摘要 在各种形式的动画评论中，深刻性是一种不可或缺的评论范畴。我们常常会用类似“内涵深刻”、“发人深省”这类表述来评论动画，或者更具体地说某部动画“充斥着对人性的揭露和拷问”、“充满了人文主义的关怀”、“展现了对现代性的反思”，诸如此类。虽然深刻性是一个边界模糊的概念，但是它显然总是作为一种值得肯定和推崇的范畴被引入到我们对于动画作品的评论中来。在本文中，我详细讨论了这个容易被忽视的问题：为什么深刻性在动画中是一种值得被推崇的评论范畴？这涉及到动画评论中深刻性的多种含义，以及动画评论中的深刻性与学术研究中深刻性的对比，后者往往被认为是人类思维深刻性的典范。基于对问题本身的澄清，本文提出了对这个问题的一种回答，即将动画作品理解为一类独特模型，因此动画中被认为深刻性属性的内容能够在一些边缘化的领域和视角中展现出独有的见地，这种理解中凸显了动画作品与科学中的模型在本体论上具有的相似性，并进一步讨论了这一策略所具有的优势。

关键词 深刻性 动画评论 模型 本体论 阐释

1.引言

无论是在各种网络平台上对动画的日常评价中，还是较为严肃的评论文章中，深刻性都是一种不可或缺的评论范畴。深刻性这一评论范畴的特殊之处是，它通常指向动画中最抽象也最具有概念性的部分，因此我们很难给这个边界模糊的范畴下一个准确的定义。但是我们总是习以为常去谈论动画作品的“深度”、考虑动画作品在主旨上“真正想要表达的东西”，甚至还会在某种理论框架的视域下，去探讨动画作品中对宏大主题的回应与共鸣。

有鉴于深刻性在动画评论中被广泛涉及是一个显而易见的事实，我们可以毫不费力地找出许多例子来例示这个范畴可能具有的内涵。阐释和深刻性总是一对概念上的双生子，当我们认为某部作品具有深刻性这个范畴下所涵盖的某些属性时，我们实际上是在通过阐释实践来将作品中的深刻之处建构出来。这个世界上有多少具体的阐释实践，深刻性就有多少种具体的样貌。但是，比说明深刻性的含义更加困难的问题是：为什么深刻性在动画评论中具有合法地位？或者说，为什么我们应当在动画评论中推崇深刻性？

这个问题本身看起来就有些令人费解。深刻性作为一种动画评论的范畴，为什么会是一个问题？至少我们几乎都会肯定，在动画作品中“作画上的优秀”是显而易见的正面评价。因此，我将在第2节中首先详细澄清，深刻性这种评论范畴本身作为一种正面的评价范畴为什么是存在问题的。为了更好地澄清这个问题，我将我们对深刻性这个范畴的典型理解，与人类智识的深刻性典范——学术著作中的深刻性加以对比。在这种对比中，我将说明我们对深刻性范畴不假思索的推崇中呈现了一些矛盾，这正是问题之所在。在第3节中，我将引入并简单介绍模型这个在诸门学术化的学科中被广泛应用的概念，并说明为什么引入这个概念来处理我们面临的问题是合理的，这源于一种本体论上的相似性。在第4节中，我论述了基于这种把动画作品视为模型的观点，我们如何理解关于动画的阐释实践和动画中的深刻性内容。最后在第5节中，我将论述这种模型观点如何回应深刻性疑难中的关键矛盾，并且简要说明相比于其他的一些看法而言，为什么把动画作品视为现实系统的模型是回应“深刻性疑难”的一个更好方案。

2.深刻性疑难：来自日常直觉的困惑

虽然我们很容易就能举出一些例子来说明深刻性这个评论范畴，但是这并不意味着每当我们谈到这部动画作品“很有深度”或那部动画作品“发人深思”时，我们所想表达的是同一个方面的事情。深刻性这个范畴在实际语用中有着多重面貌，我们有时候指的是动画中的象征或隐喻所展现出多层次意义，有时候指的是故事讲述中的明暗结构，甚至有时候指的仅仅是动画中出现了某些特定类型的意象，这些意象本身带来了进行阐释实践的可能性，或者是不同方面的相互组合与重叠，等等。大体上而言，深刻性的各种面貌在概念上的共性是对隐藏事物的阐释诉求：当我们认为某部动画作品中具有深刻性这个范畴下的某些属性时，并不是说在动画中某些可以直接被观察语言描述的事物体现出了可以归属于深刻性的某些属性【注1】，而是在说动画中的某些事物可以经过我们的阐释实践来为它赋予那些属性。

