美术史|中国-五代美术

-绘画-

人物画，山水画，花鸟画

人物画

宫廷人物画承袭皇家画院风尚

五代时期，中原大部分地区陷入战乱，唐以来中原绘画的隆盛局面遭到严重破坏，地处江南的南唐和四川西蜀政权自然条件优越、物产丰富、经济繁荣、较少受到战争的破坏。人物画创作直接描写贵族生活的题材占有很大比重，需要为皇室贵族传神写照，表现他们豪华享乐的生活或贵妇人的生活情态。

南唐周文矩善于画冕服、车器、人物、仕女，画仕女风格近似周昉，而纤细过之。

周文矩《重屏会棋图》

《重屏会棋图》是一幅情节性的肖像画，描绘南唐中主李璟和其弟下棋的情景，李璟于图正中观棋，旁有侧坐弈棋者三人应为其弟齐王景遂、燕王景达、保宁王景逖。史载李璟“美容止，器字高迈”、“雅好古道，被服朴素，宛同儒者”，周文矩笔下李璟形象风度正和文献吻合，而通过弈棋的风雅生活又歌颂了李璟对兄弟们谦恭敦睦的品德。四人身后案上置有投壶戏具，又有画着白居易《偶眠》诗意的屏风，在屏风中又画一山水屏风，这种画中画反映了画家的巧思。

南唐顾闳中以画人物肖像著称，曾画南唐后主李煜肖像。

顾闳中《韩熙载夜宴图》

《韩熙载夜宴图》代表了古代工笔重彩的最高水平，在唐与后世技法中有承前启后的作用，对研究中国古代绘画、传统服饰、民族音乐以及古代 文人生活艺术具有极高的参考价值。

其一，以线造型，设色浓重：绢本长卷，散点透视，节奏紧凑，以屏风、床榻、长案、管弦乐器等软衔接各个场景，不受时间和空间限制；用笔细劲流畅，色彩明丽雅致，素女的素妆艳服与男宾的深沉青黑色衣衫形成鲜明对照，间以大块的墨色来统一协调。

其二，表现南唐大臣韩熙载放荡不羁的夜生活：以形写神，人物不同的身姿容貌以至于手势各象征其地位和性格，比如韩熙载衣冠穿着反映了他的放纵，纵情歌舞的同时眼神透露出落寞和无奈；内容分为五个场面：开卷夜宴处理为聆听琵琶的情节，席中众人都沉溺在声乐之中；观舞第一段描绘舞伎王屋山表演六幺舞，韩熙载身着便服亲自敲鼓伴奏，宾客拍掌击节；其余依次为宴间休息、管乐合奏、宾客酬应等场景。

其三，刻画官僚失意的内心矛盾和腐朽的生活面貌，较之其它表现贵族生活的画卷有着更深刻的意义。纵观全画，整个画面沉浸在纸醉金迷的宴乐行乐之中，暗示韩熙载看透官场的严峻形势，逃避做宰相，以声色为韬晦之略，夜夜笙歌纵情嬉戏，以失望定终身，反向加强了对美好生活的追求和向往，更真实地揭露彼时政治阶级的内部矛盾。

山水画

形成南北风格的分野，迎来山水画“第一变”

