古风与古典时期的希腊艺术(二)
古风与古典时期的希腊艺术
[英]罗宾·奥斯本
胡晓岚 译
第四章.以神话为尺度
在第二章，我们对公元前8世纪几何风格时期的艺术有所探索，无论艺术向观众讲述的是一种生活经历还是神话，在故事的准确叙述方面都存在相当大的局限。在第三章，我逐步展现了古希腊艺术家如何吸收并且利用东方母题来体现与众神世界的交会。但是，第三章论及的小雕像、首饰和陶器仅仅是在尝试展现人神相遇的情况，并未涉及相遇之后如何发展。在本章中，我将考察艺术家如何开始利用传统的故事系统使艺术变得更加生动，不仅表现与神相遇时的战栗，而且反映出友好或者敌对关系的发展。在这一章节，我们将了解在上一章节论及的、在艺术中得到小规模拓展的创作资源，是如何运用到希腊世界最早的大型艺术品创作中的。
第一节.神话与同情：米科诺斯岛广口陶坛
公元前8世纪晚期，在古希腊各地，尤其是克里特岛、基克拉泽斯群岛(Cyclades)与贝奥提亚(Boiotia)，工匠们在生产制作不上釉大型存储陶罐的时候，开始在陶器上通过按压的手法添加浮雕形象，并使用刀片和尖头工具进一步装饰。到了公元前7世纪，陶器上的具象装饰变得异常繁复，展现了众神和人们熟知的神话场景，其中在众神场景中经常出现受到东方造像影响的外来形式。
公元前8世纪晚期到公元前7世纪早期，战士、动物与众神形象出现在广口陶坛的浮雕装饰中。尽管对横向饰带形式的运用显示出该陶坛与几何风格时期着色陶器的某些联系，但通过按压形成的圆花饰和其他装饰，以及偶尔出现的异国形象却都表明了来自东方的影响。在该陶坛上，大量按压而成的装饰图案展现出一则古希腊神话：巧施木马计占领特洛伊。
所有这些陶器中令人印象最为深刻的是发现于米科诺斯岛(Mykonos)的一件广口陶坛(pithos)，内装人的尸骨。陶坛颈部的大面积浮雕再现了特洛伊木马，木马四周环绕着(希腊)士兵，更多士兵的头出现在木马身体侧面和颈部“舷窗”的方块中。木马下方有三条带状区域，划分为一个个方形和长方形，每个方框中都出现了一个、两个或三个人物形象。三条装饰带，一条位于陶坛颈部，另两条环绕着陶坛主体部分的最宽处，带状区域下方没有装饰。装饰带中展现了士兵攻击女人的场景，有的女人还带着孩子。木马周围环绕的士兵形象多以程式化手法塑造，突起的圆形盾牌后面露出他们的头和腿，他们手执倾斜的矛枪。位于陶器肩部的装饰带上的战士形象运用了类似的造型手法，但陶器主体部分的造型手法则有所区别：士兵没有持盾牌，被攻击的女人，或是女人与孩子面对士兵的姿态也各不相同。士兵的长胳膊清楚表明了所做的动作。女人们同样长着大眼睛，头发长且密，手势很有表现力，衣裙带有边角并装饰了由不同工具塑造而成的各类线条。在方块7中，有个女人面对着一位蓄须男子，男子在她面前竖起了剑。女人的衣着繁复精美，袍子连头部一起盖住。
我们如何能够确信图像再现的正是劫掠特洛伊的场景呢？图中显示了两个重要因素：一是奇特物品木马的存在；二是屠杀个人的场面从属于木马所在的场景。一些带有浮雕的广口陶坛上，所有的图像都呈带状横向排列，甚至连陶器颈部也有条状饰带。另一些带浮雕的广口陶坛在器皿颈部展现出主导性图像，陶器主体部分则用横向饰带展示连续动作(如果一条动物形饰带也可被称作“动作展示”的话)。此件陶坛颈部的主导性图像中，士兵出现在特洛伊木马舷窗的方框里；器皿肩部及主体继续展现行动中的战士，同样纳入方框之中。我们在带状区域所见的图像可视为木马图像的延续，或者反过来说，可以追溯至木马，因为木马已蕴含了在下方展开的图像内容。通过将观看的注意力引向方框里的图像，陶坛主体延续了器皿颈部的场景。
将所绘场景纳入方框之中对于我们阅读陶器肩部及主体的图像非常重要。木马这个战争计谋使战场转移到城内，艺术家选取士兵屠杀妇孺的场面，来表现发生在城内的战争，并没有特洛伊战士现身保卫。无论我们是把陶坛肩部及坛体图像作为木马场景的延续，作为即将从木马下来的战士需要执行的任务，抑或把该图像作为回到木马后，希腊人对洗劫特洛伊城(将产生)的记忆，无论将屠杀场景与狡猾的木马计加以区别，还是将两者紧密联系，这些不同的抉择都会使人关注血腥屠杀，以及城镇与沙场战斗方式的差异。征战沙场的场面是横向展开的，战线延伸出去跨越平原，所有的战斗构成整体战争策略的一部分，战争的成功取决于全体战士的表现；但是，发生在城镇的战争场面注定是分散的：没有什么来决定单个士兵对特定妇孺的冷血杀戮，导致死亡与流血的结果属于每个战士的单独决定，战斗的发生完全取决于他，归功于他，责任局限于方框之内。
有三个方框中的图像与其他的不同，从而凸显出来。在中间一排最右边(方块12)，有个单独的士兵正在行进，他的剑正要出鞘；最下面一排顶左边(方块13)，有个单独的女人，双手在胸前紧握；三个方框中最重要的图像位于木马的正下方，陶坛颈部一排的中央，有个士兵，颈部被刺伤，倒在盾牌上，右手紧握剑鞘，剑尚未拔出。在暴力行动之中，我们看到了这三个单独的人物形象，其中两位并未参与战斗，因而得以思考下一步该如何行动，未来又会发生什么；而另一位孤独死去的士兵属于个案，命运之手指向了不同的方向。塑造出不同身份的单独人物这一考虑意义深长，因为它明确了图像的重点不仅在于杀戮行为，而是至少部分在于参与者、潜在的牺牲者，以及观众对于即将发生事件作出的评价。不过，死去士兵的形象塑造相对而言更加耐人寻味。
这个战士是谁？为何要表现他？洗劫特洛伊城之后会有垂死的特洛伊士兵以及妇孺，那么他是特洛伊人吗？或者，考虑到在其他所有的图像中特洛伊男人都是缺席的，能否将其视为希腊人呢？倒也曾有传说叙述希腊人在袭击中的伤亡情况。这一牺牲的战士是希腊人还是特洛伊人，将影响我们对陶坛整体的反应及阅读。类似的，阅读陶坛其他部分的方式也将影响身份确认的问题。
有关特洛伊城陷落的各种文学版本出现的时间都晚于米科诺斯陶坛，叙述内容集中于某些关键人物和事件，如波吕克赛娜(Polyxena)的牺牲、杀死阿斯蒂阿纳克斯(Astyanax)、谋杀普里阿摩斯(Priam)、被杀的卡珊德拉(Kassandra)与被盗的神剑帕拉迪昂(the Palladion)[1]，以及墨涅拉俄斯(Menelaos)夺回海伦(Helen)。后来出现的大多数图像版本同样聚焦于关键人物与事件，虽然图像的繁复程度各有不同。米科诺斯广口陶坛却缺少类似的聚焦，陶坛的图像中不止一个孩子被杀，并未突出单个的杀戮行为。士兵拎着孩子在腿边抛甩的图像(方块17)，一定与后来有关阿斯蒂阿纳克斯之死的文学及图像系统对应。方块7中的盛装女人苦苦央求逼近她的蓄须男子却无济于事，她可以作为海伦形象的最佳人选。不过，尽管没有完全相同的两个场景，所有图像却都无法清楚识别为文字记载或口头流传的某一事件。
