哈贝马斯（西马，法兰克福学派）关于现代与后现代建筑的论述

现代与后现代建筑

 [德]尤尔根•哈贝马斯/文  邰蓓 /译 

悄无声息地，这场名为“另一种传统 :慕尼黑的建筑1800— 至今”的展览已加人有关后现代建筑的争论之中。展览提供了一个机会，让我们反思“后（Post）”这一前置词的意义， 那些使用“后”一词的人想把自己与历史分开，可是他们又无法给予现在一个新的名称（矛盾未达其运动的结果🤔）——对于未来的那些可见的问题，我们目前尚未找到答案。诸如 “后——启蒙”或“后——历史”这样的词正好可以一用，如此匆匆敷衍的姿态倒也贴合过渡时期。 

当今的“后现代主义”最初似乎只是要重申昔日的“后理性主义”信条。1930至1933年间，后理性主义一度在年轻的建筑师中甚为流传。对于这一趋势，著名的现代建筑史家贝纳沃罗（Leonardo Benevolo)是这么描述的：“既然现代运动已经降为形式上的规则体系，有人认为当下的不安就源自这些规则的狭隘性和图式性。他们相信解救之道在于改变形式的方向，在于减少对技术性和规则性的强调，在于回归到更人性、更温暖、更自由的建筑，同时也必然更加与传统价值紧密相依。

经济危机到来，意味着这场论战要压缩到很短的时间之内；而接下来的纳粹独裁再次中断了论战。论战同时也是试金石，将隐匿在风格论争背后的选择公开呈现出来。我无意于在二者中间硬要做出比较，不过我想指出的是，现代建筑不是第一次遭受摒弃，而它依然存活下来了。 

我们在此类有关趋势与视角的术语中遇到的前缀词并不总是带有同样的意思。 由前缀“post”构成的“-ism”词语中常带有远离某物之意。这些词语表达出某种断裂性的经验，但如何对待置于远处的过去，它们却采取不同的态度。例如“后工业”(postindustrial)—词 ，社会学家只是想说工业资本主义又发展了一步，新的服务业在扩张，付出的代价就是直接生产领域（产业空心化）。

对于“后经验主义”—词 ，哲学家们想表明的是，某种科学的常规概念和进展在新的研究面前已是日渐落伍。“后结构主义者”(poststructuralist)试图将我们熟悉的结构主义理论方法带往它的终局，而非将它打败。我们最终称为“后先锋艺术”(postavant-garde)的当代绘画则老练地使用着现代运动所创造的形式语言，同时又宣布放弃艺术与生活和解的奢望。

“后现代”一词最初适用于美国 20 世纪五六十年代的文学潮流，目的是为了与早期的现代作品区别开来。该词也适用于宽泛的现代主义晚期出现的新变化。 只是在 70 年代，“后现代主义”成为情绪高涨的政治战斗口号。那时，对立的两个阵营都揪住这个口号不放：一方是新保守派，它们推崇传统复兴，力图摆脱“敌对文化”中可能的颠覆性内容（保守派惯例最爱用的“敌对文化”标靶😀）；另一方是激进的发展论者，对于他们而言，新建筑(Nees Bauen)已然象征着现代化所带来的摧毁。

那个时期的后先锋运动深陷于 70 年代的保守围之中。而在此之前，后先锋运动已经加人现代建筑的潮流之中——并且还被查尔斯·克斯(Charles Jecks)言之地称为“晚期现代主义”的代表在思想上为现代建筑大胆而激进地摒弃道德准则铺平道路。

人们面对过去，想与过去拉开距离时,会采取各种态度。以上这些由“后”构成的词例无法全然展现这些态度的可能性。它们唯一共同保持的是如下前提：即经验的断裂，与人们之前曾“天真”地或不假思索地相信的生命形式或意识形式保持距离。席勒、施莱格尔谢林黑格尔曾用这样的词语来寻求对他们那个时代断裂经验的理解。属于他们的当下已经无法与之前直接经验到的传统世界(基督教传统和希腊传统)连接，启蒙无可挽回地打破了它们之间的连续性。