在这种意义上，深刻性这个评论范畴中最典型的一种面貌就是对种种宏大主题的涉及，因为有关宏大主题的评论最典型地体现了我们系统性、条理性的阐释实践。生存与死亡的意义、战争与和平的张力、正义与邪恶的分野、科技进步下的本真与异化，如此等等的宏大主题通常需要我们以一种相对严肃的态度去对待，甚至还需要我们引入各种理论框架来给出论述。无论我们是否认同某种具体的阐释实践，我们基本上都会同意，当一部动画作品对于大多数评论者而言，都能在整体上提供出一些涉及到宏大主题的可阐释要素时，那么这部动画作品毫无疑问是可以被看作是深刻的。因此，我在这篇文章中的讨论将仅限于深刻性的最典型含义：对宏大主题的涉及。

至少对于大多数评论者而言，动画作品中对于宏大主题的良好展现毫无疑问是一种值得称赞的闪光点。要看到为什么不假思索地在动画评论中推崇深刻性这一点是有问题的，我们可以考虑一下，在动画作品之外，我们为什么会普遍地推崇深刻性本身。这一点通常来自于关于知识优越性的日常直觉。一个具有深刻性的论断往往意味着，这个论断中提供了一些“更好的”知识，比如对现象更好的解释或者预测。【注2】比如，“自杀是各种社会因素导致的具有各种不同形态的社会现象”比“自杀是精神问题导致的一种个体行为”更具有深刻性，因为前者比后者更好地解释了自杀现象的产生和机制——如果按照更加日常的语言，我们或许会说前者比后者提供了“更加深入的洞见”。正是由于深刻性这种属性在知识上的优越性，我们才对它倍加推崇。

这种关于知识的直觉也反映在在许多相对严肃的动画评论中，这些文章通过对学术资源的引用，来更好地论述作品中如何恰如其分地涉及了相应的宏大主题。德勒兹、拉康、阿甘本、巴迪欧，这些当代学术史上的名字总是会出现在时下的动画评论中；结构主义、女性主义、存在主义、后现代主义，这些相互重叠的思想潮流也总是渗透在当前对于动画作品的阐释实践中，更不必说精神分析这一盛行不衰的理论进路了。毕竟在我们的文化中，学术性的论著总是象征着深刻性的典范，如果想让我们的评论文章显得更有洞见，利用前人留下的智慧无疑是合理的选择。

但是问题在于，我们推崇深刻性的日常直觉，能够直接用来解释我们在动画作品中对深刻性的推崇吗？如果我们接受这种解释，那么这就意味着我们在动画作品中所赞赏的深刻性，实际上赞赏的是知识意义上的优越性：当我们说1995年版的《攻壳机动队》是一部有深度的动画作品，实际上我们说的是这部作品提供了一些可信的知识（例如关于科技、心灵、灵魂等方面），并且这些知识在一定程度上仅仅由这部作品提供。然而，如果我们认同这种解释，就会不可避免地出现一些困难。我们可以把动画作品中的深刻性与学术著作中的深刻性加以对比来说明这点。

一旦我们认同这种基于日常直觉的解释，那么深刻性就可以还原为知识优越性。同时大多数人都会认同，学术著作中对宏大主题的论述往往比动画作品中对宏大主题的展现更加具有深刻性，比如学术著作从更加准确翔实的资料出发来提出问题、用更加规范严谨的方式来进行阐述、具体的学术产出要经受学术共同体的评估，等等。既然如此，我们理应可以主张，就深刻性这一标准之下，学术著作应当普遍比动画作品得到更多称赞，因为它提供了“更好的”知识。但这与我们常见的一些事实是相互冲突的。至少目前为止，几乎没有人在谈论动画作品中对某个宏大主题的展现时（比如《攻克机动队》系列中对心灵的展现），会和学术著作中对那个宏大主题的讨论来相互比较，并以此来批评动画作品对宏大主题的展现深度是有所不足的。这说明我们清楚地意识到，绝大多数动画作品中至多具有一种“动物园里的深刻洞见”，因此我们不会去过度地诉求动画作品能够在关于宏大主题方面提供更具优越性的知识。如果我们真的认为深刻性之所以被推崇，是因为它体现了一种知识优越性，那么我们应该要求动画作品对宏大主题的展现要不断地向严谨的学术研究靠齐，然而这并不是我们实际上评论动画的方式。

