米歇尔（米哈伊尔）•福金（Michel（Mikhail） Fokine）

1．生平

俄国芭蕾编导，被称为"新芭蕾之父"或"芭蕾革新家"。1880年4月26日出生在圣彼得堡一个富裕的中产阶级商人的家庭，他的父母一共生了18个孩子，但只有五个孩子幸存到成年，他是其中的第17个孩子，他出生时的名字为米哈伊尔•米哈伊洛特奇•金福（Mikhail Mikhailovitch Fokine），在俄罗斯崇拜法国艺术、与众不同、雄心勃勃的年轻人，他或她常常选用法国人的名字。福金的父亲米哈伊尔•瓦西里耶维奇•福金（1830-1896）是一个富裕的商人，长期经营一家头等餐馆，并有足够的钱带全家去旅行、上音乐课和其它的事尽量努力的去做。福金的母亲凯瑟琳娜•安德列耶夫娜•福金（Catherine Andriivna Fokine，1842-1920）出生于德国曼海姆，酷爱剧场的艺术，并通过对她的孩子们去欣赏一些艺术， 从而走上了芭蕾创作的生涯。福金的哥哥尼古拉斯（Nicholas）是一名骑兵是一位军官，经常参加芭蕾舞表演，他会向比他小得多的米歇尔详细描述这些表演并激励了福金自己对芭蕾的激情。然而，他的父亲劝阻他对舞蹈事业的追求。每年都有数百人申请圣彼得堡帝国芭蕾舞学校的10个或12个名额。福金的母亲秘密带他去圣彼得堡帝国芭蕾舞学校（Imperial Ballet School of Ballet）面试。他回家后，得到消息称他面试取得了最高分，这时他的父亲屈服了。

福金是那一代最优秀的舞者之一，他还是一位颇有成就的画家、音乐家、哲学家和知识分子。正是在这样的背景下，他开始了一场舞蹈革命。

1889年9岁时，他进入帝国芭蕾舞学校学习，师从保罗•卡尔萨文娜（Plato Karsavina），尼古拉斯•莱加特（Nicolas Legat）和帕维尔•盖尔德（Pavel Gerdt）学习，在那里他以广泛的兴趣和研究而闻名。他对与芭蕾有关的每件事都抱着一种新鲜而求知的态度，很早就开始策划舞蹈编排，到学校图书馆寻找合适的音乐，构思设计草图。福金不仅是一名舞者，还是一名学习音乐的学生。他在学生时代，阅读经典的文学作品，既学习钢琴也学习小提琴，他继续掌握了三角琴和曼陀林的演奏，还学习改编，配器和作曲。他另外一个愿望是以极大的热情想成为一名画家。在这方面的表现，被认为他是有着特殊天赋的学生，他故计划进入到德米特里耶夫-卡夫卡斯基学校（School of Dmitriev-Kavkasky）艺术学校学习。他在帝国芭蕾舞学校接受严格的训练，这是由俄罗斯一流的编导马里于斯•佩蒂帕指导下的著名帝国剧院芭蕾舞团的附属学校，强调精细的技术，成就一个英俊、强壮的舞者，福金成为一名出色的学生。

1889年，他在帝国剧院（Imperial Theatre，现玛丽娅剧院（Maryinsky Theatre）），出演马里于斯•佩蒂帕（Marius Petipa）编导的芭蕾舞剧《》（The Talisman）；1890 年，在《睡美人》（The Sleeping Beauty）饰演孩子一角，而在1892年，他成为首演《胡桃夹子》（The Nutcracker）中的演员。

1898年毕业后，他加入帝国剧院芭蕾舞团成为一名独舞演员并参加了由帝国剧院乐团音乐家创建的小管弦乐队。在此之后，作为一个成功的曼陀林演奏家，他被邀请参加著名的V.V.安德列耶夫（V.V.Andreiev）国家管弦乐团，一边还在作为帝国芭蕾舞团独舞演员在演出。1904年，被破格提升为首席独舞演员，在那里，与他经常合作的舞伴是芭蕾舞团另一个有希望的新人安娜•巴甫洛娃（Anna Pavlova）。他饰演过《帕基塔》（Paquita）、《雷蒙达》（Raymonda）、《睡美人》和《海盗》（Le Corsaire）等古典芭蕾舞剧中的主角，表演风度典雅、跳跃高而轻盈。

在此期间，对舞者的艺术生活感到失望，他考虑了其他途径，直到1902年，他获得一个在帝国芭蕾舞学校任教的机会，教授女子初级班，成为史上最年轻的教员，后来成为高级女子和男子班的教员。在他得意的学生之中有南斯拉夫出生的舞蹈家和艺术家戴萨•德尔泰伊（Desha Delteil）和布罗尼斯拉娃•尼金斯卡（Bronislava Nijinska）。在这同时，不仅使他增加了收入，也给了他一个机会，以探讨绘画艺术和舞蹈相结合的可能性并有着自己的想法。

1904年，他为自己的第一部芭蕾舞剧写了剧本，这是根据古希腊和罗马关于《达佛涅斯和克洛伊》（Daphnis and Chloe）的传说改编的。他把剧本递交给帝国剧院（Imperial Theatre）的管理层，并附上了一份有注释脚本的编导计划。上面写着他对芭蕾舞改革的想法。充分表达了自已的革新主张。他提出了认为现在芭蕾必须改革著名的五条必要性原则。"......在传统的二元论的地位，芭蕾必须有一个统一完整的表达，这是由音乐，绘画和艺术三要素构成相和谐交融的造型动作……。舞蹈应该是作为诠释。它不应该沦为单纯的体操……它应该释放灵魂……。"使芭蕾舞剧成为有思想、有内容、有表现张力的一门艺术，可以预料在当时的环境下，福金的主张必然遭到封杀和批驳，但是他尽管心里不悦，却没有失去信心。

福金对于各种艺术都颇具天份，兴趣相当广泛，除了本职工作跳舞之外，他还是一位出色的画家，也曾经演过话剧。因为演过话剧的关系，从而开始尝试芭蕾创作，他编导的第一部芭蕾舞剧是1905年4月20日上演的《阿喀斯和伽拉忒亚》（Acis and Galatea），是一部为圣彼得堡戏剧学校排演的实习剧目，它是根据西西里的一个古老传说改编的，这部作品意外的深受好评。他接着为学生的演出和慈善活动编排了一些作品，正是在鼓舞了一批年轻的追随者，赢得了艺术家亚历山大•贝诺瓦（Alexander Benois）的关注，甚至得到佩蒂帕的认可。