然而，历史上的启蒙并未终结 19 世纪晚期的历史思想。这些出生于 18 世纪的古典主义者和浪漫主义者不想仅仅去适应连续之中的断裂,而是想要通过对历史的反思，找寻到属于他们自己的道路。19世纪上半叶，寻求新的综合建筑风格占据主导地位，这背后也有来自德国唯心主义哲学的这种推动。与此真切渴求相呼应的是巴伐利亚国王马克西米利安世(Maximilian II)1850 年的宣告：他要挑战建筑家们看谁能建造出理想的新风格——事实上，随后产生了马克西米利安大街(Maximilianstrasse)。多元风格在艺术历史中自此展露出当代性，并得以具体体现。直到19世纪下半叶，人们方日渐与之安然相处。

这是继启蒙与过去首次断裂之后，历史的重大进展再次与过去拉开距离。直至19 世纪下半叶,这些进展才被具有双重面目的历史意识接纳。一方面，历史主义表明要延续和激化启蒙——正如尼采随后察觉出的那样，这甚至比之前还清楚决然地为现代性的发展确立条件；另一方面，历史主义使得传统在一种理想化的同时性中通达，并使之在当下成为可能——当下转瞬即变，当下总是在试图逃离自身,从借来的各种身份中乔装自己。多元风格之前让人不知所措,如今却是风光一片。先是作为新艺术，接着成为经典的现代性，这些都是对以上境况的回应。这样的境况如今依然还在。当然，“经典”一词也表明我们在 20 世纪进行现代运动的同时所拉开的距离因此，面对再次出现的断裂，我们必须正视自身的立场问题。

十年前，慕尼黑国际设计博物馆(Neue Sammlung)的主管文德·费舍尔(WendFischer)策划了一场展览，颇受褒扬。费舍尔的展览意欲消解新历史主义意味的崇古——那时,对 19 世纪充满各种反差的折中主义(也是“风格的假面舞会”)有一种怀旧情绪。费舍尔想把 19 世纪当作现代建筑和功能设计的前历史展示给大家，从而揭示发展趋势背后的缘由。尽管这个城市有庞大的玻璃宫、市场大厅，人们还是得进行一场无比艰难的探寻，才能在慕尼黑——一个有点脱离现代的地方——发现类似的发展踪迹，并跟着这些踪迹到达当下。

但是，现代性在慕尼黑留下的印记甚是微弱，无法完全解释展览进程中呈现的变化：和十年前的展览相比，如今这次展览的辩驳之意更加明显。有关后现代主义的争论，已不再局限在建筑杂志上——它延伸到这两次重建所涉的参考依据。争论关系到回顾现代运动的前历史时所采取的立场。

厘清这场争论的立场并非易事，因为所有人都认同如下批判：装配式建筑缺乏灵魂、与环境之间没有联系、办公大楼孤立傲慢；百货商店巨大嚣张,大学楼房和会议中心蠢立不倒；通勤城镇粗陋冷漠；住宅开发、地下建筑野蛮生长尖顶小屋大量生产汽车对城市中心的破坏等,诸如此类，太多的批评词，到处可见，毫无异议。

希格弗莱德·吉迪恩(Sigfried Giedion)——一代人心目中的现代建筑热烈的支持者——从 1964 年就开始批评。今天的奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·昂格尔斯(OswaldMatthias Ungers)或查尔斯·摩尔(Charles Moore)如果在当时也会这么批评。当然，一些人展现出来的对现代性的内在批判在另一些人看来就是对现代性的反对面对同样的缘由，一方受到鼓舞，要从批判的视角继续一个无可替代的传统，而另一方却拿来当作充足的理由，宣布后现代时代到来。

