中字 | 髭切膝丸双骑出阵2020彩时记cross talk1
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茅野イサム：演出（导演）
本山新之助：振付、ステージング（编舞、舞台）
Dazzle （三宅一輝、金田健宏、荒井信治）：振付、ステージング（编舞、舞台）
YOSHIZUMI ：音乐监督
括号内文字、图片和红字部分为译者增补备注，部分会使用到2019的图片，仅供参考。
【目标是打造专业艺术家水平的演出】
茅野：从音乐剧《刀剑乱舞》的试公演开始就和本山新之助打了很长时间的交道了。live部分也是想以突破演员能力界限的艺术家水准来打造的，目标虽然很高远，但最开始的时候真的挺艰难的。
本山：起步时是呼吸困难到唱不了歌的程度呢。
茅野：说起来很像在开拓一块无人之境。音乐剧的部分又唱又跳又打斗的，在演完满满两个小时的戏剧之后，live部分还力求像专业的artist的表演。对演员来说真的相当严苛。
本山：回想起试公演，戏剧排练的当中还会把有空的成员带去公园做歌舞排练呢（笑）。
茅野：因为要做的太多了嘛，我也在新之助排舞时找到有空的演员带去排练场的停车场做专场戏剧排练（笑）。
本山：会想他们到底体力还撑得住吗。而且，还不是像稍带附赠性质的表演那样的曲目，是要认真唱歌跳舞的，要怎样才能更好发挥他们的魅力，为此做了不少试错。
茅野：嗯，真的呢…时至今日回想起试公演还会觉得胃疼（笑）。但是，如果那时候临阵脱逃的话也不会有现在的音乐剧《刀剑乱舞》了。大家真的很努力了。毫无疑问试公演的成员们为此打下了基础。另一方面，三浦和高野从小就开始接触舞蹈，基础打得很好呢。
本山：宏规是芭蕾，高野是杂技，他们各自有各自的专场优势。因为能够稳定地唱歌节奏感也很好，（跳舞）表演也是不亚于专业伴舞们。
茅野：说起来，新之助在课程中经常说“要更努力唱歌，要更大力发声。”那是为什么。
本山：因为创作的是靠语言来呈现的世界观，我觉得如果不唱歌的话包含舞蹈在内的所有表演都会变得苍白。
茅野：原来如此。新之助的编舞队形独具特征，人与人是有机地聚散离合。感觉能看到不断生变化的图形，好厉害啊，我总在想这一定就是理科思维在发挥作用吧。
本山：万事都可以用数学的思维方式来看待嘛。虽然不久之前还在追求着图形对称，最近在尽可能地打破这种思维。于是，对于自己心里描绘的表现方式也开始找到了新的可能性。现在正对着不平衡的妙处乐在其中。
茅野：像《真剑乱舞祭》这样的明明舞台上人数多的时候会有40人以上，结果队形稍微有点偏差也会被立刻发觉到。观察得这么仔细也让我很惊讶。
本山：因为大脑中已经有完成形态的画面了，和其一对比不相重合的部分一下就能看出来。像是在找茬一样。感觉太过于抓细节也挺让人嫌弃的，我也算稍微控制了一些吧。（笑）
茅野：新之助有好好思考全员出场，会让我感到有思考比如这个孩子在这里能不能被镜头捕捉到、在这里站正中能不能撑起这一段之类的，这种是有意为之的吗？
本山：是的。比如这个场合会希望这孩子被看到之类配合着各个场景来有意安排的。
茅野：而且，会根据跳舞的成员来改变表现方法。因为演员不是舞者，对他们说“这里自由发挥”的话也会有人觉得困惑吧。
本山：虽然也做了自由部分让他们试着自由发挥一下，有能跳的也有不擅长的人。对不擅长的孩子就会给他们更细致地编舞。
茅野：一说到《双骑出阵》，在《刀剑乱舞》的前奏里，“咔”的一声响起的同时扮演膝丸的高野身体后倾挺起胸膛的姿势我好喜欢。很具和风，又能留下画面感。
本山：（原本）那个是只有头抬起来的姿势，不知不觉间洸昂首挺胸了呢。
茅野：那是高野自己的加工吧。把编舞师的创作进一步扩展也很有意思。
本山：我觉得他给出了一个很好的点子，所以决定就那么做吧。