在接下来的三年里，他为帝国剧院创作了一批芭蕾舞剧。然而，这些大多是帮助私人慈善的作品。福金往往是在他的公寓里出售门票，而他和他的妻子做服装。剧院的管理者仍然担忧福金的思想，认为他过于激进。他们企图限制他的活动和他敏感的改革。

1905年，他与青年舞蹈家也是他的学生维拉•安托诺娃（Vera Antonova（结婚后改为维拉•福金（Vera Fokina）曾表演过许多福金编导的芭蕾舞剧，她一直活到1958年）结婚，他们的儿子维塔莱•福金（Vitale Fokine）出生，后成为纽约市的一名教师。这一年，他还创作编导了他最具代表性的作品之一《天鹅之死》（The Dying Swan）。俄国著名芭蕾舞女演员安娜•巴甫洛娃找到福金，请他为她推荐一支音乐，以便她在贵族集会大厅里跳舞。当时福金正在家里用刚刚掌握了曼陀林演奏圣•桑的《天鹅》，在巴甫洛娃精巧的外型中得到灵感，并在几分钟内为她精心编导了的这部充满诗情画意的独舞，震动艺坛，迄今仍是芭蕾舞中极受欢迎的名作。浪漫主义的精髓，并通过相对简单的段落表现出高度戏剧性的内容，重申了表达高于技巧的优势，并证明“舞蹈不仅可以...满足眼睛，但它必须通过眼睛进入灵魂。在著名的独舞中，整个身体都是富有表现力的，这与传统形成了鲜明对比。”这部芭蕾舞剧巴甫洛娃在她以后的生活中一直保留着。1931年8月23日，她的临终遗言是“准备好我的天鹅裙”。巴甫洛娃和舞蹈家尼金斯基都出现在福金早期的许多芭蕾剧中。

1907年，福金正式受聘为帝国剧院的芭蕾编导，编导的第一部芭蕾舞剧《阿尔米达的凉亭》（Le Pavillon d'Armide，1908年）以及《尤尼斯》（Eunice），他在其中再现了希腊艺术的经典经典，介绍了手臂摆动的动作，并让艺术家们赤脚跳舞（或者更确切地说，因为这在帝国剧院是被禁止的，所以舞者们得到了模仿赤脚的紧身衣）。然后，福金由贝诺瓦推荐给谢尔盖•佳吉列夫（Serge Diaghilev），他们的见面改变了双方的生命与芭蕾历史的进程。贝诺瓦在描述他们的第一次见面"福金有着全部激清的思想。"佳吉列夫的天才把艺术家集合在一起成功的合作成就了福金，作为他编导作品中的首席舞者：塔玛娜•卡尔萨文娜（Tamara Karsavina）， 瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky）和阿道夫•博姆（Adolph Bolm）。

1909年，佳吉列夫提议福金到巴黎为俄罗斯芭蕾舞团创作，为了向巴黎的观众提供一些与传统相去甚远的东西，佳吉列夫想出了一部综合性的多元化名为《盛宴》（Le Festin）的芭蕾舞剧。还包括佩蒂帕的作品，以及委托福金根据俄罗斯民间传说编导的新作品。根据佳吉列夫的建议，福金了已经提出将他在玛丽娅剧院编导的其它的芭蕾舞剧也被重新复排采用，并进行了相当大的修改。《阿尔米达的凉亭》音乐和舞蹈仍然保持不变，而亚历山大•贝诺瓦则重新创作了他以前设计布景和服装，保留了它的一般特征，但改变了颜色以及场景中的某些细节或视角。在其中担任演出的俩位光彩夺人的明星——瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基和巴甫洛娃，在剧中成绩表现出色，帮助福金奠定了在剧院中的编导地位；《克列奥帕特拉》（Cleopatre）；选自《伊戈尔王子》中的《波罗维茨人之舞》（Dances of Polovtsian （Form Prince Igor）），这将是一场胜利的演出，因为尼古拉斯•康斯坦丁•罗伊里奇（Nicholas Konstantin Roerich）设计布景和服装的场景和服装以及阿道夫•博姆的热辣表演；他将《埃及之夜》的标题更改为《克列奥帕特拉》用残酷的结尾代替了幸福的结局，并将安东•斯泰帕诺维奇•阿连斯基和其他的作曲家（Anton Stepanovich Arensky）的音乐与其他俄罗斯作曲家的作品相结合。看来他设法将新的乐谱组合在一起，这样音乐就能适应现有的舞蹈编排，而福金只需要稍稍调整一下。根据浪漫主义大师肖邦的音乐中，找到了精神上的寄托和创作时的灵感，因而将原来编导的《肖邦风格》（Chopiniana）进行重新改编并命名为《仙女们》 （Les Sylphides），这是第一部非情节性芭蕾舞剧，肖邦的音乐被重新配器，失去了一个鲜为人知的情节，使用斯特拉文斯基和其他当时的作曲家来配器肖邦的音乐。如前所述，该新版本的《仙女们》由亚历山大•贝诺瓦设计布景和服装，由帕夫洛娃，卡尔萨维纳，尼金斯基的解释，抒情和技巧，以及由福金提出的风格的抽象，舞蹈融合了过去和现在的美好时光。然而，尽管这部芭蕾舞剧吸引了当时相当多的观众，但它还是以一种创新的态度构思出来的，这种态度会产生如此多的追随者，使其成为20世纪成功舞蹈形式的历史先例：事实上，正如阿尔贝托•德斯塔（Alberto Testa）所指出的那样，将戏剧内容从戏剧中剥离出来，将学术传统具体化，纯粹出于技术原因，正是马辛未来交响芭蕾以及巴兰钦设想将乐谱进行抽象的视觉翻译的必要前提。所有这些都是俄罗斯芭蕾舞团1909年第一个演出季在小城堡剧院（Chatelet Theatre）演出的，同年他成为俄罗斯芭蕾舞团的首席编导，虽然他在继续跳舞，但他在俄罗斯一直住到1918年。俄罗斯芭蕾舞团在第一个演出季的影响确实很大。它的演员影响着全世界，对艺术，音乐，文化，时尚，文学是前所未有的，直到今天仍然是一个魅力的源泉。

