在电影改革阵痛期，男性导演占据主导，女性题材呈现倒退趋势

1990年代至新千年的十余年，是中国电影体制改革的转型过渡期。这一改革转型起始于1980年代后期中国电影的票房危机，并在1993年之后加速深化。

在整个国家的经济制度从计划经济转向市场经济的变革中，电影的生产体制也从过去的国家统购包销转向制片厂自负盈亏。

这种体制的变革，改变了过去相对均等的资源分配方式，使之向那些更有票房潜力的创作倾斜。在更强调效率和利润的制片环境中，年轻导演、女性导演的生存空间无疑萎缩了。

作为1980年代女性导演群体中的主要成员，第四代、第五代女导演在进入九十年代之后大多难以延续自己带有女性倾向的电影创作。

或是所拍摄的女性题材电影在“女性意识”上呈现出“落网”或倒退的状况，其中的很多人（如黄蜀芹、李少红、胡玫）都转入了新兴的电视剧领域，或是接拍一些中小成本的商业片、娱乐片或主旋律电影。

另一个值得一提的是，我们还可以从“第六代”的出生看到电影体制变革的影响。

作为九十年代的电影学院毕业生，第六代失去了直接进入体制的机会，他们不得不自筹资金拍摄自己的电影，不知是否因为这其中的困难与风险，使得这一代以体制反抗者姿态跃入舞台的导演中不再能看到女性的身影。

整体而言，占据九十年代至新千年中国电影中心地位的，是获得更大成功的第五代、带动市场的好莱坞进口大片以及集国家优势资源推出的主流大片。

而随着老一辈导演的淡出、中生代的转向、新生代的空缺，1990年代活跃着的女导演在人数上显著减少。

可以说，不论是在商业上、艺术上，还是在主流文化体制内的重要性上，“女导演”和“女性电影”都显得颇为边缘化。

在电影出品数量方面，始于1993年的电影体制改革的影响在1995年之后逐渐显现出来，电影产量连年下跌，从九十年代前期的年均近150部下降到年均90余部，其中产量最低的1998年仅出品了82部影片。

这其中，女导演的出品数在总量上与八十年代大致相当，有180余部，从1990年代前期的年均20部以上，下滑至后期的年均十部左右。

与上一个十年情况一样，这些作品中以女性为中心的影片总体并不占多数，据我粗略统计，十年下来这个数字停留在30部左右，且主要集中出现在九十年代前期，到1995年之后，“女性电影”就几乎绝迹于国产影片目录了。

事实上，我们不能把九十年代的女性电影及其批评同八十年代的分隔开。

从它的发展历程来看，1980-1990年代的二十年应当被视为一个完整的从兴起到落潮的过程：1980年代前期是女导演创作逐渐兴起并引起关注的阶段，1980年代中后期至1990年代前期是女导演创作的高峰期，1990年代后期，这一始于八十年代的潮流渐渐退去。

从影片内容的角度看，1990年代的女性题材电影（包括男性导演拍摄的），大致有三种类型，其一是延续八十年代文化反思和文化寻根主题的女性题材电影，这其中，文化反思叙事在九十年代的语境中已失去号召力，其对女性形象的扭曲呈现也导致自身在艺术上的失败。

文化寻根叙事则由于其对传统女性道德的推崇而被女性主义学者批为“男权的反攻倒算”。故而这类历史文化叙事在九十年代逐渐淡出。

其二是展现市场化改革以来不断出现的新型职业女性，如女经理、女老板、下岗女工、打工妹、外企女白领等形象，这类影片整体上反映了社会变革之后女性所获得的新位置、新身份，但是在女性主义的标准下，它们是进步还是倒退还值得进一步研究。

其三是以女性为主要角色的商业娱乐片，这类影片通常以诸如舞女、女歌手、女警、女囚犯、女保镖、女侠等易于引发观众猎奇心的角色为卖点。

需要指出的是，这些数目可观的女性题材影片中，男性导演的创作占据大部，其中较优秀的作品如《香魂女》《二嫫》等也多出自男导演之手。

若仅看女导演，在她们数量不多的作品中，我们也依然能够看到她们对女性主题的关注，如董克娜、黄蜀芹、史蜀君、秦志钰、李少红、鲍芝芳以及通过合拍片渠道进入大陆的许鞍华、张艾嘉等女性导演在九十年代的创作依然显示出清晰的女性倾向。

她们的《女性世界》《奥菲斯小姐》《燃烧的婚纱》《独身女人》《女人·TAXI·女人》《早春一吻》《梦醒时分》《离婚》《红粉》《第一诱惑》《画魂》《半生缘》等都是在体制变革的大环境中完成的。

尽管这些作品在美学上未必成熟，在女性表达、女性意识上也未必符合女性主义的期待，然而正是这些作品与女导演们的创作活动本身延续了中国电影中已然非常微弱的“女性电影”声音。