一个隐蔽摄影机的技巧，正常来说在这个角度拍镜子，摄影机是会穿帮的，但其实这不是一面镜子，是一块玻璃，主角是站在玻璃后的，看起来好像是角色在照镜子，同时又看不到摄影机。这种隐蔽摄影机的拍摄方式很多电影都会用到，比如这个，同样是把镜子换成了玻璃，境头前找了一位和主角身形相似的演员，用同样的动作过渡到主角，好像是他在照镜子，其实主角是站在一块玻璃后面的。这种拍法很可能是马莫里安最早用在电影里的，在30年代之前的影片里还没有看到过这种方式。《化身博士》讲述了一位博士为了探索人性的善恶，发明了一种药，喝下去以后就会变成另外一个人，然后释放出自己内心邪恶的故事。影片里也用到了一些特效，比如博士变身的过程，这个面部的变化马莫里安没有揭示过他是怎么拍的，但后来有人破译了他的方法，他是用灯光来做的。在拍摄之前先用红色的笔给人物脸上画上阴影，拍摄的时候打同样是红色的光，这样在黑白影片里，就显不出阴影部分的红色了，然后在变化的时候逐渐将红色的灯光衰减，开启别的颜色的灯光，比如蓝色或者绿色，这样，阴影部分的红色就被突显出来了，但这种方式仅限于黑白电影。电影特效最早的应用是梅里爱，发展到30、40年代时，除了马莫里安用灯光来做效果这种特殊情况外，电影特效主要的有三种方式：背景放映、光学映片、微缩模型。背景放映是比如这个片段，在车的后面挂一块幕布，把事先拍好的画面投影到幕布上，通常用来拍车戏，这种方式发展到现在就是虚拟制片Virtual Production。方法是用三维做场景，然后用虚幻引擎来实时播放，演员在屏幕前表演，《曼达洛人》的很多场景都是用的这种拍摄方式，比拍绿幕抠图有更真实的光影交互。第二种是光学映片，就是用光学映片机把影像叠加或者拼接。比如拍摄前用遮片挡住一部分，挡住的这部分就不会曝光，也就不会被拍到胶片上，然后再去拍摄火车外面的场景，同时挡住火车内已经曝光过的场景。这样火车内和火车外的场景就叠加在一起了。这个《火车大劫案》是很早期的电影，那时候还没有光学印片机，所以直接在摄影机上操作就可以了。但这种绘制遮罩的原理和光学印片机是一样的。早期在没有光学印片机的时候都是在摄影机上直接操作，或者拍的时候用假透视，比如卓别林的这个片段，如果到真实的场地去拍就太危险了，所以把危险的这个部分留出来，然后由遮片绘景师绘制一个假的背景，最后在拍摄的现场把背景放到镜头前，利用一种假透视来拍摄，更为复杂的一种叫活动遮片，比如人物在运动，但又必须把人物叠在绘制的背景之上，不能在之下，就只有一格一格的把人物被背景遮挡的部分绘制出来，再叠到背景上，这种方式发展到现在就是数字绘景，数字绘景师通常用PS做背景，或者由三维部门做立体场景，再由合成师做最后的渲染。第三种是微缩模型，比如1933年的金刚，用了一个木偶金刚，用定格动画的方式，一格一格地拍下它的动作，再用光学映片把人物、场景和金刚合成在一起，这种方式发展到现在就是物理特效。

文森特·明奈利出生于美国芝加哥，早期在芝加哥戏院和百老汇工作过，做过美术师、戏剧导演，后来进了好莱坞在米高梅和派拉蒙也都工作过。他主要拍摄歌舞片，《相逢在圣路易斯》就是一部歌舞片，彩色电影让他之前的美术经验有了更多发挥的空间。彩色电影早在电影诞生的第一个十年就有人实验过，比如布莱顿学派的乔治·史密斯、梅里爱、高蒙公司、百代公司。但都因为工序繁琐耗钱耗时间，没有普及开。

特艺彩色公司一直在从事彩色胶片的研究，20年代它研发出了双胶片系统，一套胶片记录一种颜色，但只能记录两种颜色，还不能构成我们所看到的所有颜色。30年代特艺彩色公司研发出了三胶片系统，一套胶片记录三原色中的一种，三原色可以组合出我们看到的所有颜色，1935年《蟑螂舞》和《浮华世界》的上映，证明了彩电胶片技术已经成熟。