茅野：髭切膝丸在曲中将两人的刀搭在一起的部分我也很喜欢。看起来就是消耗能量后将刀挨在一起充电一样，然后就能继续战斗。
本山：再加上他们是兄弟，通过将两振刀互相摩擦在一起的气势，就会使势头再次倍增，我是怀着这样的印象来创作的。音效也合着节拍来卡点设计的。
【在刀音上追求新颖的表现】
茅野：和DAZZLE老师的合作，「双騎出陣」算是第一次吧。我和编剧御笠ノ老师说想在双骑出阵中试一下和之前所有的刀音都不同的表现方法。于是决定由髭切膝丸来出演曾我物语时，我就问有没有能创作出皮娜·鲍什那种世界观下的戏剧般的编舞的人。于是御笠ノ老师就说以前他…
Pina Bausch 皮娜·鲍什，德国著名的现代舞编导家，被誉为“德国现代舞第一夫人”。
荒井：我们参加青年演出家竞赛的时候，是和御笠ノ老师一起的。御笠ノ老师获了奖，虽然DAZZLE输了比赛，居然还被记住了。
茅野：DAZZLE老师的作品《花ト囮》恰好是我想象中世界观，相反我也有因《花ト囮》而使想象进一步丰富的部分，已经有一种命运般的感觉了，就觉得“务必！务必！务必！”（要找你们）
三宅：说实话，2.5次元作品是我尚未知晓的世界。但是金田很快就理解了，参与到这个领域中对于DAZZLE来说也是很有价值的事情吧。
金田：因为我本来也喜欢历史事物，由刀剑乱舞online游戏衍生出的音乐剧影响了这个社会，让刀剑乱舞online的爱好者们会去美术馆、博物馆看刀的本体，我也接收到了这样的文化。
茅野：我以为DAZZLE老师是专跳现代舞的，实际上并不是吗？
荒井：本来完全是跳街舞的。大学时演了故事与舞蹈相结合的演出之后，为了扩大表现范围，把爵士舞现代舞也融合进去了。
茅野：三宅君不是经常使用，“DAZZLE的舞蹈是…”或者“DAZZLE是…”这样的话吗？那到底是什么感觉。
三宅：造型也好世界观也好，在我们心中有“这样才是DAZZLE的风格”这样的理念，为了传达这样的理念的时候会那么说。我们追求的是在塑造演员同时也能展现出我们的世界观，为了将二者巧妙结合，首先要不遗余力地传达DAZZLE的风格。
茅野：在每个成员都有各自个性的同时，作为团队也有DAZZLE自己的风格。这一点是怎么做到的。
荒井：我们经常会去做将某个人提出的构思由大家一起来完成这样的工作。就像是全员一起尝试，并将因此看到的部分进行叠加后“DAZZLE得以完成”。既有为了五秒钟的动作花费六个小时，也有最终什么进展都没有的时候。我认为因为我们共享着时间和构思，才产生了属于DAZZLE的风格。
茅野：舞蹈动作也有名字呢。
三宅：比如说【牵手】这个动作就是手和手相连形成锁的样子、成对的缠络跳舞的动作叫做【双人舞】，以DAZZLE独具特征的技法给他们命名。
茅野：是“DAZZLE语”呢。像结印那样的舞蹈动作是？
金田：我们叫他【九字切】。
荒井：原本是从街舞表演中汲取的舞蹈动作。构思是以前读过的漫画里的“临兵斗者…”
这里的“九字切り”和“臨・兵・闘・者”均是出自道家《抱朴子·內篇卷十七·登涉》九字真言：临兵斗者，皆阵列前行。
茅野：果然！我在思考《歌合乱舞狂乱2019》的某个场景时重新读了那个漫画（笑）。所以演出表现和舞蹈动作的构思才这么一致啊！话说回来，十郎练剑时那个场景里，伴舞的动作怎么安排有些苦恼呢。
三宅：是啊。但是我们很擅长让人和人关联起来，作为整体行动，所以顺着这个思路继续思考。让伴舞们像分身一样行动，这样训练的成长过程也能看的见了。
荒井：完成一个动作后伴舞饰演的分身和十郎合体，然后锻炼的动作一个一个堆叠起来这样的构思呢。再演里有距离限制，不能接触感觉很寂寞呢。这部分也是不变不行呢。
茅野：但是正因为社交距离的存在变好的部分也有呢。《あやなす音》（绮丽之音）的伞的编舞，因为保持了一定距离形成的圈看起来很美。
