剪辑大型电视连续剧《三国演义》
之前我整理了一下老三国相关的书籍，感觉意犹未尽，之后我准备把三国主创人员写的老三国资料整理一下。
本文节选自《剪辑人生——傅正义自传》218-231页
84集电视连续剧《三国演义》是中国电视剧制作中心继推出长篇电视连续剧《红楼梦》之后，摄录的中国古典文学名著改编的鸿篇巨制。罗贯中所著《三国演义》，内容丰富多采，场面宏伟浩大，时间跨度漫长，英雄人物辈出，争斗激烈，谋略千机，精彩纷呈，妙趣横生，在国内外有着极为广泛的影响。为了有计划有步骤地把这一古典文学名著改编成功搬上屏幕，成立了以戴临风、阮若琳、王枫、王扶林、任大惠为主要成员的领导小组，来主持、推进这一庞大的艺术工程。王扶林为总导演，下设五个摄制组，分别以张绍林、蔡晓晴、孙光明、张中一、沈好放为导演。领导小组坐阵北京指挥，五个摄制组分别到涿州影视基地等国内各处拍摄。到拍摄后期，我察觉各摄制组的战争场面都拍得不理想，大量缺乏近景、特写和景物镜头，于是建议成立一个专门的补拍摄制组，及时补救，以保证和提高全片的艺术质量。领导小组同意了我的建议，建立了补拍摄制组，由导演郝恒民负责，到各地补拍了不少水战、陆战.骑兵战的场面，很多诸如刀、枪、剑、戟、旗帜、刁斗、盔甲、仪杖之类的特写，和一些将领士兵战斗、打杀、格斗的近景镜头，总计补拍镜头数量相当于10集电视剧的长度。这个补拍摄制组工作效率很高，任务完成得很好，补拍的镜头量大质优，给我们的剪辑工作以很大的帮助，解决了后期制作中的大难题，其对电视剧制作成功的贡献不在那五个摄制组之下。
戴临风、阮若琳、王枫等领导小组成员，一致决定邀请我担任大型电视连续剧《三国演义》的总剪辑，同时以洪梅、邓英、傅国航为分集剪辑。当时，长篇电视连续剧一般有两种剪辑方式:一是当各摄制组拍完一集后，由导演和负责该集的场记或剪辑一道初剪出样片，然后交总剪辑师审查修改进行细剪、精剪，直至定型完成；二是总剪辑师将全部素材集中起来之后，由分集剪辑初剪，然后进行通盘考虑实施剪辑，同时以摄制组各自初剪的片子做参考。我是以第二种方式进行工作的，这样做可以发挥摄制组(导演和剪辑)及总剪辑师两个方面的积极性；如有不同意见，领导小组可以同时调看两个剪辑样本，决定优劣取舍，公平合理，减少矛盾。原计划制作60集，后剪辑成84集播出，其长度前所未有，至今国内也还没有一部电视剧超出。从1993年6月到1994年7月，整整工作了一年，终于完成了长篇电视连续剧《三国演义》的全部剪辑任务。
《三国演义》是我影视生涯中剪辑篇幅最长，规模最大、难度最高、费力最多的电视艺术巨片。剪辑这部电视剧，是对我的剪辑能力、功力、实力的重大考验，我必须慎重从事，锐意探索，精心制作。为了剪好这部电视剧，可以说我使出了各种“看家”的本事，全力奉献，这一切均体现在该剧全部的剪辑过程之中。在此，我仅就其间一些较为典型的实例略加评述，从中可见我在剪辑上做出的努力。
(一) 片头字幕
《三国演义》是一部宏大的历史巨片，片头处理极为重要。以往我国电视剧的片头几乎都是将全剧的精彩镜头组接起来，再把字幕叠印在画面上，这已经成为一种模式和俗套。艺术贵在创新。怎样构思一种既能高度概括主题，又有较高欣赏价值的片头，成为我和剪辑们追求的目标。经过反复讨论、研究、实践，我们终于制订出一个较为满意的片头设计方案，确定了序幕与字幕相结合的处理方法，而这又是在剪辑过程中最后完成的。
序幕原定为1分钟，后剪成56秒，37个镜头。在这样短的时间里，如何展示“三国”的格局，体现“三国”的时势，不是选出几个精彩镜头组接起来就能解决的。要想给观众一个强烈的撞击，让观众易识、易记、易懂，就要有一个精巧的设计和缜密的构思，突出什么，表现什么，要有一个准确的把握。根据这一考虑，在56秒的时间里，我以四个部分的内容画龙点晴地提示“三国”的内容:①古代战争的阵列；②马队的厮杀，将士的搏斗；③火攻、水战；④少数民族风情。同时，运用了魏、蜀、吴三国的旗帜来强调三国鼎立，使观众一目了然(“蜀”之旗帜本应为“汉”，为了醒目而用了“蜀”字，从史实角度上看是个错误)。整个画面动感强，场面大，气势磅礴，不失历史巨片的古朴，宏伟、庄严。同时，56秒的画面在慷慨悲壮的音乐衬托下，产生出一种古战场的沧桑感，给观众心灵上增添了新的震撼。紧接着，庄重、豪迈、舒缓的主题歌音乐起，在一群少数民族载歌载舞的画面上叠化出滚滚的长江水。