更加重要的一个问题是，我们几乎无法比较究竟哪部动画作品提供了更加有深度的洞见。如何判断哪种洞见在作为一类知识上是“更好的”因而是更深刻的，这一点可能根据不同的语境有着不同的标准。但是我们都会认同，学术著作的深刻性不仅来自其观点本身，更加来自于对观点的证成，而原则上我们对观点的合理评价方式，是充分地指考察相关论据如何支持一个观点。而这在动画作品中几乎是不可能的，比如无论我们如何恰如其分地将《大炮之街》阐释为有关极权和技术异化的控诉，这部作品中也只存在一种展示，而非任何意义上对观点的证成。

以上两种困难否定了我们用有关知识优越性的日常直觉来说明深刻性在动画作品中被推崇的原因。这正是深刻性作为一种评论范畴本身所带来的困惑：在动画中存在着某些我们倍加推崇的事物，它们可以用归属于深刻性范畴下的种种表述来加以阐释和描述，然而我们在日常直觉上推崇深刻性的理由，难以直接解释我们为什么会在动画中推崇这种事物。

当然，我们也可以拒绝认同这种关于深刻性的日常直觉是回应深刻性疑难的合理资源，然而我将在第5节指出，这种策略不但会让我们付出过高的代价，并且也可能依然存在一些不可避免的缺陷。因此，基于日常直觉来尝试间接给出一种回应，还是更有可能的一种策略。

3.动画与模型的本体论相似性

我在上一节论证了，基于有关深刻性的日常直觉，并不能直接解释为什么动画作品中的深刻性是值得推崇的。那么，如果我们不想放弃对深刻性这一评价范畴的既有理解和用法，我们就需要经由某种中介构造出一种间接的解释。

在学术化的各门学科中，模型这个概念就被广泛地看作是一种中介。无论是在自然科学中还是社会科学中，我们所研究的现象总是繁芜丛杂的，我们希望得出的理论则总是要体现出某一类现象的规律性，模型则通过对现象的理想化描述，从而成为了理论与现象之间的必不可少的中介。比如在微观经济学中我们讨论主体的经济行为时，通常会依据“理性人”假设来建立行为主体的模型。无论我们依据不同的语境赋予“理性人”这个概念怎样的内涵，这个行为主体的模型都显然不同于真正的、现实中的人，但是对于我们寻找微观层面上经济行为中的规律性，这种部分失真的模型是必不可少的。

无论我们如何理解模型的本质以及模型如何表征其目标系统，这个概念工具的认识论作用是十分明确的：虽然绝大多数模型都是被我们人为构建的，但是我们用来构建模型的知识并没有涵盖模型所具有的全部属性，因此通过研究模型，我们可以了解关于未被我们的知识所覆盖的那些属性，进而多少能够了解模型所表征的目标系统的那些属性。

我们可以引入模型概念来作为回答深刻性疑难的中介吗？或者说，我们是否可以在处理深刻性疑难时，把动画作品也看作是一种模型？对这个问题的回答需要聚焦于本体论层面的相似性，我们需要澄清动画作品在某种程度上具有哪些相似的本体论特征，根据这种本体论的相似性，我们可以将动画作品视为一种模型。

通常在本体论层面的问题是：模型到底是什么？在如今，各种各样的模型在各门学科中不断增殖。即使在比较常见的范围内，我们所说的模型概念通常指称着各种相异的对象：物理实体、虚构概念、数学公式、描述语句，等等；在此基础上我们也可以将模型分为相互重叠并且尚未穷尽的许多类别：物质模型、概念模型、数学模型、计算模型、描述模型、模型机体，等等。因此，要准确地给出模型各种概念之间所共享的本体论特征并不容易。好在这种困难本身也意味着，当我们讨论模型的本质时，我们不需要给出一个太强的论述。不同的模型或许在实践中本身就是家族相似的，我们常根据不同情境把新的概念产品纳入到模型的范畴中来。因此，当我们关注动画作品是否可以被看作一种模型时，针对一些较为典型的模型尝试归纳出某种共同的特征，来作为某种事物可以被看作模型的标准条件，这是可能的。

在各种模型的共同特征这个涉及本体论的问题上，我将部分地引用魏斯伯格（Micheal Weisberg）给出的一种回答。基于解释当代科学中的模型和模型化实践的需求，魏斯伯格认为现有的模型中主要存在三个类别，即具体模型、数学模型和计算模型【注3】。而这些模型所具有的共同特征可以概括为两个部分：模型的结构和对结构的解释。