三宅：初演的编舞主要由荒井负责，这次在保留荒井创作的编舞与作品本身优点的同时，也为了观众能够安心且安全地观看做出了修正。
茅野：一边创作着充满风情的世界，也打造了这一侧与另一侧之间的境界线。
荒井：以音乐和歌词的“樱花飞舞”之类的关键词作为提示的同时，如果用伞来展现两人无法相见的关系会让人着迷的吧。好不容易是在戏剧表演之中，就想要不仅只是单纯用伞，而是有意识地将二人的心情或者境界线之类都用伞来做出一些呈现。
茅野：DAZZLE说就算是走路也要训练，那是戏剧性所必要的。我也经常让他们做步态的训练。在舞台上光是站立，光是走路就很难了。对这些部分作一些讲究也很有趣。还有，带DAZZLE团队录的实际跳舞的视频去排练场就很容易懂了。
荒井：因为很难用语言转达，我们这边就直接制作了作为示范的视频。
茅野：DAZZLE的编舞，对于接受过专业舞蹈训练的伴舞好像也很难呢。但是他们对于那种挑战看起来也乐在其中呢。
【异世界的邀请】
茅野：虽然和YOSHIZUMI是老相识了，但最初YOSHIZUMI是歌唱指导呢。刚成为导演那会儿，因为没办法把自己的构思用音乐性的语言表达出来，所以总是会和作曲家之间产生分歧。虽然这也是作曲家具有的，并且重要的特质，而因为以前还做过演员的YOSHIZUMI在这之间协调，沟通就变得顺畅起来了。然后就想着干脆让YOSHIZUMI来坐音乐剧《刀剑乱舞》的音乐监督这个位子吧。虽然在刀音因为我太讲究的毛病，让作曲家发来的曲子修改了好多好多好多次…
YOSHIZUMI：《双骑出阵》是少见的很少重做的作品呢（笑）。从最开始剧本和歌词都基本整合地差不多了，可以让我从头到尾地纵览全篇而发挥了很大作用也说不定。因为每首曲之间的间隔都挺近，想着让它们听起来像组曲一样也挺不错，就一口气把全部的曲子都创作出来后让大家听了。
茅野：我发觉YOSHIZUMI的世界观很迷人呢。
YOSHIZUMI：但是开场曲的《瞽女のしらべ》（瞽女的乐章，即开场披着头纱的女人的叙事曲）很辛苦呢。虽然最开始我想创作一些富于幻想感声音，但是从茅野先生的角度来说，“不知道会发生什么”，“更加令人毛骨悚然”的感觉会更好。
茅野：我想要“明明看的应该是刀音的，来错地方了吗？”这样的感觉。我想创作出一种在个世界的里侧或是未曾经行的小巷里迷路，让人感到无依无靠得一段时间和空间。本来对我们而言戏剧不就是这样的东西嘛。初次一同共事的美术指导石原先生也是，因为有着相同的戏剧感，才打造了上述所说的舞台布景。
YOSHIZUMI：我对于导演规划和美术规划感到很兴奋。就音乐规划来说，虽然首先绝对要有日本风格的声音响起，但对于加纳先生表演的瞽女，对于似人又非人，对仿佛此岸与彼岸一般的世界的表现，仅仅只有和乐器的声音是不够的。因为三味线和尺八的声音无论如何都会让人想象到真实演奏者的人的样子，所以添加了“呼”的一下这种在空中漂浮着的幽玄的声音。想要被这种与现实分离的声音笼罩住。
茅野：加纳先生第一次来排练场时，我感受到了难以言喻的冲击。就好像灵魂像是被带走了一般，感叹着演员真是超能力者啊。
YOSHIZUMI：真的是这样。让人感到“接下来会看到什么？”的演技之余让人特别去思考“应该响起什么样的声音”。
茅野：虽然这样的加纳先生似乎也因为曲子音域之高很是辛苦。
YOSHIZUMI：排练歌曲的时候，他说可能会有一些辛苦，和他说了那么就改变一下旋律后他还是按原样唱了下去。但是不知何时开始就变得游刃有余了，到最后就变成了“咦，加纳先生能发出这个声音了啊？”“不知怎么就发出了呢”这样的对话（笑）
茅野：虽然双骑出阵里经常让悬挂的太鼓在舞台上实际演奏一样，那不会对音乐造成影响吗。