而且，对立的群体得出相反的结论，还要看他们是把这个问题当作表面现象处理，还是就整个体系在批判。保守思想宁愿在风格上掩饰行将发生的一切——无论他们是作为像布兰卡(Branca)那样的传统主义者，还是作为像罗伯特·文丘里(Robert Venturi)那样的当代流行艺术家。后者把现代精神转变成一种语录，并讽刺性地把它和其他语录混合在一起，形成如霓虹灯般闪亮的艳俗文本。

与此相反，激进的反现代主义者们则从更为基础的层面来抨击。他们想要削弱对工业厂房的经济及行政约束，目的是为了反对建筑业的分化。一些人眼里的风格问题，到了另一些人眼里，就成为满目疮痰的世界如何去殖民化的问题。现代性是一项日渐衰微的未竞事业，那些想继续这项事业的人发现自己要应对形形色色的对手——他们各不相同，唯一彼此认同的是要与现代性诀别。

现代建筑源自弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)和阿道夫·路斯(Adolf Loos)的自然及理性，成熟于格罗皮乌斯(Gropius)密斯·凡·德·罗(Mies van der Rohe)勒·柯布西耶(Le Corbusier) 及阿尔瓦·阿尔托(AlvarAalto)等建筑大师的卓越作品中。现代建筑保留着最初的并且是唯一要必须遵守的风格。自古典主义以来，这种风格甚至塑造了日常生活。这是发轫于先锋艺术精神的唯一建筑运动，可与20世纪的先锋派绘画音乐文学相媲美。它延续了西方理性主义传统，同时非常强劲地创造出典范——也即，它自身成为经典,并且从开始就建立起一个超越民族界限的传统。我们如何将这些不争的事实与那些我们一致谴责的二战后的畸形发展（它们可是作为上面的国际风格继承，甚至是以这种国际风格的名义兴起的）放在一起？这些畸形发展中显露出来的是现代性的真实面目吗？抑或畸形发展是对真正的现代精神的歪曲？

对于这些问题,我无法给出确定的答案。我只能列出 19 世纪建筑所面临的问题，描述一下新建筑对这些问题所设计的回应，我还要表明新建筑的方案无法解决问题。如此考量最后应当可以对此次展览所要推送的(如果我的理解是正确的话)加以评判。我们是否可以不去追逐主导当今的逃避运动——不管是逃向带有传统意识的新历史主义，还是逃向1980 年威尼斯双年展(theVenice Biennale)中早现出来的极端现代“布景”建筑或者逃入到无名的去专业化的地方建筑所包含的“生机论”的简单生活之中——而是坚定不移地占有现代性传统，并带有批判地把它延续下去？这个提议是否合理？

1.19 世纪，工业革命和随后社会的加速现代化使得

建筑与城市规划面临着新的情形

我们要注意,有三大挑战众所周知:对建筑设计品质上的新需求，新的材料与施工技术，建筑要顺应新的功能(主要是经济)需求。

随着工业资本主义的发展，,各种新的生活领域兴起。它们脱离宫廷和教堂的宏伟空间，脱离城市及乡村旧式的欧洲建筑。文化扩散至中产阶层，形成更为广泛的受教育公众，他们钟情于艺术，呼唤新的图书馆、学校、戏院与剧场。这些还都是常规改造。铁路带来交通系统革命，新的任务因此产生。交通革命将火车提升为一种进步与活力的象征，并且还赋予人们熟悉的交通设施(桥梁、隧道等)新的意义。建造铁路车站就是一项新的任务。车站是一个极具特色的地方，形形色色的人聚集在这里，彼此互不相识，擦肩而过——这种过于刺激却又贫乏的交往，恰恰就是在大城市生活的别样感觉。高速公路、机场、电视发射塔等也都说明，交通和通讯系统的发展一直在为种种革新提供动力。

那个时期，同样的情形也发生于商业之中。商业发展不仅需要仓库和全新规模的室内市场，而且带来与以往不同的建造项目；百货商店、展示大厅等。伦敦、慕尼黑以及巴黎早先为工业展览建造的巨大玻璃宫就是让人目眩神迷的地方。但是，商业发展首先还是工业生产——工厂及工人的住房开发以及为大众消费而生产的商品——这引发形式原则和建筑设计渗透到生活领域。