不论什么模型都具有其内在结构是一个显而易见的事实。以具体的实物模型为例，一个DNA塑料模型所具有的结构就是塑料制成的双螺旋实体，一个飞行器的风洞模型所具有的结构就是可以放进风洞进行相关验证工作的几何形状，一个建筑的模型所具有的结构就是用钢筋混凝土等材料制成的小尺寸制品，等等。动画作品如果被看成一种模型，那么显然也有其结构：画面、音效、台词等方面随时间序列的前后关系。

比起结构本身，对于结构的解释则是更加具有决定性地使得这个结构成为某个对象的模型，而这种解释最重要的部分就是指定结构与目标对象之间的表征关系。魏斯伯格承认原则上任何结构都可以看作表征某个目标对象的模型，但是并非任何结构都可以合适地表征任何目标对象。【注4】合适的表征关系需要符合许多具体的条件，我们可以宽泛地用同构性这个概念来概括这些条件。一个塑料制品正是因为它在空间结构上与DNA分子是同构的，因此这个塑料制品与DNA分子之间形成了一种表征关系；同样地，一组数学公式正是因为它在变量之间的关系上与目标现象具有某种形式上的同构性，因此这组公式可以被看作是目标现象的一个模型。当然，这并不要求模型实际上表征了某种事实上存在的对象，例如托勒密的地心说模型中就表征了“本轮”这类并不存在的对象。认识到这一点，对于我们能够把动画作品看作模型至关重要：一方面，一个模型被看作模型原则上并不要求它表征了某种现实的目标系统或现象；而另一方面，最好的科学模型往往不是最忠于现实的模型，模型的构造中充满了各种虚构因素。尤其是，当我们不寻求模型负载一种认识论上为真的目标取向时，我们甚至可以构造出某种在整体上表征虚构对象的模型。只要我们基于某种意义上的同构性原则来把它看作模型来使用，它依然具有着被看作模型所需要的结构。

不过在这里可能依然存在着一些诘难，动画作品本身到底在“表征”些什么？在这个问题上，我们同样可以类比科学中的情况，在科学中即使是再荒诞不经的模型，我们也能轻而易举地说明模型和目标对象之间的表征关系。对于科学中这种模型与虚构对象的关系，我们可以给出一类相当自然的解释，这种解释大致上认为，虽然那些虚构对象实际上并不存在，而如果它们确实真的存在，那么这些虚构对象就会处于特定的时间和空间中，有着特定的物理特征，并且处于某种因果关系网中，而基于模型（model-based）的科学实践所研究的正是这种条件句下的情况。【注5】比如在科学史上存在着一些关于以太的模型，虽然在当代物理学体系中已经没有了以太这种物质的地位，但是我们依然能说那些模型在整体上表征一种叫做“以太”的不存在的对象。假如今天有一位受过正统科学教育的物理学家，明明已经知道以太并不存在，但还是出于个人的偏好，用高超的数学技巧构建了一个精致的以太模型，那么我们可以说，他的模型实际上是在描述，如果以太这种物质确实存在，那么可以用这个模型来加以准确地描述。

而在动画作品中，情况则稍微复杂一些。塞恩斯伯里（Richard M.Sainsbury）指出，各种虚构作品的作者总是通过描述一些现实中真正存在的东西来增加故事中的现实感，比如作者虽然在描述一个虚构人物所遇到的虚构事件，但是事件发生的场所却是真实存在的，甚至这个场所所具有的地理特征也与现实中完全相同。【注6】动画作为一种影像技术的产物，在表达这类现实感方面更加得心应手。在《Fate stay night》中，圣杯战争的机制是虚构的，永远处于少女时期的亚瑟王是虚构的，魔术师家族的恩怨历史也是虚构的，但是故事发生的场所中却体现着许多现实性，无论是通体红色的冬木大桥还是远坂宅的洋楼，都具备着与现实几乎完全一致的地理特征。在这一点上我们可以看到以太模型与动画作品的重要差异，前者完全就是在表征一个虚构对象，而后者所表征的是，如果各种现实中存在、现实中可能存在以及现实中不可能存在的事物，在某个时空环境下确实都存在，那么这些事物所整合在一起时，所发生的事件集合。而从另一个角度看，我们也可以把动画作品所表征的对象当作一个“世界”整体来处理，从而把这个动画所表征的世界当作物理存在的一种“候补者”：动画中的世界事实上是不存在的，但如果这个世界真实存在，那么就会是某种具体的物理存在。【注7】无论我们采取哪种解释，动画作品中的表征关系都可以用“如果真的存在……”这种条件句来加以解释。