如果我们将米科诺斯广口陶坛上的图像作为特定口述或文学史诗的一系列图解，那么也就假定了那位牺牲战士的形象在艺术家的头脑中是有明确定位的，而且还可以推断，至少最初有些观众是能够辨认其身份的。那么，那位因脖子负伤而牺牲的战士应当是个有名有姓的人物，但苦于缺少相关文本，我们无法得知他究竟是特洛伊人还是希腊人。关于特洛伊城陷落的最早的文学记载，可见史诗《小伊利亚特》(Little Iliad)和《伊利帕尔息斯》(Iliupersis)。不过，米科诺斯陶坛上并未出现类似的文字说明。况且一般而言，也没有理由发明一部史诗，另有侧重地讲述特洛伊城的陷落，仅仅在该陶器上得到图解。考虑到以上因素，我们应当承认存在以下可能：一个个方框中不同图像之间的合理性，由当时的观众自己建构，他们同样无法借助某一“娓娓道来”的史诗解读图像。牺牲的战士到底是特洛伊人还是希腊人的问题，对最初的观众而言或许同样是一个谜。该形象所处的醒目位置似乎是艺术家有意为之并坚持向观众提问的一种方式：牺牲的到底是特洛伊人还是希腊人，是侵略者还是防守者，是为战争的胜利光荣献身还是“如女人一般”被彻底打败，究竟会有什么区别？
米科诺斯广口陶坛用于墓葬。通过将木马场景与方框中的杀戮场面建立联系，艺术家引导了观众。该陶坛的图像指向故事以及一系列的故事情节，却使人很难将情节轻易串联。更为重要的一点在于，陶坛上的图像操纵了观看的视角，既鼓励观众通过木马的“舷窗”观察，仿佛他们也成为希腊攻击者中的一员，又将洗劫特洛伊城再现为对毫无防御能力之人的屠杀，从而唤起观众对战争死难者的同情。横向饰带的呈现方式制造出观者与行动之间的距离，行动中的人物与事件只在观者的眼前逐一闪现；分块展示则会拉近距离，将观者吸引到事件中去。无论坛内尸骨属于何人，又在何种情况下死去，哀悼者都不得不意识到光荣与残酷常紧密相连，需要勇敢面对。米科诺斯广口陶坛与其说讲述了一段特别的故事，不如说将注意力引向了讲述故事的方式，引向任何故事的叙述都必须基于特定的视角；对观众来说，除了参与描绘的事件之外无处可逃。
第二节.目睹神话与死亡：波吕斐摩斯双耳细颈罐
可以说，米科诺斯广口陶坛以早期带有浮雕装饰的广口陶坛的发展为基础，用激进的新方式结合了旧元素；波吕斐摩斯(Polyphemos)双耳细颈罐则清晰地反映出陶器绘画对传统的突破达到了何种程度。该陶罐于公元前675至公元前650年间生产于雅典或艾伊娜岛(Aigina)。由直线及相同母题的不断重复构成的几何形装饰已经成为过去，陶罐表面有装饰覆盖的部分大为简化，并以曲线装饰为主。人物变得非常大(该陶罐主体部分展现的人体是希腊陶罐绘画人物中最大的)，画家运用了轮廓线的描绘及剪影手法。尽管相同姿势的人物重复出现仍在发挥作用，但行动却位居主导，甚至横向饰带中的动物形象也是如此——如果该陶罐肩部的装饰也可称为横向饰带的话——观众能准确无误地判断图像中的人物在如何行动。
剪影与轮廓线画法在此件原阿提卡风格中期陶罐上的结合运用使动作清楚明确，并且刻画出人物的特征。对狮子面部及爪子部分准确的素描与雕刻产生的生动效果，甚至在25年前的陶器上都还尚未出现，不过却与公元前7世纪的其他绘画类似。
该陶罐颈部的图像中出现了三个男人，领头一人在轮廓上与其他两人有所区分。他把棍子插向另外一个身形巨大、坐在地上、手拿酒杯的人的眼睛：独眼巨人波吕斐摩斯是被奥德修斯及其随从弄瞎的。这一情节与史诗《奥德赛》有关，不过艺术家和他同时代的人可能是从其他口述史诗中了解到这个故事的。在波吕斐摩斯陶罐的主体部分，一个男人匆匆忙忙从右侧逃离，两个长着奇特前额的丑陋巨人追逐着他。一个女人身着装饰精美的衣裙，手持棍棒，站在被追者与追逐者之间。追逐者身后，在陶罐的侧面，一个身上长有鳞片的无头巨人横躺在开了花的草地上。追逐者的大头及其身后的无头人像，都使我们确定那位英雄是珀尔修斯(Perseus)，他得到了雅典娜的支持，砍下了蛇发女怪美杜莎的头，并成功逃脱美杜莎姐妹的追逐。
陶罐颈部和主体部分的场景都将观众引入了神话与怪物的世界。特洛伊木马——尽管很不寻常——对公元前7世纪的希腊城邦而言却并非无法想象。但是，类似波吕斐摩斯的巨人，或者长着蛇发的女人以及能将任何看见她们的人石化的神力，都超出了正常合理的遭遇，甚至去地中海最遥远的地方旅行也不会有如此奇遇。如果说米科诺斯广口陶坛和史诗《伊利亚特》一样，引导观众在并非完全陌生的战争环境和由欺骗造成的城池陷落中反思人类行为，那么波吕斐摩斯双耳细颈罐则如史诗《奥德赛》一般，通过更加遥远的类比反省人类的生活。
但是，波吕斐摩斯陶罐究竟能否反映人类的生活呢？或者，它只是帮助人们回想起在妈妈膝下曾经听过的故事？这里有两个事实，其一外在于图像，而另一个构成了图像的特征，它们都表明此处我们所见并非出于对神话故事某一情节的随机选择，并非由于该故事情节的构图与陶罐表面可供绘画区域的形状恰巧吻合，而是深思熟虑的结果。就外部事实而言，这件陶罐出土于依洛西斯(Eleusis)的一个墓地：陶器底部曾被打破，用以装入一个大约十岁男孩的骸骨；该墓地中仅有这件陶罐带有图绘，其他青少年的尸骨都埋在未经装饰的器皿里。当时用未经装饰的陶罐埋葬属于常见做法，这件绘图装饰的陶罐则是特地选来作为丧葬之用。这是偶然发生的吗？抑或，图像中有些元素特别适合这一用途？表明图绘场景并非随机选择的另外一个事实，就蕴藏在图像的内部特征之中：图像间存在着主题上的关联，陶罐颈部和主体部分的两个场景都涉及视觉这一感官的剥夺：波吕斐摩斯失去视觉，美杜莎本人失去所有感觉，还有因美杜莎之瞥而造成各种感官的石化。
进一步观察陶罐上的图像将获得更深的体会。一方面，画家对相对集中的主题进行了系统探索；另一方面，艺术家的创作并非口述或文学史诗的图解，而是利用了可能只有通过视觉图像才能实现的方式，对神话主题进一步拓展。以美杜莎所在场景中选取的瞬间为例。观众或许期待见到砍头本身或是珀尔修斯夺去头颅逃走的场面，如同之后的绘画再现的那样。与此相反，美杜莎与珀尔修斯被分别安排到中心区域的两旁，主导图像的是美杜莎的姐妹和雅典娜。展现美杜莎姐妹的形象使得艺术家在表现美杜莎已经被珀尔修斯征服的同时，实现了美杜莎自身形象的视觉化。美杜莎姐妹的头不可能与其他希腊艺术中的头颅相同，它们与上一章节讨论过的代达罗斯式头像毫无相似之处，相反却与东方化的三足大锅的造型有很多相似之处；鼻子类似(三足大锅)的带翼附件；从蛇发女怪的头部冒出来，竖起脖子、长着蛇头和狮头的生物看上去好似耳朵；而探出去的脖子部分好似格里芬，嘴巴则由雕刻出的几何形饰带构成。因此，波吕斐摩斯陶罐画家成功地传达出这样的信息：看一眼蛇发女怪美杜莎，便好似看一眼当时作为敬神祭品的三足大锅，并因而将神话事件同化为观众的体验，将与蛇发女怪的相遇同化为前往神庙面对神灵——以后的神庙雕塑家将围绕面对神灵的主题继续探索。即便对美杜莎的容貌有再多的文字描述也无法传达类似的视觉体验。