在191 0俄罗斯芭蕾舞团的演出季，福金复排上演了《狂欢节》（Carnaval）和《舍赫拉查德》（Scheherazade），都是由里姆斯基-科尔萨科夫创作的充满异国情调的芭蕾舞剧音乐，这是专门为俄罗斯芭蕾舞团创作的作品，成为芭蕾舞团一部最为成功的演出，配上了莱昂•巴克斯特（Leon Bakst）设计布景和服装，引人入胜的设计展出了一部全新的视觉形式和特性的芭蕾舞，从而再次确认了福金的价值。芭蕾舞剧的背景将有利于东方情调和品味。第一部完全由佳吉列夫构思的芭蕾舞剧《火鸟》（The Firebird）（这是为巴甫洛娃创作的，但在听了斯特拉文斯基的音乐后，巴甫洛娃拒绝跳，于是塔玛拉•卡萨维娜跳了就成功了），福金说是根据一系列俄罗斯童话剧本为基础和由本世纪最伟大的作曲家伊戈尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）作曲，在此，这是他的第一部芭蕾音乐。马里奥•帕西（Mario Pasi）说：“从传统中走出来，但同时又超越了传统，摧毁了传统。”然而，正是在对这些元素进行彻底的再现和再现的过程中，这些作品走上了一条全新的道路：情感以一种直接和戏剧性的方式表现出来，一种受到当代表现主义研究影响残酷的对待，整个故事围绕着男性角色展开。

《狂欢节》由《萨蒂里康杂志》（Magazine Satyricon）主办在巴甫洛夫剧场首演，采用罗伯特•舒曼（Robert Schumann）的音乐，芭蕾舞剧受到喜剧艺术的启发，芭蕾舞剧以简单的理由取代叙事，而舞蹈的目的本身就是舞蹈，它以绝对正式的方式形成了艺术语言，是“交响芭蕾”的另一种前身。这个是由原班人马即兴创作的艺术形式片段，这部芭蕾舞剧的最初演员是弗塞沃洛德•梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold，是莫斯科艺术剧院（The Moscow Art Theatre）的创始人之一）饰演的皮埃罗（Pierrot）。在这里，福金的创作得到艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）的喜爱赞同，他们极大地支持了福金对作品的想法，芭蕾以哑剧手语的方式应该如何转变。1910年演出季以《东方之舞》结束，福金的一些创作结合了佩蒂帕的舞蹈。

1911年，俄罗斯芭蕾舞团回到小城堡剧院，在佳吉列夫之前的提议下，福金开始恢复男性舞蹈。其中，福金为其创作了《水仙》（Narcisse）、《萨德阔》（Sadko）的第六幕“水下王国”）和《天鹅湖》在伦敦的上演，见证了玛蒂尔达•玛丽-费利克索夫娜•克舍辛斯卡（Mathilda Marie-Felixovna Kschessinska）被提高到成为一位传奇明星地位。他编导的《玫瑰幽灵》（Spectre de la Rose）使得尼金斯基成为最不朽的形象之一。再次强调了19世纪古典芭蕾舞演员的衰落。在这种芭蕾舞剧的舞蹈价值中，至少应该记住为提高现代生活的个人情境而设计的群众运动。他第二次与斯特拉文斯基合作另一部重要的作品是《彼得鲁什卡》（Petrouchka），一部为剧院创作的独特的片段，其芭蕾在对作为一个在真实环境中用生动的方法讲述了一个象征性的戏剧故事的。这部杰作的编舞有的众多优点，包括群众场景和通过动作实现了角色个性的差异，有时只是通过改变动作的方式。《彼特鲁什卡》之所以成为编舞史上一个里程碑的根本原因，是他丰富的编舞发明无可争议地证明了舞蹈如何能够将最复杂的心灵深处的迷茫带给观众。具有所有可能的微妙之处的最细微的印象，包括的印象也许不属于人类领域。《彼得鲁什卡》成为福金最伟大的成就之一。

1912年，他精心创作了《塔玛尔》（Thamar），异国情调的时尚仍然流行，并且由让•科克托（Jean Cocteau）对舞蹈的第一批贡献出现了；《蓝色神像》（Le Dieu Bleu），对雷纳尔多•哈恩（Reynaldo Hahn）的音乐感到满意，其中福金根据印度教寺庙的雕塑创造了为尼金斯基舞蹈姿势；他计划了很长时间根据莫里斯•拉威尔（Maurice Ravel）音乐编导的《达夫尼与克洛伊》并创作了剧本，由巴克斯设计布景和服装回到了希腊神话。然而《达夫尼与克洛伊》首演，是福金与佳吉列夫之间的关系的转折点，佳吉列夫认为，福金开始重复自已，而他需要新的思路和形式，同时，佳吉列夫开始推广他最喜欢的尼金斯基主演的第一部芭蕾舞剧《牧神的午后》（L'Apres-Midi d'un Faun）。福金认为，佳吉列夫正在采取行动破坏了芭蕾的成功，佳吉列夫为确保尼金斯基芭蕾的成功，在晚会中让人们感动，按照节目表，佳吉列夫决定试图安排福金编导的芭蕾舞剧第一个表演，比正常规定的开幕时间早半个小时，导致观众在芭蕾舞进行到一半时才到，芭蕾观众没能在中间产生而感人的一幕。随后，佳吉列夫和福金之间发生一阵剧烈的争论，福金与佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的关系恶化了，福金开始明白，佳吉列夫在这段时间里似乎更喜欢尼金斯基作为编导，这可能就是为什么在1912年伦敦演出季之后，福金离开了佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的原因。然而，在佳吉列夫与尼金斯基分手后，佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团无人编舞，他将说服福金重返俄罗斯芭蕾舞团，于是福金在1914年回到俄罗斯芭蕾舞团继续呆了一年左右，还为佳吉列夫创作了一些作品。最终，福金辞去了在俄罗斯芭蕾舞团工作，而回到俄罗斯。

1913年，福金返回到他的帝国剧院编排了《伊斯拉米和帕皮利恩》（Islamy and Papillion）。然后，他前往柏林为安娜•巴甫洛娃芭蕾舞团（Anna Pavlova’s company）创作了两部芭蕾舞剧：《前奏曲》（Les Preludes）和《山王的七个女儿》（Seven Daughters of the Mountain King）。同年晚些时候，他在巴黎小城堡剧院，为伊达•鲁宾斯坦（Ida Rubinstein）编导了《比萨风格》（La Pisanelle）。

1914年编导的，包括：《蝴蝶》，采用舒曼 “狂欢节”音乐中的最后一曲；根据施特劳斯的音乐编导的《约瑟夫的传说》和《金鸡》采用里姆斯基-科萨科夫的音乐，加上由贡恰洛娃的成功设计的布景和服装，她第一次对佳吉列夫的事业做出了贡献。

1915年，他创作了《弗朗西斯•德里米尼》（Francesca de Rimini）；《斯捷潘•拉辛》（Stenka Razin）和《丘比特/厄洛斯》（Eros）。在接下来的一年，带来新的《魔法师的弟子》（The Sorcerer's Apprentice）。