动画作品显然具有其结构，同时通过对这种结构的解释，可以发现动画作品与整体上具有虚构性的事件集合形成了一种表征关系。因此在这种意义上，动画作品具有模型的一般特征，因此我们可以说动画与模型在本体论层面上是相似的，这种相似性说明了我们将动画作品看作一类模型是合理的。

4.基于模型的阐释实践与深刻性

在上一节中我讨论了动画作品和模型在本体论论层面的相似性，这种相似性允许了我们把动画作品看作是一种模型。现在的问题就在于，这种模型的观点如何能够很好地回应动画中的深刻性疑难。

首先让我们回到问题本身，深刻性疑难的实质是我们对于深刻性的日常直觉——深刻性意味着某种知识上的优越性——无法很好地解释我们为什么在动画评论中对深刻性这个范畴倍加推崇。进一步而言，这种困难体现在我们对于深刻性的日常直觉要求动画作品中负载着某种清晰的知识性内容，而在一般的理解中，动画作品本身则似乎并不和知识性内容必然相关，这就造成了我们在第2节中讨论的两个主要依据：对动画中深刻性内容的低标准，以及动画作品之间的深刻性无法有效比较。

因此，既然我们不愿意轻易放弃关于深刻性的日常直觉，那么合适的回应策略就是基于模型的观点来重新理解动画中的深刻性内容，经由模型的某些认识论特征，将动画中的特定内容与知识性内容的负载联系起来。同时，正如我在前文中的提到的，动画作品中的深刻性往往是经由我们的阐释实践展现出来的，只有在阐释实践中某些特定的内容才会被认为是具有深刻性的。所以，要重新理解动画中的深刻性内容，就必须首先厘清在这种意义下，通常我们的阐释实践意味着什么。

当我们试图在模型观点下理解动画中的阐释实践时，我们首先关注模型的这样一种认识论特征，我把这种特征称为属性盈余性。它指的是，模型本身可能包含的属性可以多于我们用以建构模型时所引入的属性，或者说，当我们将某个目标对象模型化时，我们的模型总是没有穷尽对象本身的一切属性【注8】。具备这种特征是任何模型能够为我们提供新洞见的前提，这种属性的盈余决定了我们可以通过对模型的进一步研究，来了解我们在构建模型时并不了解的属性，并把它们推广到目标对象本身中去。在一般的科学实践中，这种特征与我们的模型化过程直接，因为任何模型化都是对目标对象的理想化甚至是可以扭曲，完全忠实于目标对象的模型既不可能也不必要，但是这种部分失真的表征关系对于我们所想要了解的那些属性而言，往往已经足够了。

既然我们已经把动画作品视为一种模型，那么这种属性盈余的特征同样可以看到。如果说在科学模型中，科学家通过各种规范化的研究行为来了解各种“盈余”的属性，那么当我们在观看动画作品时，总是会用种种书面的或非书面的阐释实践来挖掘动画中“盈余的”属性。在动画的语境中，这种属性盈余功能就表现在，创作者群体用以创作某部动画作品时所引入的观念、想法和意图，并没有穷尽动画作品本身可能对观众展现出来的观念、想法和意图。动画作为一种可以被加以解释的结构，其中的画面、音效、台词等方面构成的时间序列当然是创作者的刻意安排，但是这并不意味着，导致这种安排的原始观念、想法和意图就是关于动画内容唯一具有合法性的主张。即使创作者以书面形式来明确地去解释每一个画面背后的隐喻与象征，那也不过是在解释关于模型化的过程中，动画内在的结构与虚构对象之间所形成的那种表征关系而已。而观众对于动画的阐述实践则完全是另一回事，只要我们不是死硬派的作者中心主义者，那么必须承认创作者【注9】不可能也不必要在创作动画时，去竭力框定观众对动画的阐释实践。