波吕斐摩斯陶罐仍在导引观众。珀尔修斯健步走向右侧，留下黑色的剪影；雅典娜直立，腿部垂白裙；美杜莎姐妹一条腿裸露着，大步迈出，腿部并未上色，另一条腿却直立着，有垂下的黑裙覆盖。观众因而既无法确定美杜莎姐妹的行动——特别是她们的脸以正面呈现，又无法确定其性别。奥德修斯的身体几乎透明，而所有其他男性的身体却呈黑色：这样处理是为了使奥德修斯与众人的形象拉开差距，还是象征了独眼巨人对当时奥德修斯的威胁视而不见？波吕斐摩斯背靠着陶罐颈部图像的边框休息，脚落在另一条边框上。但在画幅上方，奥德修斯及其随从插入巨人眼中的棍棒，也构成了图像上部的边框，以致棍棒插入眼中毁灭波吕斐摩斯视力的威胁同样构成了将陶器上的图像扯掉，终止观看一切场景的威胁。三个人物形象中间的区域，在人物的背景处，填满了各种圆花饰以及其他抽象的花卉装饰，但是还有一朵圆花饰出现在奥德修斯一个随从的大腿根部，说明人像区域同样适合加以装饰。
对波吕斐摩斯陶罐的阅读需要观众了解神话故事，但是神话知识的运用仅仅构成了调查研究看与被看问题的起点：观众不断接收图像信息，意识到自己观看的是一个陶罐，而正是被观看的陶罐在与观众的关系中起到了积极的作用。神话故事里，波吕斐摩斯手执的酒杯带给他醉酒后感官的麻痹；而蛇发女怪的头给所有看见它的人带来失去感觉的威胁。看见与看不见都可能是危险的；波吕斐摩斯陶罐使观众在观看陶器上的图像时认识到某些岌岌可危的问题。如果我们乐于仅用幽默诙谐的态度看待此件陶罐，选择用陶罐埋葬男孩的人们则会看到严肃的另一面。
第三节.神话与仪式：极北乐土之少女
米科诺斯广口陶坛与波吕斐摩斯双耳细颈罐都选取了古希腊世界广为人知的神话故事作为描绘的核心，在丧葬环境下借助神话以不同的方式思考死亡。我选择探讨的第三个重要的陶罐，采用了富于表现力的新颖造型手法，创作出大尺幅的人像绘画，与图像有关的故事相对而言很可能只算是一个地方传说。虽然最初的使用环境不得而知，但该陶器应当属于宗教而非丧葬用品。
这件双耳细颈罐的制作时间，比米科诺斯广口陶坛晚30至50年，同样出自基克拉泽斯群岛，据说发现于米洛斯岛(Melos)，但是生产地无法确定。与波吕斐摩斯双耳细颈罐相比，此件器皿在秩序、平衡及色彩装饰方面更为突出：器皿表面平涂赭石色，不像同时期的科林斯陶器那样利用雕刻的白色线条区分画面，产生的视觉效果与剪影形式差异甚大，图画构图以体量而非线条为基础。
相对于原阿提卡风格陶器画家的作品，此件陶器更多地保留了几何风格时期陶器绘画的规则和对称性。此外，这件大型陶器的确反映出公元前7世纪绘画技法的新发展，尤其是色彩、精致轮廓线和雕刻技法的融合运用，塑造出形式各异的形象。
该陶罐器口阔大，最好归为双耳喷口罐，上面有两条主要的具象装饰带。器皿颈部的图像中央，两个重装备步兵站在一堆盔甲两侧正在战斗，他们身旁各有一个女性形象。陶罐主体部分是四匹带翼骏马拉着一辆战车，车上站着手执里拉琴的阿波罗和两位少女，要去见正在等候他们的阿耳忒弥斯。阿耳忒弥斯一手持剑，一手抓着牡鹿。在器皿主体部分的背面出现了一个女人头像，头像两侧有马匹相对。此外，陶罐肩部有一条大雁饰带，每个把手下方都有一只眼睛，器皿足部出现了两两相对的女人头像。
陶罐颈部图像中的战士形象非常均衡，没有迹象表明交战中的哪一方会取得胜利。但是，就视觉而言，他们的形象形成了对比。对比不仅在于其中一个战士身体的大部分被盾牌遮挡，盾牌上绘有蛇发女怪装饰，另一位战士的身体和盔甲则显露在外，盾牌的内部构成人物的背景；一个戴黑色头盔，另配独立头冠，另一个戴浅色头盔，另配深色头冠；而且战士身后的女人在服装上也同样形成对比。然而，没有一处对比可以使我们辨识出任何神话中的决斗情节：尽管描绘得非常仔细，两个士兵仍然是无名人士。此处问题在于战斗和战斗所获财富：两个士兵为了阵亡战士的一堆盔甲而战；战士之一将阵亡并褪去盔甲，他的戎装将增加胜利者的战利品。观战的女人对于结果无能为力，不过她们一个将团圆，一个将寡丧。
如果说陶罐颈部的图像深深植根于真实世界的悲剧，那么在器皿主体部分的图像中真实世界就与全能的众神世界相遇了。阿耳忒弥斯以“动物女神”的形象出现。位居图像主体的马匹不仅长有翅膀，而且鬃毛处还长出了另外的头。但是，伴随着弹奏里拉琴的阿波罗的两位少女似乎只是普通女性，与陶罐颈部观战的女性形象非常类似。两位少女究竟是谁？认为她们是极北乐土之少女(Hyperborean maidens)的看法很值得关注。极北乐土之少女来自“北方之北”，为基克拉泽斯群岛中提洛岛(Delos)上的阿波罗神庙送来敬神的祭品。希罗多德指出，谈论极北乐土之少女最多的是提洛岛人，那么该图像可能特指一个当地的典故。
无论构图还是主题，陶罐颈部与主体部分的图像都没有显示任何关联。那么，我们还应当假设两个图像间存在某种联系吗？极北乐土的故事可能是局限于提洛岛的当地传说，但女性在祭礼活动中发挥重要作用的模式却普遍存在。陶罐上的图像将女性的祭礼仪式与男性的军事行为并置在一起，相当引人注目。阿耳忒弥斯的剑与被射杀的牡鹿提醒观众认识到，神的力量是多么强大。正是对神的宗教崇拜使人类成为神的合作者，而不是神力的牺牲品。拜女性参与宗教祭祀所赐，男人在战场上面对的只有敌人而不是神。极北乐土之民历经漫长旅程的故事表明，女性参与祭礼活动或许和战场上男人间的兵戎相见同样会经历严酷的考验。然而，人们相信宗教祭祀会结出善果，图中阿波罗的里拉琴似乎就是祭祀结果的象征。宗教活动产生的积极效应，与作为战争胜利品的那堆空荡荡的盔甲形成对比。
第四节.实现的革命
本章写作至此已经详细论及三件陶器，它们代表了保存至今的公元前7世纪的陶器中艺术创造的精华。这三件陶器都特别大，装饰也尤为繁复，在公元前7世纪并不多见。事实上，公元前7世纪最显著的现象之一是小型陶器的发展，特别是香水瓶和微型装饰。尽管这三件陶器会使人对公元前7世纪希腊文化艺术的总体趋势产生些许误解，但是它们非常明确地表明，一些具有开创精神的艺术家的创作已经与第二章论述的几何风格时期的装饰世界拉开了距离。