早期工业带来的不幸甚于它的美丑问题。工业问题使得政府和资产阶级的社会改良者们行动起来，最终出现的是革命性的劳工运动，而不是建筑师的改造梦想——如果我们忽略不计新工业城市的乌托邦设计(从罗伯特·欧文到托尼·戈涅)。19 世纪下半叶，大批量生产的日用品，不再受制于传统手工工艺风格，率先被人们当作美学问题认识到。工业世界中日常的实用性与艺术性之间日渐产生裂隙，约翰·拉金斯(Jhn Ruskin)和威廉·斯(William Morris)力图通过革新工艺美术来弥合这道鸿沟。引导这场工艺美术革新运动的是更为开阔、更具前瞻性的建筑概念，与此概念相呼应的是建筑形式应该用于整个资产阶级社会物质环境的需求。大众需要普遍参与文化，而在工业资本主义下，越来越多的生活领域远离文化力量的印记——莫里斯尤其认识到此二者之间的矛盾。

对建筑的第二次挑战，来自新材料(如玻璃铁钢材和水泥等)以及新生产方式(特别是预制构件的使用)的开发。19 世纪，工程师改进了施工技术,由此，打破传统上对施工外观及空间的限制,拓展了建筑工程的可能性。用标准构件建造的玻璃官从花房建筑工艺发展而来，为之倾倒的人们对新的数量级和新的建筑方法有了初印象。玻璃宫引发了观看习惯的革命,改变了观者的空间感觉，其震撼之强烈如同火车对乘客时间经验的改变。伦敦水晶宫的内部，没有中心，整齐划一，那个时代人们所熟知的对空间维度的已有限制似乎都消失了。

建筑的第三次挑战来自资本主义的劳动力流动、土地、房屋、城市总体居住环境的变动。这导致人口大量集中，投机进人到私人住宅领域。最近克罗伊茨贝格地区(柏林的一个区域，发生了积极的占屋运动（零元购怎么就不能积极呢，资本主义可是无时不刻在对劳动者进行零元购😡）)和其他地方的抗议活动也是由此引发从那时起，房屋建造甚至成为一种可分期偿还的投资。有关房地产买卖、住房开发拆迁、再开发、租赁、腾空等的决策不再与家庭和地方的传统纽结在一起。总之，它们不再依赖其使用价值。支配建筑施工和住房市场的法律改变了人们对建筑工程和房屋的看法。经济需求也决定着城市不加控制的发展,结果产生巴洛克城市发展中还没有的那种城市规划需求。两种功能上的需求——市场需求和政府及公共规划需求——相互作用、相互交叉,使建筑陷人一个新的依存体系。拿破仑三世在位期间，豪斯曼(Haussmann)对巴黎重新进行规划在豪斯的宏伟规划中，我们可以看到这两种需求的作用，建筑家在其中所起的作用反而不太明显。

要理解现代建筑兴起的推动力，我们必须清楚地认识到，19世纪下半叶的建筑完全被工业资本主义的第三次挑战所湮没。即便现代建筑察觉到其他两个挑战，它也没有机会与之相遇。

历史主义建筑对于技术上得以实现同时又脱离情境的风格随意处理——这使得这类建筑偏离轨道，转向无力的唯心主义，并将建筑与资产阶级平庸的日常生活分离开来。新的生活领域脱离建筑设计，这一困境反而利于将实用主义建筑从艺术需求中释放出来。新的可能性给工艺设计带来机遇——只有分开建筑师与工程师、风格与功能、华丽的外观与空间内部的自主布置，才能抓住机遇。正因如此，历史主义建筑无法与经济发展的内在动力、无法与城市生活环境的改变无法与大众的社会问题对抗，历史主义建筑无法奔向精神文化之于(伪装的)物质基础的胜利。柏林的“租营房”(rent barrack)就是让人印象深刻的一个典型例子“建筑物的正面设计为复古外观，以确保这峰建筑物的声望价值，这是留给中产阶级的，穷人则住在建筑物的背面。”