1917年，佳吉列夫说服福金，又回到俄罗斯芭蕾舞团。为新的演出季，福金创作了三部芭蕾舞剧：《迈达斯》（Midas）和根据理查德•施特劳斯（Richard Strauss）的原创音乐编导的《约瑟夫传奇》（The Legend of Joseph）。这个芭蕾有芭蕾舞团具有号召力新首席舞者莱奥妮德•马辛（Leonide Massine）饰演主角。本演出季的另一部新的作品《金鸡》（Le Coq d'Or）由一位新的"莫斯科未来派"艺术家纳塔利娅•贡察洛娃（Natalia Goncharova）设计舞美。本演出季是一次伟大的成功，福金回到俄罗斯芭蕾舞团，他有计划的为其创作了七部新的作品。但正当福金即将离开巴黎时，德国已经公然宣布与法国开战。1917年，他为帝国剧院创作的最后一部作品《鲁斯兰与柳德米拉》（Russlan and Ludmilla），这仍然是他们今天的保留剧目。

在第一次世界大战爆发时，他与佳吉列夫的合作被彻底中断，福金继续在欧洲和美国的剧院演出，要么是俄罗斯芭蕾舞团的杰作，要么是新编导的作品。他们无法返回欧洲，来到西班牙，希望在南部巡演要通过土耳其。然而，当时，因土耳其也参战，他们被滞留在西班牙。福金借此机会学习了西班牙舞。他后来在他编导的芭蕾舞剧《阿拉贡霍塔》（Jota Aragonesa，1916年）；《奥勒•托罗》（Ole Toro，1924年），《彼得鲁什卡》（1930年）和《波莱罗》（Bolero，1935年）都用到这方面的知识。

后来，他回到很久以前的圣彼得堡（现在彼得格勒），回到俄罗斯帝国剧院。因战争期间，虽然不可能进行国际巡演，在战争的头几年，他还能正常的继续在帝国剧院工作。尽管几乎他所有的的芭蕾舞剧都是为战争救灾筹集款而新创作的作品，事实上，在努力减轻痛苦，有些是持久继续得到成功。

在1917年十月革命之后，由于布尔什维克共产主义接管政权，帝国剧院的大多数艺术家以各种方式离开了他们的国家，1918年，福金夫妇两人担心自己的安全，也离开俄罗斯。福金他们的前往瑞典（Sweden）巡演，福金提出在斯德哥尔摩（Stockholm）的舞台上演《彼得鲁什卡》，他需要能够说服苏联官员得到巡演的许可证。福金的妻子和儿子，在俄罗斯的内战中，通过封锁前线的道路戏剧性地逃脱。筋疲力竭的福金次年在斯堪的纳维亚（Scandinavia）巡演和表演，以追求他作为一个自由艺术家的生活。在丹麦定居了一小段时间，1919年8月，莫里斯•格斯特（Morris Gest）与他们签订合同，在酒神节上演《阿芙罗狄蒂》（Aphrodite），他们来到了美国定居。受到邀请，前往纽约百老汇（Broadway）上演了《阿芙罗狄蒂》，演出中，福金夫妇请来了半业余芭蕾舞演员和交际舞演员。这将是福金一次关键的迁居，纽约仍然是他余生的大本营。在纽约期间，他受到了佳吉列夫的邀请，继续请他在俄罗斯芭蕾舞团工作，但是，福金不愿为佳吉列夫还清债务。佳吉列夫还欠应支付给福金在1914-1915年演出季的合同款。他们俩人之间，在1928年尝试作了最后一次的联系，福金是在巴黎排练《波罗维茨人之舞》，佳吉列夫在工作室里无意中听到福金说话，他询问舞者鲍里斯•罗曼诺夫（Boris Romanov），福金是否愿意见到他，从而福金被深深地打动了，但在最后一刻，佳吉列夫也没有进入工作室。从此，这俩个人最终未曾见面，佳吉列夫在次年于意大利维尼斯去世。

1923年，移居纽约，在美国的工作和生活是困难的，因为训练和专业芭蕾舞演员是不可能的。最初几年，包括由福金自己组织的巡回演唱会，并为百老汇剧场编舞。以履行承诺所编导的作品，福金还编导了大约50部作品，其中很少有作品包含他以前的作品所包含的创新元素。在纽约滨河大道4号安家，他们发现在舞蹈根植于社区的程度上，他们与他们的祖国俄罗斯完全相反；芭蕾舞和芭蕾舞学校在纽约以外的地方很少，福金充分发挥他的舞蹈天分的机会也很少，所以在家里开设了芭蕾舞学校，直到1942年，成为第一代美国芭蕾舞演员的训练场。福金是美国芭蕾的开拓者。20世纪30年代末，当美国芭蕾舞团在乔治•巴兰钦（George Balanchine）的领导下开始发展时，舞团里基本上都是福金训练过的舞者。

1924年，他成立了第一家芭蕾舞团——美国芭蕾舞团（American Ballet），定期在大都会歌剧院（Metropolitan Opera House）演出并进行了相对便宜的二人组在美国的主要城市巡演演出。除了上演保留剧目，他在此期间也编导了一批新的芭蕾剧目：《侯爵夫人的梦想》（La Reve de la Marquise）；《俄罗斯玩具》（Igroushki （Russian Toys））；《冒险的丑角》（Adventures of Harlequin）；《女妖》（Medusa）；《精灵》（Les Elfes），和《米诺兄弟》（Fra Mino）。为艾达•鲁宾斯坦编导的《圆舞曲》 （1931年）、《三个橙子的爱》（1936年米兰斯卡拉）、《唐•璜》（格鲁克的音乐，伦敦，1936年）。

福金经常将自己的专长用于流行舞蹈领域，为音乐剧、讽刺剧甚至夜总会的表演编舞。他对美国引领世界新发展的真正现代舞世界毫无兴趣；在1931年的一次著名事件中，他与现代舞先驱玛莎•格雷厄姆（Martha Graham）发生了争执，格雷厄姆告诉他，他对肢体运动一无所知。

1925年，开始创建一个欧洲巡回演出季，从柏林开始，他们去到哥本哈根，芬兰，爱沙尼亚，拉脱维亚及瑞典。

后来，维塔莱•福金将这几年称为父亲的“虚度光阴”，他的才华在美国被浪费了并说他的努力的种子落到了不毛之地。1936年,《纽约时报》评论家约翰•马丁（John Martin）哀叹福金拼命谋生，并认为“这就好像贝多芬在上钢琴课，而不是作曲”。然而，福金的一些表演吸引了大批观众；1926-1927年，福金芭蕾舞团在纽约的演出开始排满了在卡内基音乐厅的时间表；1927年和1934年，福金的在纽约在刘易森体育场（Lewisohn Stadium）举行的三场演出，空前成功，观众超过48000人。在接下来的一年，他在百老汇工作，包括为齐格菲尔德歌舞团（Ziegfeld Follies）带来了更多的作品。