从形式方面很容易发现，上述陶器的装饰较多地受到了近东艺术的影响和启发，比如在近东艺术中得到充分利用和发展的动植物装饰纹样，以及某些近东制品展示出的叙述技巧。但是，若要解释古希腊艺术家为何深受影响就是另外一个问题了。在之前的章节中，我曾经指出，古希腊艺术之所以受到近东艺术的影响，并非只由于公元前8世纪末接触到的近东物品的数量超过以往任何时候；古希腊人生活中随处可见的手工艺品的图像本质与图像运用所发生的根本变化，实际上源于对人类在更广阔的世界中所处位置的理解发生了改变。
几何风格时期的艺术属于一个相当舒适的驯化世界。祭品以典型的被驯化动物——马、羊、牛、鹿和鸟——的形态为主。与死者世界相关的艺术制品主要展示了常规事件，如送葬队伍和战斗——战斗出自选择，技巧决定胜负。这些图像，与周围规整的几何图案一样，属于受到控制的类型。艺术中即使偶尔出现人类经验之外的存在，比如图中所示的人首马身怪，也同样受到严格控制。但无论几何风格时期的古希腊社会流传什么样的故事，毫无疑问的是，公元前8世纪的确流传着史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，以及其他代代相传的口述史诗。那些史诗故事显露出人类激情或外部力量有可能挣脱束缚与控制，只是这一点尚未在视觉艺术中出现而已。
无论我们检视的是精英阶层和他们的珠宝、用鹰首狮身有翼兽格里芬装饰的三足大锅，还是较低的社会阶层和他们的香水瓶，我们都会发现，在公元前7世纪，人们生活中环绕的图像，从充满活力的风格到选择描绘的对象，都超越了人类控制的范围。上一章研讨的东方化个人物品探索了源自东方艺术的思想和模式，引发震惊、强化印象，将常规、熟稔与一个陌生、未知且不可控的世界相联系。本章讨论的陶器则结合类似的外来母题，以更加系统的方式探索人类以及人神之间不确定的关系特征的问题。被公元前8世纪大多数艺术家所忽视的传统故事，在公元前7世纪被发掘利用。凭借这些故事，人们得以进入另外一个人类用智慧与困难抗衡的世界，困难有时来自他人，有时来自与人类在本质与局限上都大不相同的其他神灵。
雕刻法代替了轮廓线画法。相互交织的莲花花蕾图案是从科林斯画家那里习得，取代了几何形及缆绳状图案。但是，将莲花花蕾图案施于大型陶器，以及有关蛇发女怪、赫拉克勒斯和涅索斯的故事描绘，都使该陶罐变得非常独特。
本章谈及的最后一件公元前7世纪的陶罐，与公元前8世纪的陶器在图像上形成了尤为鲜明的对比。该大型双耳细颈陶罐作为墓碑竖立于公元前625至公元前600年间，与图中所示的双耳喷口罐出自同一个雅典墓地，该墓地在公元前8世纪中期曾竖立过一系列双耳细颈罐和双耳喷口罐作为墓碑。虽然用途相同，但是两个陶罐在形状、技巧、装饰以及图像方面差异明显。该陶罐的主体部分比颈部宽不了多少，从颈部到主体过渡自然。陶罐把手对于如此大体量的陶器而言没有什么实际用途，无法靠把手将器皿抬起。把手成为静态摆设，上面画满了装饰图案。颈部口沿处有一条宽边，提供了额外的具象装饰区域。虽然陶器画家用几何形曲折边线装饰陶罐颈部和把手，但该双耳细颈罐的主体和颈部仍以具象装饰为主。其他的主要装饰还包括肩部精心描绘的花卉图案和口沿，以及把手处的动物图案。所有具象图案都以黑绘技法画成。黑绘技法最早出现于科林斯，此件陶器将黑绘技法运用于尺寸各异的各种形象：剪影一般的形象再现了诸多细节，如四肢、垂饰和面部特征等，运用了雕刻的造型手法，并未使用轮廓线，图像中的紫色和白色仅仅起到辅助的作用。陶罐主体部分出现由海豚组成的横向饰带，一条条海豚从右向左跃出水面。海豚饰带之上，两个蛇发女怪从左向右跑去，那个被砍了头的美杜莎在大鸟的俯冲进攻下崩溃了。陶罐颈部则展示了一个人首马身怪，标注了“涅索斯”(Nessos)的字样；另一个人手里持剑，正用脚从身后踢那怪物，人物旁标注了“赫拉克勒斯”(Herakles)的字样。人首马身怪转身用手碰触赫拉克勒斯的下巴以求饶。赫拉克勒斯的右腿伸出了把手边界，头也顶出了上方的边界，从而凸显了英雄的力量。陶罐主体与颈部的图像都没有试图展示故事的“全部”：珀尔修斯并未在陶罐主体部分出现，器皿颈部也未描绘遭到涅索斯强暴的得阿涅拉(Deianeira)，涅索斯后来因强暴受到惩罚。与其说形象在讲述故事，不如说形象在利用故事。人类与怪物格斗并战胜怪物的能力，将陶罐主体与颈部图像联系起来，但在墓地的环境下，危险并未消除，正如美杜莎的姐妹继续追逐珀尔修斯的图像所清楚展现的那样。该陶罐上的人首马身怪与那尊包含怪物的青铜小雕像以及第二章曾讨论的怪物行列不同，它处在一个非常独特的语境中。如果与几何风格时期墓碑陶器上的葬礼、丧葬行列及战斗场面进行对照，该陶罐并未将死亡置于曾经的生活，而是纳入人类与不可见力量的持久战斗中。和本章讨论的其他陶器一样，该陶罐上的图像同样吸引人们近距离观察，并提出最终无法回答的问题。
神话在此件陶器以及许多公元前7世纪的其他陶器上都非常引人注目，但在保存至今的公元前7世纪陶器中却又并非最重要的元素。即使神话故事在艺术与文学中都曾经出现，比如刺瞎波吕斐摩斯的眼睛，却也没有理由认定是那些我们所熟知的故事带给了艺术家创作的灵感。但是，我们应当将艺术中对神话的敏锐探索与口述史诗传统的两大不朽之作《伊利亚特》和《奥德赛》的创造与保存，看做属于同一个世界的产物。在公元前8世纪晚期，数以千计的希腊人去地中海旅行，与东西方进行商贸活动，并在意大利和西西里岛的许多地方定居。这不仅大为增强了希腊人对希腊之外更广大世界的了解，而且削弱并破坏了与故乡社群的紧密联系：一船船的希腊人不得不单枪匹马，靠自己的智慧和各种手段生存下去，这一努力生存的新世界有时敌对，有时友好，可能在暴力冲突中死亡，也有机会获得大量的物质财富。
目睹以下两种现象的并存将引发进一步研究的欲望：一方面，晚期几何风格艺术的创作变得日益狭窄，成为对新世界作出的地区性反应的一部分；与此同时，现存最早的两首希腊诗歌影响深远：赫西俄德的《劳作与时日》(Works and Days)和《神谱》(Theogony)。《劳作与时日》坚持留守家庭、努力耕作的必要性，而《神谱》则试图使有关诸神诞生与相互关系的各种传说更加系统化。但是，公元前700年之后不久，人们再也无法无视，而是必须面对那个新的世界。本章讨论的四件陶器的创作者面对新世界的方式，将使古希腊艺术踏上新的发展道路。