2.在历史主义建筑中，唯心派放弃了它最初的想法

的确，谢林和黑格尔也都将建筑置于艺术的最低等级，因为“这门最早的艺术所用的材料本身完全没有精神性，而是有重量的,只能按照重量规律来造型的物质”由此，黑格尔认为“精神的意义并不是单独地纳入建筑物本身——而是这种意义在建筑之外本来就已获得自由的存在了”。然而，黑格尔还抱若这样的目的——即把建筑当作社会交流环境和社会生活的总体:建筑服务于“作为群体和民族聚集在一起的个体的人”。历史主义建筑放弃了这种和谐思想一精神不再是调和力量，而是为现实提供补偿；现实则被厚厚地抹盖，隐藏在外墙后面。在新艺术的改革浪潮中，现代建筑涌现出来，反抗虚伪、反抗建筑的压抑和症候，让人为之一振。无独有偶，西蒙·弗洛伊德也在那个时期奠定了他的精神病学理论基础。这些挑战，对于 19 世纪的建筑来说还是力量悬殊，无法应对。现代运动接踵而至，迎接挑战，并克服了建筑已有的风格上的多元与分裂。

对于工业资本主义中各种生活领域与文化的脱节,现代运动是这样应对的：要求风格不仅体现在公共建筑上，也要渗透到日常生活实践中。现代精神就是要播散到社会生活的方方面面。如此这般，工业设计才能与应用艺术的革新相连实用建筑的功能设计才能与应用在交通和商业大楼建造中的工程技术相连，商业区设计才能与芝加哥学派的模式相连。此外,新的形式语言也占领了那些宏伟建筑的独有领域，如教堂、剧场、法院、政府部门、市政厅、大学、疗养地等;而且,它还延伸到工业生产的核心领域，延伸到房屋开发、公共住房以及工厂等。

如果现代建筑没有应对完成第二次挑战，新的风格不可能渗透到生活的方方面面一-新的风格带着一种内在的美学逻辑极大地拓展了工艺设计的可能性。“功能主义”(functionalism)这个词覆盖了具体空间建造的核心理念与原则材料使用与组织生产方法等。功能主义基于这样一个信念:即形式应该用来表现创新结构所具有的使用功能。这样的理念并不新鲜，有古典倾向的黑格尔甚至就曾写过：“在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式是由需要产生的，例如直线形、直角形和平滑的表面。”此外，“功能主义”这个说法暗含着某些错误的理念。它掩盖了如下事实:与现代建筑相关的一些特征，是由于一贯应用自主美学原则而导致的结果。有些东西其实应该归功于坚持审美导向的建构主义(contructivism)，却误算成是功能主义的了。艺术本身之内有诸多新问题，建构从这些新问题中脱颖而出。建构主义下的现代建筑走的是先锋艺术的实验道路。

从一开始,现代建筑就陷人一种吊诡的境地。一方面建筑一直是一门以实用为导向的艺术。建筑与音乐、绘画、诗歌不同，建筑很难将自身与实际环境分开，而文学却可以与日常语言实践分离一一这些艺术终究还是会陷落在日常实践交流的网中阿道夫·路斯甚至将建筑(连同任何服务于具体目的的事物)排除在艺术领域之外另一方面，建筑遵循着现代文化的规律——和一般艺术一样，建筑也会服从强烈的自主要求，服从真实审美经验领域的分化——真实审美经验中的主体性从日常生活需求中解放出来，从常规行为和感觉习惯中解放出来，可以自发地进行探寻。先锋艺术摆脱了对客体的透视感知摆脱了调性，摆脱了模仿与和谐，转向自己的表现方法。用阿多诺的话来描述就是建构、实验、蒙太奇。按照阿多诺的说法，典型的先锋艺术致力于一种秘密的绝对主义，“牺牲以现实为导向的目的性,而诸如桥梁、厂房这样的功能性建筑则要在目的性中找寻自身的形式——相反，自性艺术作品其功能只在其本身,它们希望通过内在目的达到人们曾熟知的美”。建筑的功能在于“外在目的”，阿多诺反对建筑作为“在其本身”的艺术作品。然而，从现代建筑最有力的范例来看,它并不适合阿多诺勾勒出来的二分。