1928-1929年，他回到巴黎，在里加国家歌剧院（Riga at the National Opera）工作，最后一个演出季在洛杉矶的好莱坞碗型剧场（Hollywood Bowl in Los Angeles）演出。福金于1930年关闭了在纽约的学校，以便在好莱坞工作。经过在那里几次实验电影，他的工作室老板认为他的作品"太艺术"。1931年，他离开美国到南美洲布宜诺斯艾利斯科隆剧院（Colon Theatre， Buenos Aires）工作，在那里他上演了8部芭蕾舞剧。他还受到苏联当局和玛丽娅剧院官员的要求再一次返回俄罗斯。苏联政府拉拢了一些艺术家。其中就有谢尔盖•普罗科菲耶夫（Serge Prokoviev）被说服回国。但是，自从发生了弗谢沃洛德•迈耶尔霍尔德（苏共"二十大"后平反。1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论）于1940年2月2日，在斯大林的指令下，由苏联内务部（NKVD）逮捕并执行枪毙的事件后，福金决定不返回苏联。1932年定居美国，成为美国公民。

到20世纪30年代中期，由于缺乏资金和他上了年纪，福金已经放弃了创办芭蕾舞学校的念头。1933年，林肯•克尔斯坦（Lincoln Kirstein）将乔治•巴兰钦（George Balanchine）带到了美国，并于1948年成立了纽约城市芭蕾舞团。1933年，巴兰钦24岁，没有任何重大成就，因此他必须进行创作。福金当年53岁，功成名就，因此很可能会东山再起。然而，在20世纪30年代中期，福金回到欧洲，创作了七部新的芭蕾舞剧。几年后，他遭遇了纳粹主义。在柏林排练时，剧院经理告诉他停止排练，因为那天是希特勒的生日。福金拒绝了。他还拒绝了与戈培尔会面的邀请，当被邀请到赫尔曼•戈林的包厢接受祝贺时，他再次拒绝，并告诉吓坏了的剧院经理：“我不想去见那个人。”

福金继续在世界各地旅行，在南美和美国首演新作品。1934年夏天，福金的芭蕾舞团返回参与在莱维索哈姆体育场球场演出引起了轰动。15000张座票和2000张站票一抢而空，但仍有数千名观众试图进场，不得不调来警察用来控制人群。 1934年8月8日《纽约时报》（New York Times）上了头版标题上写着"警察为10，000名试图来观看福金的芭蕾进入体育场，但徒劳无功"。

澳大利亚观众第一看到福金编导的演出是在1913年，曾由来访的俄罗斯帝国芭蕾舞团上演的《仙女们》。 再次来澳大利亚演出是1926年和1929年，由安娜•巴甫洛娃芭蕾舞团（Anna Pavlova's company）上演的《肖邦风格》。1934-1935年，丹德雷-莱维托夫俄罗斯芭蕾舞团（The Dandre-Levitoff Russian Ballet）在澳大利亚巡演，分别上演了《狂欢节》和《伊戈尔王子》。1936-1937年，巴兹尔上校俄罗斯芭蕾舞团（Colonel de Basil's Ballet Russe）在澳大利亚巡回演出，表演了一批由谢尔盖•格雷戈里耶夫（Serge Gregoriev）复排福金编导的芭蕾舞剧《仙女们》；《狂欢节》和《伊戈尔王子》。同时，在澳大利亚首演了福金编导的《火鸟》；《彼得鲁什卡》；《舍赫拉查德》；《玫瑰幽灵》 和《塔玛尔》。福金对上演这些作品是如此的沮丧，他决定起诉格雷戈里耶夫。通过朋友的介入从而两人会晤。这次会晤使俩人产生并发展了亲密的友谊和长久的专业合作，福金并在1937年加入了巴兹尔上校俄罗斯芭蕾舞团，根据卡米莱•埃兰格（Camille Erlanger，1863 年5月25日-1919年4月24日）的音乐，为巴兹尔上校俄罗斯芭蕾舞团补充和修改他过去的芭蕾舞剧并重新编排了《灰姑娘》（Cinderella），由塔蒂亚娜•莉娅布申斯卡娅（Tatiana Ryabushinskaya）主演。还有一部新的版本《金鸡》。1938年9月-1939年4月，他陪同他的妻子舞蹈演员维拉，随科文特花园俄罗斯芭蕾舞团（Covent Garden Russian Ballet）在澳大利亚和新西兰巡演。福金的许多作品一起在澳大利重新首演，如：《灰姑娘》，《金鸡》和《蝴蝶》（Papillons），但在此期间演出的所有福金编导的作品都是在他个人的监督下上演的。

1935年，福金到斯卡拉（La Scala）去编导上演了《三个橙子的爱》（Three Oranges and Samson）和《参孙与达丽拉》（Samson and Delilah），由亚历山大•贝诺瓦的儿子尼古拉•贝诺瓦（Nicholas Benois）设计布景，表演十分成功，深受评论家的赞扬。但是，因墨索里尼（Mussolini）入侵埃塞俄比亚（Ethiopia），给米兰以外的地区带来的不样和的气氛之外，并在周围部分的乡村对意大利人的敌意。然后，福金去了巴黎，为伊达•鲁宾斯坦在巴黎歌剧院编排了作品，其中包括他以前根据莫里斯•拉威尔的音乐创作的《圆舞曲》（La Valse）和升级版的《波莱罗》。

1936年，福金回到美国，在纽约扬克斯郊区位于北百老汇253号购买了一所大房子，同时，标志着他的复兴，他首先到雷内•布卢姆蒙特卡罗芭蕾舞团（Rene Blum's Ballet de Monte Carlo）工作。他精心创作的三部新的剧目：根据巴赫音乐创作的《元素》（Les Elements）；《唐•璜》（Don Juan）和《爱的磨难》（L'Epreuve d'Amour），由安德烈•德里安（Andre Derian）根据一份新发现莫扎特的音乐而构思。伦敦报纸描述芭蕾为"成功迷人的东方情调 "。福金他还上演佳吉列夫芭蕾舞团的保留剧目，他后来成功的作品，包括：《精灵》和《俄罗斯玩具》。

在1937年期间，他们决定根据尼科洛•帕格尼尼（Niccolo Paganini）的生平创作一部芭蕾舞剧。有了这个机会，福金获得了一个新的领域——"故事芭蕾"流派。《帕格尼尼》（Paganin）这一部杰作，是有关音乐家超现实和心理磨难的故事。由索乌戴基内（Soudeikine）设计舞美，于1939年6月30日，由科文特花园歌剧院英国皇家芭蕾舞团（Royal Opera House - Covent Garden）首演。第二天，报纸上提到这是福金的"最伟大的创造"。福金及拉赫马尼诺夫有意再次合作，并开始初步确定他们的下一部作品，但由于时间和世俗的事情没有能实现他们的愿望。