YOSHIZUMI：虽然在我创作的配乐里，本来就经常会加入那类的声音，但这次的作品因为有可以现场敲击的人，就避免了会将声音重合碰撞在一起。这点在歌曲的伴奏上也相同，也有好几处做了减法。《巣立ちの舞》（离巢之舞，兄弟二人决定复仇前最后见母亲一面，并作扇舞）之类的歌里加入的音数非常少，只让充满间隙节奏的竖琴声音响起。虽然原本要跟上节拍都很难，但正因为这两人都能好好地唱出来才有了这样的曲目。
茅野：确实通篇曾我物语里那首曲子让人印象很深呢。除此之外YOSHIZUMI在《双骑出阵》里有觉得挑战的地方吗？
YOSHIZUMI：因为宏规和洸的理解能力很好，带着前面台词的热量进入到歌曲中，然后又回到台词，这样让“在戏剧之中的歌曲”得以成立。所以，对我来说，这部作品成为了让我可以去写想写的旋律。最大的挑战是《いちまんとはこおう》（一万和箱王，幼年兄弟二人嬉戏的曲子）呢。虽然就我个人而言我喜欢那样的曲子，但这是刀音至今为止都没有加入过的风格。虽然最开始想着这样作曲会不会有些过头了，但因为故事中二人的年龄渐渐改变，最开始就尽情展现出小孩子的一面就好。而且因为两个大人扮演小孩子，为了让音乐可以对剧情有所帮助，就相当刻意地去作了让人很好懂的曲子。和「遠き雁が音Ⅰ」（远方雁鸣Ⅰ，两个孩子与双亲一起见到大雁的曲子）配合的两首曲子，从开局就首先要让人感到幸福感达到了顶峰。
【整装待发的solo曲】
茅野：我从初演的时候就策划着让两个人唱solo曲了。而且已经决定了让三浦唱三日月宗近的《Endless Night》，高野唱加州清光的曲子。想让两个人在整个演艺界展现出存在感的同时，让他们和迄今为止一直牵引着音乐剧刀剑乱舞的黑羽和佐藤发起正面的对决。《Endless Night》因为三浦的优雅发挥了作用，留下了王子般的印象呢。
本山：从整体编舞上来说，有意识要做《罗密欧与朱丽叶》那样的呢。在上面唱歌的时候朱丽叶就在下面，就像这样的感觉。
YOSHIZUMI：因为原曲（三日月宗近ver.)是由简单的钢琴和弦乐完成的，想要改变印象，首先在音乐构成上就要大胆的革新。想挑战像是在诉说一样的歌唱韵味，平时总是让伴奏从头到尾地播放，这次把开头部分地钢琴伴奏一节一节地切分开，让音响师配合着宏规的呼吸演奏。
茅野：之前说过其实是想要钢琴现场演奏的。音响师努力了。膝丸这边，我一直觉得高野很有男人的色气，想在《情熱のSymphonia》里激发出这种色气。
YOSHIZUMI：我觉得我在这方面从一开始就对茅野所构思的帅气有了共感，所以满怀兴趣地开始了编曲。比较费功夫的是弗拉门戈吉他呢。只有那个是没法用电脑合成器制作的，只能让人现场演奏进行收录。
本山：我对于将弗拉门戈融入爵士曲的Alexandre Magno很憧憬，所以编舞是一边想着他一边创作出来的。最初洸还说着“我能做得到吗？”表情凝固了片刻。
アレックス・マグノ，Alexandre Magno，巴西出生的编舞家和导演。他的舞蹈风格包括嘻哈，爵士，芭蕾舞，桑巴舞，弗拉门戈，探戈，莎莎和武术。
茅野：虽然到目前为止高野内里还没有那种肉体语言，注入了新之助的世界观后，我想作为演员的他应该也有从中获取新的东西。一见到三浦和高野，就能感觉到他们有将优秀制作人所持有的世界观化为自身的一部分的能力。三浦在大型音乐剧里有很大成长，在这一年里，两个人在各种各样的现场里也有好好捕捉到这些。作为表演者，那两个人很有那样的能力。
【live部分的音乐制作】
茅野：在《兵途犹在梦不归》中唱过的《双つの軌跡》（双子的轨迹，即描述了髭切膝丸命运的曲子），做了双骑出阵的版本呢。
YOSHIZUMI：在原本就很有气势的曲子上，通过配合有作词的浅井先生加工修改的歌词，进一步突显了“终于得以相见的两振”这种情感氛围，对我来说某种意义上双骑出阵版本（的《双つの軌跡》）才是最终形态。开头处是分隔两地的两振在呼唤着身在远方的自己的另一半的印象，情感充沛，抒情地高歌这样的旋律。