而现代建筑的功能主义与艺术发展的内在逻辑是一致的。有三大团体十分关注立体派绘画问题;围绕在勒·柯布西耶周围的纯粹主义者们，围绕在马列维奇(Malevich)周围的建构主义者们尤其还有凡·斯伯格(van Doesburg)蒙德里安(Mondrian)奥德(Oud)等人的风格派(De Stijl)运动。正如索绪尔在那个时期对语言结构进行分析一样新造型义者们(Neoplasticists)——他们这样称呼自己也在研究表现与造型方式的语法，研究造型艺术最普遍的技艺,希望把它纳人综合建筑环境设计的总体艺术中。

蒙德里安写道“将来，在包罗万象的现实环境中纯粹形象表现将取代艺术作品”在马列维奇和奥德很早期的建筑草图中我们可以看明白，那些很像包豪斯功能主义建筑的结构，如何与种种造型方式形成实验关系，并从中呼之欲出。1922 年，凡·杜斯伯格来到魏玛，与包豪斯成员展开论战，主张建构是功能结构和形式的基础。尽管争论不断,发展的脉络是清晰的。格罗皮乌斯也沿着这个脉络，为“艺术与技术的新统一”而努力。布鲁诺·陶特提出口号:“功能好,就好看”。功能主义固有的美学逻辑——它在陶特的建筑中清晰可见——恰恰在这个口号中消失了。

虽然现代运动察觉到来自品质上的新需求和工艺设计新的可能性，并基本上做出正确回应，但是在面临若对市场需求和行政规划的彻底依附时,现代运动根本就是无能为力。

3.建筑概念的拓展让人喜忧参半

自威廉·莫里斯开始，拓展的建筑概念启发着现代运动,并激励人们克服脱离日常的多元风格。它引导人们关注工业设计、室内装饰、民用建筑、城市规划之间的重要联系，但是对于新建筑理论家们来说,它也开启了将生活方式和形式视为整体服从设计任务命令的尝试。然而，这样的整体却从规划中挣脱。当勒·柯布西耶最终实现他的“居住单元”unite dhabitation,又称“马赛公寓”)的设计,并把他的“竖向花园城市”(cite jardian verticale)概念付诸具体形态的时候恰恰是公共设施未被使用——或者说，遭到摒弃时。

人们预想中的乌托邦生活形态——也是欧文和傅立叶更早些时期构想方案的基础——无法进入生活。这不仅是由于人们无力地低估了现代生活的复杂性和易变性，而且由于有若相互关联系统的现代化社会不断扩展，生活世界延伸到了规划者的想象所能估量的维度之外。现代建筑当下的危机表现与其说是源于建筑的危机,不如说是因为建筑主动让自已承载太多。而且,由于功能主义思想含糊不清,建筑——战后时期，国际风格终于广为流传——实在疲于面对二战后重建带来的危险。

当然,格罗皮乌斯曾多次强调建筑和城市规划是与工业、经济、交通、政治、行政管理等交织在一起的。他也认识到规划具有的过程性特点。但是,在包豪斯框架下，这些问题的提出带着一种说教目的。同时,现代运动的成功将这场先锋错误地引向一个毫无基础的期盼;即“文化和生产的统一”在另一个意义上能被创立。从这个理想化的角度来看，经济和政治管理对环境设计的制约似乎只是组织机构的问题。