福金的芭蕾舞团在欧洲巡回演出，但由于战争迫在眉睫。他最后一个回到纽约并进行了一次他最重要的冒险的事，本可以退隐的年龄，他却投身到新的工作中去。在美国接受创建一个的新计划项目——芭蕾舞剧院（Ballet Theatre即后来的美国芭蕾舞剧院（American Ballet Theatre）成立于20世纪40年代初，并发展成为美国最有影响力的舞蹈团）的创始成员露茜娅•莎丝（Lucia Chase）的邀请。福金为鼓励芭蕾舞剧的发展做出了很大贡献，当时芭蕾舞剧仍处于起步阶段。如果其他编舞家继续进行舞蹈创新，这几乎是福金做梦也想不到的，但他却为其他人所利用的新自由铺平了道路。用《舞蹈》杂志作家林恩•加拉弗拉（Lynn Garafola）的话说，“福金的作品把芭蕾舞带进了20世纪，赋予了它新的生命和全新的存在理由，即使它们触动了集体的心灵和思想。”如果福金没有在世，我们可以肯定地说，20世纪的芭蕾一定会大不相同。”

对于这家新的芭蕾舞团，福金确定上演他的保留剧目和创作新的作品。1940年1月11日由芭蕾舞剧院历史性首演了《仙女们》，人们在帷幕上看到了上升中的"仙女们"。1941年他为芭蕾舞剧院，根据雅克•奥芬巴赫（Jacques Offenbach）的音乐创作了新的喜剧芭蕾《蓝胡子》（Bluebeard）。演员阵容包括：艾丽茜娅•玛尔科娃（Alicia Markova），伊琳娜•巴罗诺娃（Irina Baronova），露茜娅•莎丝，安东•多林（Anton Dolin），诺拉•凯（Nora Kaye），安东尼•图德（Anthony Tudor）和杰罗姆•罗宾斯（Jerome Robbins）。泰晤士报评论称它是"彻头彻尾的搞笑"。

在他舞蹈生涯的晚年，他偶尔指挥管弦乐团演出，有时候，他也在舞台上演出芭蕾。

1942年1月23日，他创作了他生命中最后一部芭蕾舞剧，根据普罗科菲耶夫的《基日中尉》（Lieutenant Kije）编导的芭蕾舞剧《俄罗斯士兵》（The Russian Soldier）并创作了的剧本，在波士顿歌剧院（Boston Opera House）上演，由俄罗斯画家姆斯蒂斯拉夫•多布金斯基（Mstislav Doboujinsky）设计舞美。故事围绕着一个垂死士兵他的生命通过他的眼前的幻觉图像。这部芭蕾情节发生在两个地方，有时会两个场景同时上演，当芭蕾首演时，《芝加哥论坛报》称作品是"崇高的"。在他去世前不久，他开始为美国芭蕾舞剧院演出他的最后一部芭蕾舞剧——喜剧《特洛伊的海伦》（Helen of Troy）。1942年夏天，虽然他为墨西哥芭蕾舞团排练《特洛伊的海伦》时腿受伤（1942年9月10日，由大卫•利希恩（David Lichine）完成并在墨西哥城首演），他发现在他的腿上形成了血栓。当他抵达纽约时，已产生胸膜炎并发双侧肺炎。1942年8月22日他在纽约去世，为悼念他，世界各地的17个芭蕾舞团同时进行演出了《仙女们》。当被问及对福金的去世时，他亲爱的朋友拉赫马尼诺夫说："现在所有的天才都死了。"

他的遗体安放在曼哈顿的坎贝尔殡仪馆（Campbell Funeral Home），葬礼在俄罗斯东正教救世主教堂（Russian Orthodox Church of Christ the Saviour）举行，安葬在哈茨代尔的芬克利夫公墓（Ferncliff Cemetery）（1958年维拉和1977年维塔莱•福金分别去世后都安藏在这里）。

由于福金远离祖国，与人民脱离联系，他长期处于苦闷忧郁之中，1927 - 1934年间实际上停止了创作，晚期作品也很少有成功之作。福金在他的一生创造了超过86部芭蕾舞剧，许多被认为是杰作。，他最著名的作品《仙女们》在他去世后被全世界17家不同的芭蕾舞团演出，作为对他的敬意。20世纪末，他的作品被演绎得不那么频繁了，但21世纪初的一系列复兴证明了他持续的影响力。

 

2．舞蹈思想

福金是二十世纪初应运而生的芭蕾艺术改革派，他曾有一句名言："倘若芭蕾（指的是旧芭蕾）动作真的能代表当代理想中的美的话，那么，我们将会为二十世纪感到羞愧。"然而由于历史的局限性，他也属于现代主义艺术的"骑墙派"。

福金试图改革芭蕾舞剧院。他给自己的每一部作品都赋予了某种独特性，创作出完全基于编舞的芭蕾舞剧。福金借鉴了民间舞蹈和同类艺术的元素。古典舞步与自由运动和新的表达方式相结合。福金的美学包括风格化和舞蹈的再现，舞蹈描绘在古代花瓶和古老的雕刻品上。与此同时，他总是努力与当代观众产生共鸣。福金的每一部芭蕾舞剧都有深刻的心理意义，戏剧性的紧张感和戏剧效果。通过使用不是为芭蕾而创作的交响乐，他发展了交响乐舞蹈的概念。他还将无情节芭蕾发展为一种基于音乐和舞蹈原则的独立流派。在福金的芭蕾舞剧里，现实是一个被孤独、破灭的希望或失控的激情带来的厄运所破坏的酒神节。

福金在芭蕾史上是一位十分重要的人物，他对芭蕾的锐意改革，影响了芭蕾发展的历史进程。福金认为，戏剧是舞蹈的最高形式，因此，后世认为，他的改革的核心是使芭蕾戏剧化。但是如果深入一步，便可发现，福金的改革对当时芭蕾表现的空洞无物以及华丽浮浅之风的一种反驳。他主张将舞蹈姿势建立在自然表情规律的基础上，主张将抒情舞蹈和哑剧手势一体化，并指出，舞蹈和手势如果不为戏剧情节服务便没有任何意义。

福金在玛丽娅剧院的头两年过得很沮丧，他曾考虑放弃芭蕾舞。他认为当时的芭蕾太专注于技巧和体操表演，太注重腿部，而对身体其他部位的关注较少。福金在业余时间参加了绘画课，并在玛丽娅剧院管弦乐队演奏曼陀林。他教他的学生去触动观众的灵魂和情感，而不仅仅是他们的眼睛。整个身体，而不仅仅是手，应该用来解释和表达情感。