茅野：live部分的加纳先生的舞蹈，初演和再演使用的是不一样的曲子呢。初演的时候，想着本来就是刀音的live部分，所以想以和洋折衷为基础，基于这点开始制作的。一思考“与歌舞伎和日本舞对应的西方样式是什么？”就得出了“果然是古典音乐吧。”这样的结论。想要一首在神话性上不输曾我物语，具有强烈力量的音乐，于是就决定用《G弦上的咏叹调》。
YOSHIZUMI：《G弦上的咏叹调》也有种让人得以净化的感觉呢。从这点出发，将这首曲子与日本音乐再进行加工。
茅野：在再演中想要进一步挖掘加纳先生舞蹈的魅力，在选曲时，由加纳先生扮演母亲这件事里想起了《圣母颂》这样的关键词。而且，为了配合舞出鹭娘变化样子的故事，创造出了古诺、舒伯特和卡契尼三人风格的组曲《圣母颂》。
G線上のアリア：Aria Sul G，G弦上的咏叹调
アヴェ・マリア：Ave Maria，圣母颂
鹭娘：日本歌舞伎演出剧目，现行的内容是，鹭鸟在冬季景色的舞台上出现，身着白无垢的振袖和黑色的带子，头上戴着棉帽子打着伞，展示鸟的举止等。之后，她穿上华丽的振袖，露出恋爱的口吻，用伞跳舞等。但是不久鸟的本性就显现出来了，因为是畜生而尝到的责备痛苦的样子成为了最后一幕。
グノー：查理·弗朗索瓦·古诺，法国作曲家。
シューベルト：舒伯特，奥地利浪漫主义作曲家。
カッチーニ：卡契尼，意大利作曲家、歌唱家。
YOSHIZUMI：这次的再演中曾我物语的某个场景使用了巴赫的平均律，live部分的第一首曲子《クロニクル》（编年史）追加的前奏部分使用了大键琴，从而实现了古典式的引入。
チェンバロ：clavicembalo，大键琴，出现于14世纪，从15世纪文艺复兴时期到18实际巴洛克时期盛行于欧洲的乐器。
【互相刺激的创作阵容】
茅野：新之助和DAZZLE，作为编舞师是如何看待对方的。
三宅：我从以前开始就和新之助先生关系很好。但是对于他在现场的创作过程并不知晓，第一次看到《双骑出阵》时受到了冲击。能感觉到比起局部更加注重整体，不单单是编舞，歌曲和照明等等也为了更好展现歌曲本身而精雕细琢。
金田：我在新之助先生的编舞中由出演过，因此非常尊敬他。所以即便站在同为编舞的立场而言，“那处的编舞真不错啊”这样的话也没办法轻轻松松地说出来。
荒井：因为制作方法和展现方法的类型很不同，感觉很有意思。虽然是再演，他很开心地完成了live部分，但果然他很擅长抓住观众的心啊。
本山：DAZZLE很重视自己所不具有的东西，并且加以学习。我在求新的同时，很经常过度收集各类要素。DAZZLE则让人感到具有能对一样事物毅然钻研到底的优点。很具有DAZZLE风格地毫不迷茫，成员九人朝着共同的方向努力这点也很厉害。
茅野：作为编舞师来说，音乐怎么样？
三宅：音乐很有安心感，可以不带压力地着手工作。而且，YOSHIZUMI先生会和编舞师沟通这点也很开心。
YOSHIZUMI：和舞蹈团队也会经常沟通。因为在舞台上实际试跳的时候，根据监视器收音方式的不同，有时会很难听见声音，确认了这点之后，如果有不合适的地方就会当场从混合器里调整声音。如果有不安因素的话会给演员的表演造成影响，因为归根结底音乐和整体配合发挥作用是重要的事情。顺带一提因为《情熱のSymphonia》（热情的交响乐）之类的新之助的编舞非常的帅气，为了配合舞蹈增加了让气氛更加高涨的改编。这种心照不宣的配合的地方很多。
茅野：因为预防感染的政策而存在着诸多制约，再演是一场不管对演员还是工作人员来说都有很大负担的演出。在这之中，也有许多颇费功夫才能完成的事情。但愿，在人和人能够相互触碰的时刻到来之时，我想制作出完整版本，今后也想和诸位一起挑战新的东西。
感谢咖喱老师为翻译做出校正
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