1949 年,美国建筑家协会召开会议，希望采纳新的规定：建筑师不再作为建筑物的承约人来开展工作。对此，格罗皮乌斯提出抗议。他反对的不是这种方式不妥，他反对的是该提议的目的和原理。格罗皮乌斯重申了他的信条：“使参与艺术成为一门教育学科，它将拥抱一切(从一把简单的椅子到教堂)，并赋予我们的环境统一——这是文化的基础”在此宏大的综合中,资本主义现代化城市规划中特有的矛盾——已形成的生活世界的需求与金钱及权力作为媒介传递的需求之间的矛盾——消失了。

毫无疑问，这样错误的期盼受到的是语言上的误导，或者就是范畴的错误。我们把适用于某种目的的手段称为“functional(功能性的)”。从这个意义上来理解的功能主义(functionalism)就是遵照使用者的目的建造房屋。可是,我们也会把为稳定匿名复杂的行为结果所做的种种抉择称为“functional(运转的)”——其中任何的参与者都没有必要知道或认识系统的具体内容。经济和行政管理在这个意义上的“系统——运转”。例如城市中心人口密度增长，与随之而来的房地产价格上升和税收上终将无法在居民和周边居民的生活领域具有实用功能。城市规划中的种种问题从根本上来说不是设计的问题，而是失败的筹划问题，是控制和管理匿名系统指令的问题——后者侵入城市生活，恶意消耗城市基础。

今天,每个人都在思考、谈论传统的欧洲城市。然而,卡米洛·西特(CarmilloSitte)——他是最早将现代城市与中世纪城市进行比较的建筑理论家之一——在1889 年已经警告人们提防强行添加的自然(forced naturalness)。他问道:“人们能按照规划来设计并建造出历史在数个世纪中产生出来的偶然吗?在那种虚假的质朴和人造的自然中，人们会有真正的真实愉悦吗?”卡米洛·西特的出发点是重建都市性的思想。但是，经过了一个世纪对都市的批判，经过了一个世纪无数次徒劳地要保持城市的均衡发展、要拯救城市中心,要将城市空间分成居住区和商业区、工业区和园林郊区、私人区域和公共区域,要建造宜居的通勤城镇、清理贫民区有条不亲地管理交通等等的努力之后,问题出现了:现有的城市概念是否还未更新?

马克斯·韦伯所描述的西方城市、中世纪鼎盛时期欧洲中产阶级的城市，或者文艺复兴时期意大利上层贵族城市、巴洛克工匠大师修复的高贵宫殿城区——这些城市的历史踪迹已经和我们脑海中散发的多层面的城市概念融合在一起。这就是维特根斯坦在日常生活习惯和自我理解中发现的那种概念：我们有关城市的概念与生活形态相关。可是，生活形态发生若巨大改变的同时，由此产生的概念却不能与之俱进。作为可以观测及把握的生活世界，城市可以有建筑形态，可以有感观表征。城市生活的社会功能，政治的和经济的，私人的和公共的，工作、居住、娱乐、庆典的文化功能和宗教表征等都可以转化为用途，转化为对空间进行时间管理使用的功能。

最晚到 19 世纪，城市已成为不同功能关系的交叉点。城市开始被嵌入到各种抽象的系统中，而这些抽象系统是无法以现有的具体形态进行美学表征的。从 19 世纪中叶到 80 年代后期大工业展览主要是作为建筑事件来策划的。这种情况流露出一种如今看来颇让人感啊的动力——那种今天的奥林匹克运动会还在怀念的动力。政府把工业产品放在宏伟壮丽的建筑大厅里,用生动欢庆的形式对它们进行国际比较一这么安排的目的实际上是要将国际市场搬到舞台上,让它回归到生活世界。就像以往，城门曾经作为一种视觉形式，具体地展现出城市与周围村落及邻近城市的联系;可是如今，即便是火车站——它将乘客与城市的交通系统联系在一起——也无法像过去的城门那样，作为视觉形态展现出城市交通系统的功能了。