因此，从模型的观点看，我们的种种阐释实践，在很大程度上都是在挖掘动画作品这一模型的盈余属性，这些属性通常没有被作为模型建构者的创作者有意识地引入到动画作品的创作过程中来。同时，任何模型的属性盈余性并不仅仅是模型本身所具有的结构所体现出来的一种特征，更体现在模型与目标对象的表征关系中，我们总是会把那些通过模型得以了解的盈余属性视为目标对象本身所具有的属性。那么在此意义上，我们对阐释实践的合理理解可以表述为，它是一种对动画这个模型盈余属性的研究行为，同时还意味着对动画所表征的事件集合本身所具有的，并且我们在建模/创作过程中并不了解的属性作出了主张。

这种模型观点下的理解意味着，任何阐释实践都不是仅仅关于动画作品本身有所言说，而是在关于动画作品所表征的事物上，通过基于模型的推论（model-based reasoning）来作出某些多少可以得到证成的主张。这些主张的目的通常涉及到模型的一种认识论功能，即模型的说明功能。

显然，一切模型都具有说明功能，这种说明功能通常来自于模型与目标对象的同构性关系，我们基于这种同构性关系把在模型中得到的属性推广到目标对象本身上去。如果我们想要知道为什么大多数跑车都具有流线型的外观，那么相应的风洞模型中得到的相关数据，或者描述相关情境的数学模型所给出的函数图像，甚至是基于经验公式的计算机模型输出的结果，都可以作为这个问题的一种解释。当然，模型的说明功能并不一定要求我们给出的所有解释都是可计算化的，如果通过对模型的推理，我们能够得出一些属性，这些属性能够影响我们对于目标对象的主张，那么这也可以看作是模型说明功能的一种实现方式，甚至这种说明功能的实现方式在日常生活中更为常见。比如，为了解释拱形这种几何结构为什么广泛地运用在各种建筑中，小学阶段的常识课程中总是用各种形状的纸制模型来解释拱形结构比起其他集合结构的可靠性。

而动画作品作为一类模型所是，正是在这种非计算化的说明功能。在动画中，对于某个主张的说明通常来自于有关情节的展示，恰当的展示让我们倾向于赞同或者反对这个主张。一个十分清晰的例子来自在《Fate/Zero》第24集中，卫宫切嗣在圣杯中看到，如果自己坚持“牺牲少数人来拯救多数人”的信条，那么产生灾难性的后果事与愿违，他最终只能救下极少数的人（虽然不少批评认为这个情节不过是对电车难题的变体，因此十分肤浅而且俗套）。这部分内容所表征的对象是十分明确的，那就是当我们通过人数计量方式来作出伦理抉择的某类事件集合。显然，《Fate/Zero》的第24集中的这部分内容，就像一般意义上的模型那样将所要表征的对象理想化了，现实的情境中数量上较少的那部分群体中可能包含我们最亲近的人，也并不是所有情境中我们都只能让被牺牲的人付出生命这种极端的代价。但是正如所有理想化的模型都具有其所适用范围那样，至少在“牺牲少数人来拯救多数人是合理的”这个主张方面，《Fate/Zero》中的这部分内容作为一类模型较为成功地说明了这个主张为什么是不可接受的。

当然，在绝大部分动画中说明的功能并不是那么清晰，正如一般科学模型所要求的那样，通常我们对动画这个模型的阐释实践同样需要我们有着足够的洞察力和相应的背景知识。以1995年版的《攻壳机动队》为例，在这部广受赞誉的动画作品中，我们看到的与其是对于某种主张的说明，倒不如说更多是对于近未来生存方式和社会形态的展示。但是即使在这种具有模糊性的内容中，动画依然可以被看成是一类具有说明功能的模型，这种说明功能高度依赖于我们的阐释实践。比如，我们可以把素子在故事中的精力与相应的技术、社会背景这部分内容看作是一个可以被阐释的模型，而这个模型所表征的是，如果某种技术高度发达的社会在现实中存在，那么在这种社会中我们对待心灵的方式所构成的那类事件的集合。而通过对这部分内容构成的模型进行阐释实践，我们可以得出的说明功能可能是多元化的，我们可以认为这个《攻壳机动队》的特定内容作为一种模型，说明了一种心灵外在主义的观点，或者说明了技术统治下对心灵-自我的消解，甚至说明了机械降神所具有的必要性等等。模型的说明功能并不要求对我们只能对单一的主张作出说明，就像科学模型中对数据的解读所常常产生的争议所体现的那样，对动画这个模型的阐释实践总是复杂而多元的。