中晚唐面临朝代更迭、社会动荡，文化画士多避世归隐、寄情山水，时至五代，愈发引起追索天地探秘自然的敬畏与谦卑，山水画发展处于“第一变”的转折时期。

荆关董巨

荆浩开图论千里，笔墨并重成一家——画者深入接触北方雄奇崇峻、层峦叠嶂、宏伟壮观的山峦风貌，开创了全景式大山大川的北方画派，皴染兼备，体积块面感强烈，在唐代发展起来的水墨山水的基础上又有新的创造和突破，是北派山水的奠基者、皴法技巧的奠基者。对“三家山水（关仝峭拔、李成旷远、范宽雄杰）”产生了直接影响。著作《笔法记》从山水画的生动性、立意、酝酿形象到传达笔墨的艺术效果等方面提出要求，对后世山水画创作和评论具有重要指导意义。提出“搜妙创真”，强调对真山水的观察体验和深入研究了解，和塑造真实动人的艺术形象，并提到了真和似的区别，“似”是“得其形而遗其气”，“真”是“气质俱盛”，所以说生动自然的艺术形象的创作讲究“图真”论；提出“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要”，发展了谢赫六法论；指出作画的“有形病”和“无形病”，认为犯有“花木不时，屋小人大、树高于山、桥下登岸”等错误的有形病，虽不可改但尚易辨识，但一幅画中缺少气韵，山水景色“类同死物”，此谓之“无形病”则是绘画中的大忌。

荆浩《匡庐图》

立轴/竖轴，体现画者力倡山水形象要“气质俱盛”，达到形神兼备。全景式构图，笔墨皴法兼备，高远、平远、深远兼具，视点开阔，透视角度多样，尽显北方山水壮丽气格，技巧上较唐代只擅勾勒不法皴染的局面有了较大提高。画面表现了巍峨山峰及山脚下幽居的景象，大山耸立，高出云霄，其上峰峦各异，其下冈岭相连，陡峭磅礴，山石雄伟，山下有溪水，山间布置桥梁路径，岸边有人结室而居，村舍和谐宁静，当是画家躲避战乱与心中排除世事干扰的理想之处。

枯木关仝极难比，青出于蓝胜于蓝——师法荆浩，北派山水的集大成者。多描绘关陕一带山水，擅画秋山、寒林、村居、野渡等景，写景绘形更为概括提炼，笔简意壮，景少意长，皴法丰富、雄浑壮阔，予人深刻印象，宋人认为其画“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物悠闲”、“上突危峰，下瞰穷谷”、“石如刮铁”、树木“有枝无干”，景物浑然一体，表现北方山川峻伟荒寒的景象，观者如临其境，“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”，艺术感染力强，被称为“关家山水”。

关仝《关山行旅图》

山势雄奇，峰峦峻厚而富变化，山腰云气缭绕、烟云吞吐其间，表现了北方僻野深山中野店荒村、板桥枯树，穿插着来往的旅客，又点缀飞鸟鸡犬，富有生活气息。

江南董源开南派，皴擦点染画潇湘——所画风光，烟雾溟濛飘渺，江湖纵横，千岩万壑，重汀绝岸，林木清幽，整体山清水秀、地势蜿蜒曲折的自然景象与北派荆关相比更带有秀美抒情的意趣。画山水有水墨和青绿二体，尤擅水墨山水，皴擦点染结合并用，创造性运用披麻皴和点子皴等，点线结合刻画山川远近层次和氤氲气氛，具有革新精神。这种受道家和禅宗影响的“平淡天真”的山水呼应王维的艺术理想，倍受北宋米芾推崇，并垂范后世元明山水画风格。点景人物多穿插贵族游乐或风俗情节，以青红重彩描绘，具有宫廷绘画的痕迹。

董源《潇湘图》

描绘山势平缓、湖光山色，呈现江南山水的迷蒙与生机，是“南派”山水开山之作。

董源《夏景山口待渡图》水墨横卷

山峦起伏，江河萦回，烟雨空闬，草木丰茂

董源《龙宿郊民图》

以披麻皴和青绿赋色画出金陵山势，江水纵横其间，在水滨及江中还穿插有踏歌划船等人物活动。

淡墨轻岚僧巨然，山间景趣多禅意——师法董源，南派山水的中坚力量。山水画笔墨秀润，较之董源更充满田园自然雅致，其“犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈”。

巨然《万壑松风图》

绘江南烟岚松涛、云雾山瀑、木桥磨坊，笔墨腴润盎然，体现水深林密之境。

巨然《秋山问道图》

其他

五代著名山水画家及作品尚有赵幹《江行初雪图》、卫贤《高士图》、郭忠恕《雪霁江行图》等，皇家画院的创立、画学的兴办、文人士大夫绘画兴起、适应民间需要的商品性绘画兴盛共同促进了这一时期山水画及各画科的发展变异。