况且，出于各种考虑，今天的机场大都建在远离城市的地方。占据市中心的是诸多毫无个性的办公大楼——银行与政府办公楼、法院与公司总部大楼出版社与印刷厂私人机构与公共机构等——我们无法辨认出它们形成的功能关系节点。公司标识图形和冤虹灯广告显示要通过某种媒介，而非建筑的形式语言，才能区分它们。文丘里(Venturi)从中得出结论——他将高速公路沿线的购物中心的标识比作建成鸭子形状的鸭舍,从而嘲讽现代建筑所要求的那种内与外、美与实用的统一。

直到今天,要将公共住房项目和工厂融人城市之中这或许是新建筑最有雄心的项目——还是不可能。它的失败再一次表明城市生活正越来越依赖那些无法赋予形式的系统关系。城市群迅速发展,我们心中旧有的城市概念已不再适用。这不是现代建筑的失败，不是任何建筑的失败。

4.作出这样的判断，只不过首先是要明确局面的错综复杂及寻求解决之道的必要性一一假如这个判断还有几分正确的话

同时,新建筑饱受重负又被当作工具，这样的不幸引起种种反应,我也质疑这些反应。为了暂时让自己在复杂的逆向运动中有明确的方向,我归纳——当然，过于简单——并辨别出三种趋势,它们有一个共同点：和这次展览暗中主张的延续现代性的自我批判不同，它们消解了先锋形式——语言和不妥协的功能主义原则之间的结合从而与现代风格决裂。形式与功能再次按照设定分离。在无关紧要的新历史主义建筑（乐😀）中，的确如此。新历史主义将百货商店改造成一排中世纪的房屋，把地铁通风并改造成微型帕拉第奥式别墅。之所以回归到 19 世纪的折中主义，是出于(正如之前的那样)补偿的需要。这样的传统主义建筑符合政治的新保守主义模式因为它把不同层面的问题重新界定为风格问题，从而使得问题从公众意识中消失。这样的逃避反应和如下的肯定倾向联系在一起：其他一切都照旧不变。

形式和功能的分离也是查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)所界定的后现代主义的特征,这样的后现代主义完全没有怀旧——不管是认为 20 年代形式具有艺术自主性的艾森曼(Eisenman)和格雷夫斯(Graves),或者还是像超现实舞台设计师那样使用设计技巧的霍菜因(Hollein)和文丘里，他们从各种混合的风格中诱发出绘画效果。这种布景建筑的语言试图用一种编码来表达系统关系，后者再也无法被赋予建筑形式。

打破形式和功能的统一还有一种方式有的建筑把生态问题和城市历史街区的保护问题作为出发点，力图取得建筑设计与空间、文化历史等环境之间的密切联系——这有时也唤为“生机论”。 这里,现代运动的某种动力依然可见——但是，处于防守之势。其中特别值得注意的是要建造社区建筑。在社区建筑的规划中,将相关的一切括在规划中不再仅仅是说说而已，城市街区的规划产生于与受众的对话之中。如果说市场的操控机制和城市规划中的行政机构运作让相关的生活陷人失调，从而取消原本打算执行的功能主义——那么，这不过是顺应了受众的意愿，使之能与资本和权力一同竞争。

的确，渴望去除生活形态的差别，常常带来一种虚伪的反现代主义。然后，他们就与地方崇拜和传统崇拜结盟。这种简单的思想放弃文化现代性的理性潜能和内在美学逻辑。颁扬匿名建筑和无设计师的建筑（想起杭州杨梅大棚）——这就是生机论批判系统所要付出的代价，即使生机论者心中的民众情怀不同于元首建筑崇拜时期的民众精神颂扬。

在对现代性的反对中，有许多是事实。那些未解决的问题——现代建筑把它们推到一旁——在反对中也得到关注：如通过自主运行的经济规律和行政系统的措施来对世界的殖民。我们能从所有的反对运动中学到东西，假如我们牢记一点：对于现代建筑来说，幸运的时刻是：建构主义的内在美学逻辑与功能主义周密的功能导向相遇，并自然结合。只有在这样的时刻。传统——甚至，在这次慕尼黑展览中呈现出来的“另一种传统”——才能存活。