斯特奇斯，出生于美国芝加哥，30年代开始从事电影编剧工作，1940年他转为导演，拍了第一部电影《江湖异人转》，他被认为是继刘别谦之后又一位卓越的喜剧片导演。斯特奇斯和刘别谦的不同在于，刘别谦更注重在导演方面的设计，有的东西也能感觉到可能是根据现场的情况临时发挥的，而斯特奇斯更注重剧本方面的设计，因为他本来就是编剧出身。比如在他自编自导的电影《摩根河的奇迹》里，他会在剧本里就给人物设计好带有喜剧元素的特点，比如这位父亲，每当他女儿跟他顶嘴时，他都想踢她屁股，但每次都踢不中。再比如男主角，平时是个很冷静的人，但一遇到棘手的事就容易激动，一激动就会血压升高眼前出现若干个小黑点，然后他就会大喊一声the spots……。《摩根河的奇迹》讲述了女孩特鲁迪在一次军人送别派对上喝多了，跟人鬼混后怀了孕，却不记得孩子的父亲是谁。而从小就一直喜欢她的老实人诺瓦尔在知道实情后依然甘当接盘侠的故事。在这一段里斯特奇斯就显示出了他的剧作功底，当然男主角的表演也很到位。这一段之前的剧情是军人们要入伍了，特鲁迪想去参加送别派对，但父亲不允许，于是特鲁迪找来诺瓦尔，借口称和他出去看电影，父亲才同意了，父亲是认可诺瓦尔的，但两人出去后，特鲁迪却告诉诺瓦尔她不想看电影，想去参加送别派对，诺瓦尔无奈只能答应让她去。结果在派对上特鲁迪和别人鬼混后怀了孩子，但又不记得孩子的父亲是谁，想找也找不到，这时她的妹妹给她出了一个馊主意，大致意思是既然找不到孩子的父亲，那就只能找个替罪羊，然后跟他结婚，毕竟不能让镇上的人知道这孩子是个私生子。妹妹指的替罪羊就是老实人诺瓦尔，特鲁迪也认为这可能是最好的办法了。这一段是特鲁迪在假装纯情，想套路诺瓦尔让他娶自己，但当诺瓦尔表露真心后，特鲁迪又不忍心欺骗他。

约翰·休斯顿，出生于美国内华达州，曾经也是编剧，为华纳编写过多个剧本，1941年，他执导了根据侦探小说家达希尔·哈米特的同名小说改编的电影《马耳他之鹰》，这部影片成为黑色电影的典范，在讲到黑色电影那一章时再来详细了解他。

这一时期最有影响力的一位新人导演是威尔斯，他最著名的影片是《公民凯恩》，本片是以一位报业大亨凯恩，孤独地在豪宅中死去为序幕，围绕他临死前说出的“玫瑰花蕾”一词展开故事，讲述了他一生不平凡的经历，是一部纪传体电影。网上已经有很多关于公民凯恩的详细解读，所以影片内容我就不再重复了。威尔斯1915年出生于美国威斯康星洲，他的母亲是一位音乐家，威尔斯也学习过一段时间的音乐，11岁时他进入了托德男校，托德男校是当时一个很好的教育机构，学校的理念是创造创造者created creators。教学强调实践经验而不仅是传统学术，学校设有工作农场；无线电台；剧院；有声电影制作设施；附近的机场有飞行模拟器和小型飞机，供有兴趣驾驶飞机的学生使用。威尔斯第一次广播剧表演就是使用的学校的无线电台，在那里他表演了由他改编的福尔摩斯。1938年，威尔斯在哥伦比亚广播公司把一部科幻小说改编成了广播剧《世界之战》，也翻译为《火星人入侵》，由他自己以新闻播报的方式讲演，导致成千上万的听众都以为火星人正在入侵地球，造成了恐慌，但他超强的叙事能力也得到了更多的关注，1939年雷电华签约了威尔斯，他的第一部电影就是《公民凯恩》，这个时期的公民凯恩就跟1916年格里菲斯的《党同伐异》一样，像是电影中的一个另类，突然一下就蹦出来了，那种组织故事的逻辑和镜头的运用，在当时是出类拔萃的。影片里也用到了很多深焦镜头，深焦镜头就是前后景都能看清楚，需要中焦距镜头，小光圈，大功率的灯光。但他的很多深焦镜头不是现场拍的，而是用的特效，因为这时候已经有了光学印片机，威尔斯正好遇到了这个技术……像这个镜头，杯子是清晰的，后边的人也是清晰的，但中间这个区域确实虚焦的，如果是现场实拍，是不可能拍出这样的效果的，所以桌子和杯子是单独拍摄，最后合成上去的。

最后一位导演是卓别林，卓别林是反对对白片的，所以他的电影里没有设计对白，但他也会使用音乐音效，这时期他的《城市之光》和《摩登时代》最为著名，但有对白的电影已经成为一个不可逆转的趋势，所以卓别林的电影产量比之前减少了很多。无声时代的很多电影类型延续到了有声时代，好莱坞的发展也产生了一些新的电影类型，下一集将从歌舞片说起。