花鸟画

形成富丽与野趣的两大流派

徐黄异体

西蜀黄荃博众家之长并使花鸟画达到成熟期，南唐徐熙开创了水墨淡彩和水墨花鸟画先河。宋人谓之“徐黄异体”、“黄家富贵，徐熙野逸”。二者区别如下：

以艺术语言析之，黄荃作画工笔重彩；徐熙作画重墨轻色。黄荃画法多采用双钩填彩，勾勒精细，不露墨痕，情态生动逼真，具有精谨浓丽的富贵气象，宫廷性质明显。《写生珍禽图》可见其细笔轻色不见墨迹的画法，鸟的羽翎的质感、蜜蜂翅膀的抖闪、牵牛触须的弯动等微妙变现，都显示他写生的功力。徐熙浓墨粗笔，信笔洒洒，线面结合，略施杂彩，笔迹不隐，落墨点染，素有“落墨花”之称，时称“江南花鸟，始于徐家”，自谓“落笔之际，未尝以赋色晕染细碎为工”超逸清雅脱俗之感跃然纸上，自娱为主。如《雪竹图》全用墨笔，既有线勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之气。

以艺术内容析之，黄荃取材多是宫廷珍禽；徐熙擅画自然野趣。黄荃继承边鸾描绘活禽生卉的传统，作品多源自宫中奇禽名花，擅画花柱翎毛，也画佛道、人物、山水，如写生珍禽图》绘有鹊鸽、麻雀、鸠、龟等飞禽、昆虫、龟介二十余种。徐熙也为宫廷画过赋色浓丽并带有装饰趣味的“装堂花”、“铺殿花”，大多数作品内容契合江南居士的情怀与志趣，多为汀花野竹、水鸟渊鱼，花竹蔬果禽鱼草虫蝉蝶等均形之于笔下。如《玉堂富贵图》玉兰初吐芳华，海棠飞艳溢彩，秀石之后，几丛牡丹姹紫嫣红，一只野雉正徜徉其间；《石榴图》在一株树上画着百多个果实，气势雄伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风；《春燕戏花图》描绘良多盛开的牡丹及数株带雨的梨花，一燕栖息于花枝上，一燕穿梭于花丛间，一派春意盎然。

以师承关系析之，黄荃师承唐代正统派，徐熙师法自然。黄荃曾经随唐末入蜀的画家刁光胤学画，又吸取山水画家李昇、人物龙水画家孙位之长，后“全该六法，远过三师”，代表了晚唐、五代、宋初时期西蜀和中原的典型风格，为宫廷服务。徐熙出身于南唐名门望族，自小深受传统文化熏陶，终生不仕，自命清高，放达闲适，身居画院之外，游于田园画谱之中，师法自然，注重独创。

黄荃《写生珍禽图》双钩填色，重视形似与质感

体现黄荃一派“用笔清细，轻色晕染”的特点

徐熙《雪竹图》

徐熙《玉堂富贵图》

其他

北宋黄居寀线描严谨，用色柔和渐变、配色华丽。《竹石锦鸠图》写秋天之景，绘巨石旁栎树叶片凋零，荆竹丛生，一弯溪水潺湲流过，几只鸠雀或停栖在枝头、山石、水旁觅食啄饮，淡雅空潆；山石略加勾点，以皴笔擦出，竹丛栎叶皆以勾填法绘出，几只鸠鸟姿态各异，刻画细致，质感丰厚。《山鹧棘雀图》绢本立轴，画溪畔巨石之侧，一只山鹧低头似欲饮水，七只麻雀或栖、或飞；设色醇厚，描法稳健；装饰意趣浓厚，保存了唐代古朴而华美的遗风，体现宋代花鸟画的写生精神。

-书法-

天下第五行书

杨凝式《韭花帖》-天下第五行书

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