自从在圣彼得堡举行的第一次创作阶段，特别是在玛丽娅芭蕾舞团，福金就开始了他的创新思维，反对“佩蒂帕风格”形式主义的极端，这种形式主义已经把浪漫主义变成了一种萎缩的姿态，尽管在戏剧上是崇高的。

舞蹈本来应该以演技本身作为终点，而绝不会退化为技巧。表演应该将音乐，绘画和舞蹈融合在一起。在帝国剧院的指导下，他的创新思想并没有引起人们的兴趣，但注定要引起佳吉列夫的注意，因为人们对芭蕾舞剧各个组成部分之间的必要平衡产生了共鸣。

1905年10月，激进的美国舞蹈家现代舞启蒙大师伊莎多拉•邓肯（Isadora Duncan）带着她对一场符合人类本能的运动的看法，以及她对恢复古希腊舞蹈的看法，来到了俄罗斯首都公演。福金观看了她的表演。她大张反旗鼓地反对芭蕾，认为"芭蕾是一种虚假、荒唐的艺术，实际上根本不能算是艺术"。她自成一格的表演方式，给福金留下了深刻的印象，从邓肯的"自由舞蹈"中得到很大启发，极大地巩固了福金的观点。但是他认为要改革芭蕾中的僵化状况，方法并不全然在废除芭蕾而走现代舞的路，那么他的出路地哪里呢？福金早就找到了自已的出路，就是不抛弃芭蕾，而是要在其中进行改革，应该把舞蹈变得有思想内容，有表现力，内心真实而又同时不扬弃舞蹈的技术与技巧。福金在阐述自已舞蹈思想，批判旧芭蕾僵化没有生命教条时，仍然时常流露出对浪漫主义时期的芭蕾作品以及舞蹈演员的倾慕，他也幻想着能在自已的作品中，重现那些"美丽的梦幻之境"，重温浪漫芭蕾的美梦。福金本人从来没有对现代舞这种狂野的实验产生过充分的同情，他后来特别谴责了邓肯的作品，但当时邓肯独舞的表现力释放出了他自己的创造力。

福金可能对他的改革思想和邓肯的改革思想之间的强烈矛盾印象深刻，这种共同的目标必然加强了他的信念，尽管后来这位编导否认她有任何影响。然而，尽管他们都觉得有必要对新形式的运动持开放态度，但应该指出的是，“福金风格”的改革与美国人提出的自由舞蹈相去甚远，这正是因为俄罗斯编导的每一次尝试都是从严格的法-意艺术技巧或民间文学艺术开始的。

福金具有罕见的音乐感，很高的文学和绘画修养，因而有可能将上述理论付诸实践。他对让-乔治•诺维尔（Jean-Georges Noverre）的“戏剧芭蕾”思想进行了发展和改革，而且是相当大的改革，同时，他也吸收了浪漫主义芭蕾和佩蒂帕芭蕾中的精华，他在对其舞蹈交响化的探索的基础上，创立了一种新型的芭蕾形式——交响芭蕾。在其中舞蹈、音乐、美术、文学诸要素融合一体，服从于统一的构思和贯串情节。这些作品大都是独幕芭蕾舞剧。有的作品还采用最初并非为舞蹈写作的交响曲作为音乐基础；在编导手法上，吸收了交响音乐的主题、变奏、复调、对位等技法，通过加强舞蹈的表现力和哑剧的动态感，打破了旧芭蕾舞剧中舞蹈和和哑剧的严格界限以及用舞蹈抒情，用哑剧叙事的刻板程式。然而，他的编舞和他的作品也还是打上了他所憎恨和反对的"旧芭蕾"的深深的烙印。福金的革新对20世纪欧美以致全世界的芭蕾艺术的发展产生了深远的影响。

福金最有影响的理论是1914年7月16日，他将上述观点写成《给〈伦敦时报〉（London Times）主笔的公开信》，信中写下了自己关于芭蕾的宣言，重新阐述了他的改革思想。在他当中，他重申人必须在整个身体中都具有表现力，而新的芭蕾舞剧必须在完全平等的基础上承认艺术的交流。此外，对于每一部芭蕾舞剧，都需要根据“希腊艺术”（《阿喀斯和伽拉忒亚》，《尤尼斯》）或“印度艺术”（《蓝色神像》）的启发，每个方案都要“创建与主题相对应的新运动方式”，避免“先入为主的舞步的组合”），但在《彼得鲁什卡》中也引入了某些机械手势，而在《玫瑰幽灵》中甚至定义了一种独特的风格的“ports de bras”。

值得重申的是，福金打破了传统，也以一种新的运动形式来表达自己，然而，这是由于艺术舞蹈或民间传说引起的。在此他的研究不同于尼金斯基的研究，尼金斯基想要创建艺术传统之外的语言。在这两个方面都具有创新性但又有不同的精神，这两个编舞者的工作是20世纪芭蕾的基础，并为其提供了深刻变革的必要动力。为了回应佩蒂帕施加的后浪漫主义传统，强调了仔细研究芭蕾舞剧背景下的文化传统的重要性。他充满活力的编舞运用了男性舞者，还应开始恢复男性舞蹈的功绩，舞者重新演绎技术娴熟的舞蹈，达到了前所未有的程度，例如尼金斯基（在这里出演了佳吉列夫几乎所有作品中重要的角色）。除了1914年代创建的人之外，还有米哈伊尔•莫尔德金（Mikhail Mordkin）（《尔米达的凉亭》《盛宴》），阿道夫•博姆（《波罗维茨人之舞》，《塔玛尔》，《达夫尼斯与克洛伊》，亚历山大•奥尔洛夫（Alexander Orlov）（《狂欢节》，《彼得鲁什卡》）和他自己（Oiseau，《狂欢节》，《舍赫拉查达》，《蓝色神像》）。福金对待舞蹈演员的方式与他学过的芭蕾舞截然不同。传统芭蕾强调步法和腿部动作，而福金要求舞者用整个身体来表达作曲家或作家试图传达的思想。芭蕾舞演员塔玛拉•卡萨维娜（Tamara Karsavina）对舞蹈历史学家约翰•德拉蒙德（John Drummond）说，福金“就像雕塑家”。《新政治家》（The New Statesman）引用了她的话。有时候他想摆个姿势，他不会解释太多，他会展示出来，然后过来安排它。”

他主张在每一部芭蕾作品中创造一种与音乐主题、时期和特点相适应的新动作形式；舞蹈和哑剧除非表现出戏剧性的动作，否则就没有意义；传统的哑剧只能在芭蕾风格需要的时候使用；否则，就应该用整个身体的运动来表达意义；这种表达应该从个人延伸到团体，从独舞到群舞；在组成芭蕾舞剧的艺术组成部分——舞蹈、音乐、风景和服装设计——的组合中应该是完全平等的。他进一步阐述了对新芭蕾舞剧的5项原则：