注释：
[1]作者指出，帕拉迪昂是特洛伊城的一尊雅典娜女神像，也是特洛伊城主要神庙的主要神像。
第五章.扩展的生活
古希腊早期的宗教活动存在不同的形式。小型青铜器、三足大锅及前几个章节讨论过的小雕像都是许愿祭品，是作为庆祝愿望成真或是为了许愿提前敬献给神的礼物。宗教仪式的戏剧性集中体现在作为牺牲的动物上，将一头驯顺的动物(牛或羊)屠杀、切碎，点燃脂肪和骨头敬献诸神，烹调余下的肉给参加祭祀的众人享用。但是，自从公元前8世纪开始，宗教活动的形式对神庙的建筑外观产生了最为深刻的影响。宗教活动演变为对神的化身，也就是神像的崇拜。神像需得妥善安置，因而对精心设计的神庙建筑也就产生了相应的要求。
公元前8世纪的神庙建筑已经明显比家居住宅更雄伟，高度达到过100英尺(30.48米)。作为神庙祭品的陶土神庙模型表明了此类建筑的重要性。但是，只有到了公元前7世纪的科林斯，神庙的建造才开始运用私人建筑不使用的材料，用石头砌墙，用陶瓦覆顶。科林西亚(Corinthia)伊斯米亚(Isthmia)的波塞冬神庙还添加了着色的中楣横饰带(frieze)，以此与住宅类建筑作进一步区分。
公元前7世纪晚期，由木头柱廊环绕、瓦片覆顶的石头房屋的建筑模式进一步发展出细部特征。这些特征共同构成了我们所知的多利安柱式建筑。在该建筑样式中，台基分三层，柱顶边缘外扩且制出凹槽，以支撑上面的方形石块(又称圆柱顶板[abacus])，还有当时尚无装饰的额枋横梁(architrave beam)。屋顶的山形墙(gable)当时位于带有垂直槽饰的三陇板(triglyph)石块之上。三陇板之间有方形孔(柱间壁[metope])间隔。柱间壁处有时是经装饰的嵌板或带雕塑的石块。整个建筑上部的柱上楣构(the entablature)的各组成部分，包括局部细节如圆钉、突出的隔板和带状区域都结合成为有机整体，结合装饰线条的运用，将弧线元素引入平面。甚至在最早的木质建筑中，上述建筑特征也并不承担任何实际功能，但会产生视觉上的结构感。
在横梁式建筑中，水平排列的柱间壁和三陇板形成对柱顶横梁的辅助和补充。横梁式建筑在西方建筑史中影响极为深远，这或许是因为带纵向凹槽的三陇板与一连串横向排列元素结合，有助于平衡支撑着三角型山形墙的柱子产生的推力。
多利安式神庙的准确起源并不十分清楚。基于普遍的影响力，埃及建筑似乎有可能是其源头。公元前7世纪晚期，希腊人对埃及建筑的了解确实日益增加。但无论是平面图还是建筑细节，多利安式建筑都与埃及的有所不同。在建筑中，视觉感受可以成为独立于实际结构技术性之外的考量因素。这样的理念和想法，我们应归功于某些个别的古希腊建筑师。不论起源何处，多利安式建筑的材料迅速转变为石头，并被确立为古希腊大陆神庙建筑的特有方式。该建筑样式为绘画和雕塑装饰提供了空间。位于山形墙顶端的柱间壁和三角楣成为安放城邦订制雕塑的最重要的位置。
在多利安式神庙实现建筑创新的数年间，另一种创新也在神庙建筑中浮现。这一创新的源头与埃及的渊源更加明确。希腊人开始供奉与真人等大或者大于真人的裸体男人石雕立像。雕像比例遵循当时埃及造像中运用的比例原则。此类雕像被称为库罗斯像(Kouros)，与之对应，带有垂饰的女性雕像则被称为科莱像(Kore)。库罗斯像与科莱像一起成为古希腊神庙的主要供奉，并时常在雅典大型墓葬活动中出现。类似现象延续了一个多世纪。
在本章中，我将追溯上述古希腊艺术史中的重要发展，首先考察多利安式神庙建筑所创造的空间的利用情况，之后考察库罗斯像与科莱像。
第一节.启示的艺术
多利安式神庙建筑从之前的建筑样式中吸收了两个用于装饰的空间设计，之后可装饰的空间又增加了不止两处。现存建筑遗存中的装饰空间可见于墙壁(如伊斯米亚的壁画)和供奉雕像的内部空间。伊斯米亚壁画之后，神庙墙壁装饰似乎就很少出现了。尽管在本章后半部分，我将对库罗斯的早期形象进行讨论，其间会简要谈及可能属于早期阶段的一件供奉雕像，但总体而言，保存至今的古风时期的神庙如此之少，对于其建筑内部空间的利用情况，我们几乎无话可说。然而，两处新增空间——柱间壁和三角楣的情况却大不相同：它们从一开始就发挥了适合装饰的潜在功能，而且其独特的空间需求推动了新的雕塑表现形式的出现。
希腊西北部埃托利亚(Aitolia)色蒙(Thermon)的阿波罗神庙是已知多利安式建筑的最早遗存。柱间壁上保存有多幅陶土壁画，小于一米见方，宽比高略长。虽然完整保存的很少，但从壁画碎片仍然可见创作过程经历过相当多的实验，比如将一个神话故事在两面柱间壁上分别表现，以及改变所绘人物的大小。柱间壁自身包含绘有圆花饰的边框，艺术家曾利用边框突出视觉效果，特别是用来强调携带蛇发女怪的头逃走的珀尔修斯奔跑的速度。艺术家为增强速度感使人物形象越过了边框。
希腊古风时期与古典时期的壁画遗存与陶器绘画的遗存相比，非常稀少。此幅壁画尤为珍贵。它不仅表明作为建筑创新的柱间壁本身就适合添加具象装饰，而且反映了远在希腊西北部的埃托利亚，虽然缺乏陶器制作传统，但在绘画的赞助方面却可能遥遥领先。
由于无法近距离观看柱间壁上的装饰，因而有必要大胆突出图像的轮廓线，但画家在壁画中仍然画得相当精美，细致程度甚至超过同时代的陶器绘画，哪怕陶器画幅要比墙面小得多。从这一视角观察一幅柱间壁画作特别有趣。画中的两个女人面对面坐着。此处，柱间壁边框的作用不是提供越界，而是传达热情与私密感。两个女人身体前倾，正无声且专注地交流着。看看右侧女人轮廓分明的侧面，她的瞳孔黑且大，眼睛有神，眉毛陡然向下连向鼻子，面部的微妙细节用红色画出(注意耳朵部分)，胳膊紧张地放在大腿上，抚弄着现已辨识不清的什么东西。
如果画幅右上角没有人物姓名标注的话，我们可能会对画面内容茫然无所知：这个女人是珂丽顿(Khelidon)。女人的名字揭开了希腊神话中的恐怖篇章：珂丽顿被姐妹的丈夫强暴，他扯掉了她的舌头，使她无法言说暴行。但珂丽顿还是通过编织暴露了罪恶。她和姐妹埃顿(Aedon)一起杀掉了姐妹丈夫的儿子，烹煮了他，再将尸骨带到作为父亲的人面前。发现真相后，为父的男人试图报复，但是那两个现在称为菲洛墨拉(Philomela)与普洛克涅(Procne)的女人，变成了鸟(珂丽顿一词意指燕子，埃顿一词意指夜莺)。此处的标注使另一个女人可以确认为埃顿，而珂丽顿手中抚弄的东西应当是男孩的头颅。