当然，通常动画作品作为一种模型，它所表征的总是掺杂了本质上虚构的事物——就像我们不太可能认同独角兽高达所具有种种神秘能力在现实中有任何发生的可能——因此动画作品所表征的事件集合往往都是只在动画本身的语境中才有讨论的意义。在这种情况下，动画这类模型的说明功能实际上更多地是原则上的。就像种种设定极端情况的思想实验中具有的模型那样，我们通过阐释动画这类模型，通常更多地说明在原则上某种主张是普遍不可接受的，而非说明某种主张在任何意义上是可以接受的。

在模型观点下澄清了阐释实践与动画的说明功能之后，我们就可以在不放弃关于深刻性的知识性直觉的基础上，顺理成章地重新理解动画中深刻性内容的实质：当我们用深刻性这种范畴去评论动画作品中的某些特定内容时，我们实际上指的是，这些特定内容作为所表征的事件集合的模型，经由评论者的阐释实践，体现了某种程度上的说明功能。

5.模型观点的优势与反常识意见

在文章的最后，我将说明基于模型观点对动画中深刻性这一评论范畴的重构，对于回应深刻性疑难有着怎样的优势。另一方面，正如我在前文中一直强调的，提出模型策略的初衷之一是，我们不愿意轻易放弃对于深刻性的常识理解。反过来说，对于深刻性本身的反常识理解可能指出了一些回应深刻性疑难的策略，我将简要地论述并评价这些意见。

在第2节中，深刻性疑难的第一种论据是，与学术著作的深刻性相比，我们满足于动画作品中低水平的深刻性。如果我们在动画评论中涉及到的深刻性范畴确实也指的是知识上的优越性，那么我们从深刻性方面评价动画作品时，就不应该只是满足于动画中提供的那种低水平的洞见。对于这个论据，我们可以从动画这类模型所具有的结构来加以回应。通常在动画作品的结构中，总是包含着各种真实的与虚构的事物复杂整合，整体上看这种整合的结果是具有独创性的，这就意味着每一部动画作品甚至其中的每一部分特定内容都可以被看作是一个相当具有新颖性的模型。

例如在95版的《攻壳机动队》中，素子、巴特、傀儡师这些人物，动画中的设定情节以及由故事转化的影像画面本身之间具有一种独特的结构，具有类似结构的模型或者类似结构的论述并没有出现在任何学术著作中，因此也就没有任何学术著作对其有所阐发。所以在这种意义上，我们可以说被认为具有深刻性的动画作品的特定内容，在评论者的阐释实践下确实提供了某种独一无二的洞见，无论这种洞见看起来有多么琐碎。

当然，这并不是指任何情况下，动画作品所具有的深刻性都可以被如此理解，某些所谓的深刻性内容至少在一些语境下反倒会在学术深刻性之下被消解。这方面的典型例子就是《Fate/Zero》的第24集，正如许多批评指出的那样，切嗣在圣杯中的遭遇其实不过是电车难题的翻版，相比起思想史上种种严肃讨论其实显得很肤浅。以模型的观点看，这种批评其实就是在说，《Fate/Zero》中的这部分内容作为一个模型，与现有学术著作中充斥的许多模型以及论述太过相似，因此并没有提供什么独一无二的洞见。

深刻性疑难的第二个论据是动画作品之间的深刻性无法比较，其主要原因是动画中的某些内容即使真的提供了一些深刻洞见，我们看不到这些洞见的证成过程，因此也找不到理由去反驳或支持某种主张。显然，这个问题已经在模型的说明功能中得到解决了。动画作为一种模型，其展示性的说明功能在原则上能够有效地让我们更加倾向于支持或者反对某种主张。那么，动画作品之间深刻性的比较原则上也是可能的，这取决于两部动画作品各自所表征的那类事件集合之间，是否具有足以进行比较的相似性。

另外，说明通过模型的观点来解决深刻性疑难所具有的优势时，我们还需要澄清，如果愿意放弃对深刻性范畴基于知识优越性的直觉，那么这种策略是否能够比模型观点更简单地解决深刻性疑难。我认为基于这种策略并不能带给我们满意的回答。

具体而言，这种策略认为，我们对动画作品中深刻性的推崇与作品中对宏大主题的具体展现无关，与动画种所展现的洞见也无关，动画作品中的所谓深刻性其实仅仅是对某些审美体验的概括而已。这种立场最接近我们对于动画作品的一种流行看法：我们赞赏的是动画作品本身的赏心悦目，而不是动画以外的某种东西，无论学术著作对于某个宏大主题作出了多么深入的阐述，它也不如动画作品中对该主题的肤浅描绘那么“好看”。动画作品中对宏大主题的涉及本身是无关痛痒的，真正打动我们的是仅仅属于动画本身的那些东西，比如优秀的音乐与作画。甚至可以说，只要那些属于动画本身的东西足够好，那么《攻壳机动队》系列作品无论在展现赛博朋克社会中自我边界的消解，还是仅仅讲述了一个近未来背景下的B级片故事，都不会影响我们对这部作品的高度评价。