1．不是把现成的、早已规定好的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节，能够体现现代精神和该民族的性格的、最有表现力的新形式。

2．舞蹈和手势如果不为表现戏剧行动服务，那么它在芭蕾舞剧中是没有任何意义的，它们也不应该是与整个芭蕾舞剧的构思毫无联系的纯娱乐性或消遣性的。

3．新芭蕾舞剧认为，只有在芭蕾舞剧的风格要求这样做的地方，才可以运用程式化的手势，而在其它一切场合下都要努力用整个身体的哑剧表现来取代手势。人可以也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的。

4．要求分组队形和群舞应该富有表现力。在旧芭蕾舞剧中，编排队形只考虑装饰性，编导从不关心队形或者群舞究竟表现了什么感情。与此相反，新芭蕾舞剧在发展表情原则的道路上前进了一大步-从只用脸部表情发展到了全身参加表情，从用一个人的身体来表情发展到了用一群人的身体，以至用一大群人的群舞来表情。

5．舞蹈必须与其它艺术建立联盟。新芭蕾舞剧拒绝充当音乐或者舞台美术的奴隶，只有在权力完全平等的条件下才与其它艺术建立同盟，给予美术家和音乐家以充分的自由，与旧芭蕾舞剧相反，新芭蕾舞剧不要求作曲家写出为舞蹈伴奏的"舞蹈音乐"，只要是好的富有表现力的音乐，它都接受。它不要求舞台美术给女舞蹈家穿上短裙和粉红舞鞋。他不把任何专门"芭蕾舞剧"要求强加在作曲家和美术家的身上，而是向他们提供充分的创作自由。

他的“五项原则”。这些原则使芭蕾舞发生了革命性的变化，并在20世纪初被应用到他的创作中，在帝国芭蕾舞团和佳吉列夫领导下的俄罗斯芭蕾舞团演出。

在那时，佩蒂帕的芭蕾舞剧已经存在有几十年的历史了。俄罗斯古典芭蕾是一个令人印象深刻的奇观，其特点是令人敬畏的个人舞蹈技巧的展示，奢华的布景，巨大的，对称的编舞模式。福金对玛丽娅剧院上演的芭蕾舞剧的前后矛盾感到沮丧：它们展示了俄罗斯最伟大的舞蹈家，但它们往往没有戏剧性的意义。编导、作曲家、服装设计师和布景设计师可能都是一流的天才，但通常他们都是独立工作，而不是为一个良好的故事和统一的情绪服务。

福金的个性擅于独立思考，不会盲目跟丛，从学生时代起，他就意识到俄罗斯芭蕾已渐渐地变得内容繁琐、形式僵化、缺泛个性毫无创新可言。芭蕾界墨守成规，在30年前深受好评的演出风格，已成为毫无生气的机械式重复模仿，自我期望值很高的福金，对这种现象十分不满，例如：那个时期一些典型形式主义的“双人舞”，舞者就是为了取悦观众，女主角会竭力跳出更多的"Priouettes"（立着脚尖转圈的动作）；男主角会接二连三的高高跃起大跳步，主角所表演的插舞与芭蕾舞剧本身无关，跟音乐也没有关连性，这种“双人舞”的结尾舞部几乎一成不变，都由男舞者扶着女舞者的的腰，让她再做一连串转圈的习惯动作。当这一切在舞台上表演时，福金从没有质疑过自已该做的一切，但是当他一个人独处的时候，他常自忖这样的表演并不艺术。更令福金不能容忍的是，那些充塞于芭蕾舞剧中的大量哑剧手势，福金认为：观众也好、演员也好、芭蕾舞剧作者也好，全都不得对舞台上的手势漠不关心，认为表演的手势只是为了填补音乐。

编导有很多方法可以克服后浪漫主义的传统。首先，对新形式的运动的探索往往从选择和分析一个作品戏剧性开始，无论是神话的还是与俄罗斯或东方民间传说有关的，它表明与所讨论的主题一致的步骤和立场。此外，他的作品反映了对当代艺术实验、新艺术、抽象主义和表现主义的特别关注。最后，至少在一开始，福金仍然与他在玛丽娅芭蕾舞团的训练联系在一起，恢复了一种经过改造的浪漫风格，但是具有本质上的内在性和综合性，避免了在不以表达为目的的情况下采取复杂的步骤。

他认为舞蹈不应该仅仅是引入哑剧中的一种娱乐。在芭蕾舞剧中，故事的全部意义都可以通过舞蹈表达出来。最重要的是，舞蹈应该是诠释性的。它不应沦为纯粹的体操运动。事实上，它应该是“塑造”这个词。舞蹈应该在场景中解释演员的精神。不仅如此，它还应该表现出芭蕾舞剧主题所处的整个时代。

对于这样的诠释性舞蹈，音乐也必须同样有灵感。为了取代旧式的华尔兹和波尔卡舞曲，必须创造一种音乐形式来表达与舞者的动作相同的情感。这些舞蹈必须与主题、时代和风格相协调，这就要求在布景和服装方面有新的视角。人们不再需要经常穿的短裙、粉色紧身衣和缎子芭蕾舞鞋。一个人可以让位于艺术幻想的自由。

芭蕾舞剧不能再由“编码”、“条目”等组成。它必须表现出意境的艺术统一性。芭蕾舞剧的动作绝不能中断，以便让舞者对观众的掌声作出反应。

代替传统的二元论，芭蕾必须有完整的表现统一，这一统一是由音乐、绘画和塑造艺术三要素的和谐结合而成的。

新芭蕾最伟大、最突出的特点是，它只需要一件东西，即对美的渴望，就能取代为博得掌声而设计的杂技表演，取代纯粹为效果而设计的正式上场和停顿。

通过身体的节奏，芭蕾可以表达思想、情感和感。舞蹈与手势的关系就像诗歌与散文的关系一样。舞蹈是运动的诗。

正如生活在不同的时代，不同人类的手势也不同，表达生活的舞蹈也必然不同。法老时代的埃及人和18世纪的侯爵是不同的。热情的西班牙人和冷漠的北方居民，不仅说不同的语言，而且使用不同的手势。这些不是发明的。它们是由生活本身创造的。

福金是一位出色的舞蹈家，但人们将最记住他对改变芭蕾舞所做出的巨大贡献。他的思想和变化可与让-乔治•诺维尔（Jean-Georges Noverre）和萨尔瓦托•维加诺（Salvatore Vigano）相提并论，他为安东尼•图德（Antony Tudor）铺平了道路。