神庙里为何会出现这样恐怖的画面？该神庙其他柱间壁的图像展示的是砍掉蛇发女怪的头，另外一幅可能是普罗托斯(Proitos)女儿的发疯。珀尔修斯的冒险可以轻易辨识为善恶之战，正义取胜。普罗托斯女儿的遭遇可以解读为劝诫故事：她们曾是希腊最美的女人，却受到厌恶她们的神的惩罚(因对赫拉言辞不敬)而发疯，她们暴露并失去了美貌，在山林间像动物般地游荡。而珂丽顿的故事又起到了什么作用？
如果我们从这些故事的视觉属性上思考，这座色蒙神庙对神话故事的选取则会展现出某些一致性。在表现蛇发女怪的神话时，艺术家使人们目睹蛇发女怪活着时令人石化的脸；的确，美杜莎本人被艺术家固化了，她的邪恶力量既被目睹，亦受到控制。至于普罗托斯的女儿，当她们的美被恰当地掩藏，美就成为追求者的诱饵；但随着她们四处游荡，美貌暴露在外之后遭到了摧毁。画家将普罗托斯女儿的美展现得既色情又野蛮：观众目睹她们曾经的美，同时也见到不该显露的美。就珂丽顿的故事而言，我们重新体验了埃顿的经历。埃顿解读织在衣服上的信息，发现珂丽顿被强暴；我们则读到柱间壁画面中珂丽顿的姓名标注，并意识到标注的重要性，接着实现自身对图像理解的转换。通过这种方式观看，这些壁画以不同形式展现了艺术的启示功能，类似图像环绕着朝拜者进入神庙的入口，朝拜者将在神庙中与显现的神的形象面对面。
在涅索斯画家所绘双耳细颈罐上，蛇发女怪与她的姐妹不仅姿态相似，而且经过微妙线条的准确塑造，同样都呈现出可怖的痛苦表情；几何风格造型的自然化已使两者有所区别，在此件雕塑中则进一步发展。
我们并未发现还有其他神庙将珂丽顿的故事用做装饰，但是蛇发女怪是神庙雕塑中非常普遍的主题。三角楣雕塑中已知年代最早的一件发现于科孚岛(Corfu)的阿耳忒弥斯神庙。该雕塑在公元前600年之后不久雕刻而成。三角楣中央展现了一个正在奔跑的蛇发女怪。雕塑工匠将年代错置，在美杜莎身旁添加了在她被砍头之后才出生的孩子吉萨尔(Khrysaor)和带翼飞马佩加索斯(Pegasos)。两个大型猫科动物构成了这组雕塑的边框，动物的头以正面呈现。边角处的雕塑在尺寸上小得多，再现了神与巨人作战的场景。蛇发女怪雕塑的高度超过三米，高悬空中，造型简洁大胆。雕塑局部，比如美杜莎身穿的吉同亚麻裙(khiton)的裙边、她的头发、作为腰带的蛇，以及从她颈部跃出的蛇都经过了精雕细刻。她丰满的圆脸与传统的代达罗斯式头部造型并不十分相像，而三角楣右侧边角处的一组雕塑则仍然可见代达罗斯传统的影响。美杜莎丰满脸部的圆形在头发、眉毛、脸颊及牙齿等处不断重现。类似的圆形特征也出现在吉萨尔的正面像上。吉萨尔的外貌特征展现出他是美杜莎的孩子。美杜莎的丰满造型与狮子身体特有的扁平造型形成对比，给蛇发女怪的形象带来新的生气。在此处的三角楣上，雕塑并未讲述珀尔修斯和蛇发女怪的故事，但却展现出蛇发女怪的力量：再一次地，建筑雕塑为朝拜者揭示了令人敬畏的神的显现。这一方式显然非常有效，因而值得效仿：公元前575年至公元前550年，雅典卫城雅典娜神庙三角楣上的中心图像很可能就是狮子中间的蛇发女怪；同一时期，雅典以西叙拉古的雅典娜神庙三角楣上的特色装饰也是尺寸小得多、陶土质地的美杜莎像。
第二节.展现神、审视男人、奉献女人
公元前8世纪出现的任何一尊大型雕像都是神像。各种文学文本表明曾有木雕神像的存在，但是没有一件保存下来。现存最早的大型人物雕像发现于克里特岛德雷罗斯(Dreros)的阿波罗神庙，是三尊锤制而成的青铜像，似乎代表的是阿波罗、阿耳忒弥斯，还有他们的母亲勒托(Leto)。两尊女性人像呈圆柱状，而阿波罗神像，高度是女神像的两倍，达到80厘米，身体的结构更加清晰：腿部的形状被塑造了出来，大腿肌与三角形腹部连接的方式突出了臀部，胸廓部位稍稍显露，胳膊在身体两侧自由伸展出来。眼睛是面部的视觉中心，睁得大大的。这位长着粗壮脖子的阿波罗从视觉上逗引着观众。
这几尊青铜像的制作技法被称为捶打法[1]，似乎从东方习得。这一时期克里特岛的很多青铜制品受到东方的影响，但阿波罗不同肢体部位的清晰塑造与表达，以及另外两位女神像腰身部分的塑造都表明三尊神像均属于希腊制品。
从公元前7世纪中期，石灰石和大理石开始被广泛应用于雕塑，有时在石头神庙中出现，比如科孚岛神庙，还有克里特岛普林尼阿斯(Prinias)更早期的一根独特过梁。那根过梁本身刻有女人和豹子浮雕，支撑着上方的女人坐像；有时雕塑也独立出现。很可能在公元前7世纪中期之后不久，提洛岛上竖立起一尊真人大小的大理石女人像。人像上刻了如下题词：“妮康德尔(Nikandre)将我奉献给远距离弓箭射手(指的是阿耳忒弥斯)。妮康德尔是纳克索斯岛的狄诺墨涅斯(Naxian Deinomenes)的女儿(科莱)，尤其重要的，是狄诺墨涅斯的姐妹，弗拉克罗斯(Phraxos)现在的妻子。”[2]人像磨损严重，但是身体姿势仍清楚可辨：她直立着，目视前方，胳膊在身体两旁垂下；身穿一件简洁的束腰披肩式长袍，衣服将身体几乎简化为带圆角的大块石料，衣服下方露出她的脚趾和便鞋的鞋底；女人的面孔符合代达罗斯式造像传统，头发各分四缕散落在脸颊两旁。
该科莱像是古希腊与真人等大石雕人像的最早遗存。雕像的平直造型表明来自木雕的影响。雕像腰部急剧变化的曲线与前图形成鲜明对比，同样值得关注。
萨摩斯岛曾发现与提洛岛人像类似、尺寸稍大、出自同一时期的头像残部，表明妮康德尔的科莱像并非大型石雕的孤立试验品。在不到一二十年的时间内，与科莱像对应的男性库罗斯像就会出现。正如在妮康德尔的科莱像之前，萨摩斯岛曾出现类似的木雕小像，在正面朝前的裸体男性库罗斯立像出现之前，也曾有段时间出现类似的青铜小像；一个很好的例证是来自德尔斐(Delphi)的青铜小像，高不足20厘米，腰部束带，制作于公元前7世纪中期。与真人等大的同类库罗斯石像出现的最早标志，是出自锡拉岛(Thera)和提洛岛的两个磨损头像和上部躯干像，明显从墓葬出土。一尊显然来自阿提卡的大理石像制作于公元前7世纪末，或者是公元前6世纪初，至今保存完好。这尊库罗斯像之所以尤为重要，不仅在于精雕细刻，而且由于其比例关系。根据狄奥多罗斯(Diodoros)的记载，古希腊人接受了埃及第二比例原则。虽然妮康德尔科莱像的人体比例关系也与该比例近似，但这尊库罗斯像却是唯一完全符合埃及第二比例原则的雕像。也就是说，如果从脚趾到眼睛的距离等分为21个小方格，膝盖则位于第7格，肚脐在第13格，胸部到达第16格。
这尊库罗斯像不仅严格遵循埃及的比例原则，而且从整个身体的曲线(在腰部没有明显转折)到头发等某些局部的塑造，都与埃及造像类似。埃及雕塑似乎启发了希腊雕塑的新发展，实现了对早期雕塑实践的突破。