这种策略的问题是，它把我们引向一种粗糙的形式主义美学观点，因此对于以克莱夫·贝尔为代表的种种形式主义观点的批评，都可以适用于这种策略。这种策略与我们通常的评论实践相背离，绝大多数评论者都会去谈到动画作品的故事内容，即使是最热衷于画面表现的作画迷也不会因为画面本身而抹杀动画所表现的特定故事内容的价值。更重要的是，这种策略还说明不了在观看动画时，文化语境带来的观看差异。中国观众和日本观众对同一部作品所感到赏心悦目的部分可能有所差异，资深动画迷所热衷的作品和一般观众所欢迎的作品也有距离。这些例子都说明了我们观看动画作品时并不只是在观看“动画本身”，我们不可避免的在某个语境下去对作品进行文字或非文字的阐释实践，并在这种实践中去体会深刻性这个评论范畴所描述的内容。

6.结论

在这篇文章中，我首先说明了深刻性这个评论范畴为什么本身构成了问题，这主要体现在依据我们对深刻性就是知识优越性的日常直觉，我们无法解释为什么深刻性这个范畴在动画评论中时值得推崇的。其次，我引用魏斯伯格对于常见模型具有的共同特征的论述，从本体论层面论证了动画作品与模型所具有的相似性，这说明了我们把动画作品看作模型时具有的合法性。随后，基于模型的观点，我给出了动画评论中的阐释实践和深刻性内容的一种新理解，在这种理解下，深刻性疑难的主要两个论据都可以得到很好的回应。最后，我简要论述了如果我们放弃深刻性的日常直觉，基于“动画就是动画本身”来回应深刻性疑难，这会导致一种无可接受的形式主义。

总体而言，将动画作品看成一类模型并不是一种牵强的类比，反之这种观点具有较为可靠的本体论根基。同时，对于深刻性这个评论范畴本身所显示出来的疑难，模型观点可以在我们最大限度地保留常识的基础上，给出一种较为令人满意的解决策略。但是同样需要承认，这种策略依旧存在着一些局限性，其中最重要的就是忽视了对虚构本质的探讨。本文仅仅采用了一种较为自然和常识的观点来处理虚构的种种问题，事实上仅仅在模型与虚构的关系这个主题上，就存在着一些不同观点。【注10】

 

【注1】

到底什么是观察或观察语言这一点在当代语言哲学和科学哲学中处于长久的争议，比如在科学哲学中，观察的理论负载论题（theory-ladenness of observations）就质疑了我们的观察是否能够像我们通常所以为的那样客观和中立。但是这个问题超出了本文的讨论范围，在这里我所说的仅仅指在常识意义上的观察以及用来描述这种观察的语句。

【注2】

“更好的”知识实际上是一个非常含糊的表述，什么是知识以及如何评价知识都是有争议的话题。在本文中我仅从最宽泛的意义上使用这个表述。

【注3】 

Weisberg, Michael. Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World. OUP USA, 2013: pp.19-20

【注4】

Pp.42-43

【注5】

Frigg, Roman. "Models and fiction." Synthese 172.2 (2010): 251.

【注6】

参考文献

[1] 克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华,译.南京:江苏教育出版社,2004

[2] 赛恩斯伯里. 虚构与虚构主义[M].万美文,译.北京:华夏出版社,2015

[3] Weisberg, Michael. Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World. OUP USA, 2013.

[4] Frigg, Roman. "Models and fiction." Synthese 172.2 (2010): 251.

[5] Frigg, Roman, and Stephan Hartmann. "Models in science." Stanford Encyclopedia of Philosophy (2006). [OL] https://seop.illc.uva.nl/entries/models-science/

[6] Giere, Ronald N."Why scientific models should not be regarded as works of fiction." M. Suárez (ed.), Fictions in Science: Philosophical Essays on Modeling and Idealization, (2009): 248-258

[7] Godfrey-Smith, Peter. "Models and fictions in science." Philosophical studies 143.1 (2009): 101-116.