即便古希腊雕塑家受到埃及雕塑实践的启发并从中获益，但他们展现所学的雕塑制品仍然相当独特。古希腊雕塑家去除了埃及人像腰部的围布，减少了肌肉的表现，并将腿和胳膊处用做支撑的石头部分一并减免了。埃及雕像所用石材是更加坚硬的花岗岩。古希腊雕塑家还对人像面部进行了简化，从平面上看，以阿提卡库罗斯像为例，从嘴巴到眼睛通过两个面连接，当然有时也直接纳入一个平面表现；从线条上看，眉毛既延续了鼻子侧面的曲线，又重复了眼睛的曲线，因此既没有突兀的连接点，也没有对比线条。如果将阿提卡库罗斯像与埃及像和代达罗斯式头像分别进行对照，阿提卡库罗斯像的头发虽然编成了类似的发辫，却几乎无法框住头部。对比之下差异鲜明，不光形式不同，从整体而言，古希腊雕像缺乏任何个性或者特征的塑造。虽然不蓄胡须是古希腊年轻人的标志，但面部毛发的缺失似乎仅仅属于消除个性的一部分。
我们应当如何解读造成埃及雕像与希腊雕像差异的原因呢？这一新的大型石像的造型传统在一些方面明显与原有青铜小像的造型传统保持了一致：小雕像与库罗斯像有非常类似的铭文。铭文内容有时是向神表示感谢而敬上供奉，有时是希望未来得到神恩眷顾。小雕像与库罗斯像都为裸体正面像，没有动感的姿态。但是，库罗斯像无论在体量，还是与观众的关系上都有自身的特点：考虑到希腊雕塑家很快准备就绪，放弃了代达罗斯式雕塑的头部和腿部比例，我们有必要从更贴近这些雕像所处语境及承担功能的某些方面，对雕像裸体形式的保留和身体形式的简化作出解释。
埃及雕像对库罗斯像的发展起到了示范性影响。埃及雕像富于个性的传达，而希腊男性立像却试图回避个性。
埃及雕像是权势之人的形象，是雕像所代表的个人拥有权力的象征。而古希腊库罗斯像无疑是昂贵且大体量的献祭品，需要引起那些竖立雕塑的人们的崇拜和尊敬。但是古希腊库罗斯像不是权力的象征，库罗斯像拒绝被识别，无论对人或是神。他们展现了男性裸体，却并不代表任何特定的身体；他们有能力行动却不作为：他们的脚分开站立，身体并非根深蒂固，可是双脚平放，事实上他们并未移动。既无属性亦无行动，他们没有提供任何故事叙述的线索。埃及雕像体格健壮，肌肉组织柔和圆润，充满特征的面孔向观众展示出统治者的特质，但是纽约库罗斯像对人体的分析解剖和朴实特征并未发出任何关于个人的明确声明。纽约库罗斯除了颈部唯一的短项链之外，身体部分都保持裸露，将观众的注意力引向身体其他裸露的部分，或许在表明：裸体本身就构成一种积极的陈述。
那么如此朴实无华的雕像会产生哪些积极影响呢？考察了应用情况之后，库罗斯像明显具有一个优势，就是它并未局限于单一功能。库罗斯像主要用做神庙祭品，不仅在阿波罗、波塞冬和其他一些男性诸神神庙中出现，也曾在赫拉和雅典娜等女神神庙中出现。而且，库罗斯像还承担了神庙之外的功能，至少在阿提卡地区是如此，当地曾将库罗斯像用做男性墓碑。库罗斯像的适应性还体现在人像尺寸上。虽然现存库罗斯像大都与真人等大或尺寸稍小，但自早期起就有一系列大于真人的库罗斯像制作完成，其中，萨摩斯岛上的一尊几乎高达五米，而提洛岛上的另一尊则大约九米高，不过都未能完整保存。
遵循埃及比例原则的希腊雕塑工匠
最著名的古代雕塑工匠特里克勒斯(Telekles)与提奥朵罗斯(Theodoros)是罗伊柯斯(Rhoikos)的儿子，曾为萨摩斯岛人创作了德尔斐的阿波罗神像(Pythian Apollo)。据说，他们曾和埃及人交往。神像的一半由特里克勒斯在萨摩斯完成，另一半由他的兄弟提奥朵罗斯在以弗所(Ephesos)完成。两个部分后来组合在一起却显得那样和谐，仿佛是一个人的创作。古希腊人不采用这种制作方式，而埃及人却特别偏爱。对于埃及人而言，雕塑的比例不是如希腊人那般由人眼所见来决定。他们将石块设计之后分成数份，并在那一阶段制作出从最小到最大的模型。埃及人对整个人体比例进行分析，将身体分为21¼个部分。因此，一旦工匠们彼此间统一了绝对尺寸，便分头工作，并确保各自运用的尺寸相同。他们对尺寸的控制如此精确，常使人惊讶于这种独特的合作方式。萨摩斯的雕像运用埃及技法创作而成，身体从头部到生殖器之间分两个部分完成，但两部分无论从哪个角度观察都完全保持一致。据说该雕像与埃及雕像最为相似，手在身体两侧垂下，两腿分开，仿佛在走路。
狄奥多罗斯，《丛书》(Library，I.98.5-9)。他所著的《丛书》撰写于公元前1世纪，试图讲述世界各地的历史。人们认为狄奥多罗斯曾走访埃及，而他对于埃及第二比例原则的描述基本是正确的。不过很难判断特里克勒斯和提奥朵罗斯故事的真实度：提奥朵罗斯生活于公元前6世纪，青铜铸造技术的发展应归功于他，而且是他创作出了第一尊自塑像。
科孚岛的蛇发女怪浮雕和埃及的曼图姆特王子像都给观众留下了深刻印象，但正因为库罗斯像未带任何明确诉求，观众反倒获得了阐释的自由。库罗斯石像，不论高矮，回应观众的目光都不带任何情绪，也不诉说故事；的确，与从镜中观看自己的目光不同，库罗斯像的目光并未复制观众的情绪或体验。看着库罗斯像的人会感到一位男性目光的冷漠注视：他站得稳定、笔直，而且始终如一。这种形象既适合作为神的忠实奴仆、城邦的忠诚公民，也可代表诸神本人恒久不变的形象。
当库罗斯像的形式与墓碑铭文发生联系时，它的潜在效能就在一定程度上浮现出来。稍稍早于公元前525年，在阿提卡乡村公墓立起过一尊大理石库罗斯像，用做一位雅典年轻人的墓碑。他的贵族父母以吕底亚王克罗伊索斯(Kroisos)的名字称呼他。这尊出自阿纳维索斯(Anavyssos)的库罗斯像基座(也可能并非该雕像的基座)按照传统，标注了以下铭文：“站在死去的克罗伊索斯墓碑旁，深感遗憾，他征战沙场，被狂暴的战神阿瑞斯(Ares)杀害”。铭文邀请墓碑旁经过的路人驻足、阅读并哀悼。站在雕像前，人们会遭遇面带微笑的库罗斯石雕的目光，意识到库罗斯的形象正是自身无法获得永恒的写照。这是一个年轻男人的形象，生活的画卷原本将在他的面前徐徐展开，却被死亡凝固。此处的哀痛由沉默的库罗斯像产生：是铭文，而非雕塑本身的任何一个特征，诉说了死亡的情况；是战神代表的战争，而非任何特定敌人，带来了死亡。库罗斯像树立在观众面前，仿佛它也会如此面对克罗伊索斯。那些应当为城邦而战的雅典观众会在死者身上看到自身的影子。
将阿纳维索斯库罗斯像与纽约库罗斯像进行对比，可以发现雕像的人体比例关系出现了怎样的改变(尤其是大腿的长度)。阿纳维索斯库罗斯像通过塑造，而不是简单雕刻，使男性人体解剖特征的表现更加丰富。
这尊较晚出现的库罗斯像在基本形式上与纽约库罗斯像很相似，但是在细节的处理上却颇为独特。纽约库罗斯像的解剖关系是勾勒出的，而这尊阿纳维索斯库罗斯像的解剖关系却是塑造出的。纽约库罗斯像由平面构成，而阿纳维索斯库罗斯像尽管也塑造得非常结实，却很少保留雕塑前的大石块的痕迹——对于臀部处理的差异尤为明显。纽约库罗斯像简化了脸部，椭圆形面部仅添加眼睛、鼻子和嘴，而阿纳维索斯库罗斯像的雕塑工匠却专门塑造出脸颊和下巴。这些特征并未使阿纳维索斯库罗斯像变成某一个人，也并未代表某一类人，但却使男性人体的表现更加丰富，并且强化了这一雕塑形象与观众同属一个世界的潜在感受。这些特征展现出雕塑工匠塑造的裸体男性形象可能达到何等的丰富程度。公元前6世纪，数以百计的库罗斯像被制作出来，雕塑工匠用不同的方式探索了男人究竟应该是什么模样。
公元前6世纪晚期敬献给雅典卫城的大量科莱像很少如这尊立像一般衣着简洁。身着披肩式长袍的科莱像与妮康德尔科莱像一样，将身体轮廓的起伏降到最低，大胆而生动的脸部特征吸引着观众。
对女性形象的探索朝着与库罗斯像不同的方向发展，追随了妮康德尔科莱像的造像传统。发展方向的差异在一定程度上反映出女性与男性社会地位的差别，以及雕塑工匠面临的不同创作条件。单独的女性雕像既作为祭品，由男人竖立在神庙中，也用做女性墓碑。科莱像与库罗斯像的相同之处在于都是正面像，胳膊有的也垂在身体两侧。但通常，科莱的双脚并在一起，一只手里可能还拿着祭品，而且无一例外地穿着衣服。雕塑工匠因此不仅得以探索各种面部特征的差异，而且有机会尝试表现不同服装，以及呈现下垂衣料和衣服下的身体之间的关系。
建议将此尊卫城594科莱像服装的质地、皱褶及形式的多样，与身穿披肩式长袍科莱像的简洁进行对比。向神敬献礼物的科莱像成为探索服饰表现的习作。这一时期的雕塑家在塑造敬献祭品的着衣男性雕像方面也进行了类似实验。
一系列精彩纷呈的大理石科莱像发现于雅典，制作于公元前6世纪晚期，其中两尊与阿纳维索斯库罗斯像大致属于同一时代。一尊造型非常简洁，厚重长袍将身体轮廓简化为直线，仅在腰带处有所变化。另一尊衣服垂饰的复杂层次造就了繁复多样的形式，展示出线条、质地，以及衣饰与所覆身体的复杂关系。长袍科莱像曾经着色，衣服上仍遗留颜色的痕迹和装饰纹样，给人优美、苗条、年轻的印象。生动的脸部特征与简洁发型都加强了这一印象。如图所示的卫城594科莱像上的丰富图案与衣服垂饰生动的层次变化，使观众的眼睛有了更多探索的空间，对盛装女性的观看转变为触觉体验。两尊科莱像伸出的手部都已缺失。她们手持奉献的祭品，由此构成与观众交流的一部分。她们的形象并非妇孺皆知，太多因素已使形象变得非常独特(尽管仍然几乎无法辨识为特定的人)。确切地说，这些适婚女性形象，无论作为个人还是祭司向众神的献祭，都象征了女人作为中间人的社会角色，而女性本人也将自己奉献给婚姻，构成父系家族的联系。
这尊弗拉斯蕾雅科莱像在墓葬中和另一尊库罗斯像一同埋在一个浅坑里。弗拉斯蕾雅佩戴珠宝，服装虽简洁却经过精心修饰。根据铭文，这尊科莱像被归为来自帕罗斯岛的雕塑家阿里斯提昂(Aristion)之作，目前仍有他的其他雕塑留存于世。
一段丧葬铭文再次清楚地表明了雕像取代妇女作为交换物的功能。铭文明确指向一件特殊雕像。该科莱像同样出自阿提卡的乡村公墓，位于阿提卡东部，与古老的村庄米林努斯(Myrrhinous)临近。铭文这样写道：“弗拉斯蕾雅(Phrasikleia)的标记。我将永是科莱，我的姓名来自众神而非婚姻。”使用科莱像作为墓碑似乎不如库罗斯像那样常见。但是，或许正是因为弗拉斯蕾雅死于结婚前夕，因此才特别适合使用科莱像。这尊科莱像比我们之前考察过的两尊年代稍早，弗拉斯蕾雅系有腰带，身穿披肩长袍，上面精心雕刻出了几何装饰。她的脖子上佩戴着珠宝项链，头顶王冠。与妮康德尔科莱像上的铭文一样，此处铭文所称的科莱也用来指代女儿。铭文说明弗拉斯蕾雅的身份永远不会从女儿过渡到妻子。科莱也是珀尔塞福涅(Persephone)的名字，珀尔塞福涅是女神得墨忒耳(Demeter)的女儿，被冥王哈德斯劫走。此处，科莱一词也向我们暗示，弗拉斯蕾雅被阴曹地府劫掠而去。从男人到男人，并由男人给予不同的名字，比如某某妻子或者某某女儿，是雅典女性的命运。伸出的手是献祭科莱像的典型特征，在弗拉斯蕾雅身上传达出一种哀悼，因为这个女人再不能成为交换之物：她仅与死亡作了交换。
雕塑家从未试图超越社会交换语境，单纯从女性角度探索女性形象。其原因与其不恰当地说是避免展现女性裸体，倒不如说由于女性在社会中没有独立地位：女人总是以某人女儿或妻子的身份出现。具有独立身份的男性当然也生活在与他人的关系之中，这一点同样反映在雕像上，除了裸体库罗斯像之外还出现了其他的男性形象。公元前6世纪上半叶，神庙里出现过背负牛犊或羊羔的男人形象(牛和羊都是作为牺牲的动物)；到公元前6世纪下半叶，在科莱像影响下，这些荷犊者以科莱的样式出现，身着简单衣服。与科莱像一样，对于这些形象，观众不能从自身生活经验出发进行随意阐释，他们只提供了一种角色类型。裸体库罗斯像与着衣荷犊者像的区别之一，在于后者要么非常年轻要么非常成熟：雅典卫城出土的精美的莫斯弗罗斯像(Moskhophoros)就留着修剪齐整的胡子。
现存的敬神铭文如下：“帕洛斯之子罗昂博斯([Rh]onbos)将我敬献。”作为牺牲的动物的出现使该雕像与裸体库罗斯像产生了本质区别，提问人类农业活动与众神有怎样的联系。
库罗斯像不带任何叙事，科莱像与着衣库罗斯像的不同变体只是展现出有关交换的常见现象。正是由于人像沉默无言，缺少任何具体故事的指向，但因此却产生亲切感，由于没有任何特殊的故事可以诉说，雕像反倒激发了观众的兴趣并提出挑战。正是形式的约束使雕塑家得以通过丰富人体形式的表达和多样化的细节表现，来激发观众的共鸣，使观众兴奋，探索产生共鸣的纽带。共鸣之外也引发反思。观众反思的与其说和周边世界的运转有关，不如说是反思世界的内在本质、观者自身的生活，及其与众神、与其他男人女人的关系。
注释：
[1]作者指出，此处表明的是妮康德尔与父亲、兄弟和丈夫的关系。在古希腊，儿子和父亲使用同一个名字是常见现象，妮康德尔的父亲和兄弟都名为狄诺墨涅斯。
[2]捶打法(sphyrelata)，将薄薄的青铜围绕事先雕刻好的木雕捶打而成。该技术似乎来自东方，很可能是在约公元前7世纪由叙利亚北部工人传入希腊。重点在于此处运用的是捶打法，而非铸造法。
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