之后，红色立体的“三国演义”字幕(隶书)随着滚滚的江水转出(水的流向自右至左)拉定。江水化出宽阔的长江画面，片名字幕“三国演义”从江面上淡出。宽阔的长江又化出滚滚的江水，同时浑厚的男中音唱出:“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄……”歌词字幕是用白色仿宋体来表现。紧随歌词“……英雄”，字幕后横向流动出的人物画面是三维特技做出的老式古朴的椭圆形的刘备的头像，在刘备形象的画面上用仿宋体打出黄颜色的“刘备”二字。紧跟人物形象画面带出的是土红色的职员表字幕:总策划，策划……以此而陆续流动出人物画面诸葛亮、曹操……这2分4秒的歌词字幕、人物画面、职员表字幕都是随着江水的流淌自左至右而逝去，充满动感，与三国时期那混乱动荡的情势相吻合。当唱到主题歌的结尾“古今多少事，都付笑谈中”时，江水上化出红色隶书体的“第一部:群雄逐鹿”。然后字幕、江水、音乐一同淡出结束，全部片头完成。这三分钟的片头有场面，有人物，有气势，张弛有度，节奏明快。画面清晰明朗，虽都在运动之中，却无杂乱无章之感。观众既得到了大量信息﹐又看清了记住了字幕内容。领导小组对这一片头的制作深表满意。说新颖别致，诗情寓意兼备，具有欣赏价值，业内人士也给予了高度评价。
(二) 第1集“群雄涿鹿”中“桃园三结义”的“结义歌”的剪辑处理
“桃园三结义”是电视剧《三国演义》的开场戏，成功与否，对全剧影响致大。该集导演和场记已将《结义歌》剪出样片，基本上是运用附加技巧来结构的，大量采用了“叠化”方法组接镜头。我看后感到问题较多，一是过多地运用了连续叠化的技巧，造成不应有的停顿；二是不恰当地在唱词、乐段之间下剪，使歌唱与画面不相吻合；三是“桃园”中缺少盛开的桃花镜头(还用了塑料假花)，使色调暗淡，不利于渲染同生死共命运的激荡人心的情调；四是用了一个桃花落水随波漂流的镜头，使人产生“落花有意，流水无情”的联想，有损于刘、关、张三位壮士肝胆相照、义薄云天的性格特征和豪迈气慨。为了使全片的“凤头”昂首，我重新审看了全部素材，从中精心选择了一些表现人物心理活动的近景、特写，又从补拍的桃花空镜头中选择了两个桃花盛开的运动性镜头，结合音乐，歌唱，以突出人物为中心，着重人物情怀的抒发，重新构思，重新组接，一律采取“跳切”，充分把握画面的主体动作，结合画面造型因素，不用任何画面附加技巧直接切换，删去那些空洞、暗淡﹑虚假的画面，让每一个镜头都在一个乐句或一个强拍上转换，使“结拜”一举给人一种感染力，冲击力，让观众心灵受到震荡，在视觉和听觉上都得到满足。当歌曲的旋律由抒情转为节奏强烈的领唱、合唱时，出现了刘、关、张召集四乡百姓造刀枪，练武艺的诸多动作性强的短画面，声画合一，旋律优美，节奏鲜明，场面壮观，给全剧打造出一个漂亮的“开门红”，为全片赢得了一片响亮的“碰头彩”。
(三) 第3集“董卓霸京师”中“赤兔马之歌”的剪辑处理
本集中，吕布喜得赤兔马，在歌声中兴奋地在山道上策马狂奔。该集导演与场记先已剪出一个小样，我看后觉得，一是“赤兔马”跑的方向乱，不统一；二是人与马的关系不明确；三是唱词歌曲旋律与画面内容不吻合；四是节奏拖沓不明快。这些因素也导致领导小组审看后未予通过。我重新观看了素材，重新确定了剪辑结构。根据情节进展和人物情绪，决定不用任何附加技巧，只靠人物动作、马奔跑的动作和镜头动作这三大动作来结构这场戏，充分发挥运动镜头的艺术效能。在不太多的素材中尽量选出质量较好的镜头，使整场戏的组接全是在运动中进行。尤其对赤兔马的剽悍和吕布的得意心态，都进行了大量的渲染。同时运用分剪、移植借用、错觉法等手段，使这场戏既有外部动作的流畅，又有内部动作的协调，节奏明快，情绪贯通，一气呵成。剪完后送审，领导小组很快就通过了。
(四) 第4集“曹操献刀”中“曹操献刀刺董卓”一场戏的剪辑
这场戏，从情节到人物的内心活动，都处于紧张，惊惧、诡异的状态之中。虽然人物的外部形体动作是缓慢平和的，但观众还是感觉到此时此刻的紧张情态。这种处理，按戏曲的说法叫“紧拉慢唱”，虽然外部节奏并不激烈，但内部节奏同样能使观众感到人物内心的不平静。为了营造这种紧迫的节奏感，为了制造紧张气氛，我将表现曹操和董卓的镜头交叉剪接，而且景别越来越小，镜头越剪越短，配合着音乐，使观众感到愈来愈紧促急切，为曹操的谋刺成败而担心。在“献刀”这一转折点上，让董卓突然翻身面对曹操，把曹操和观众同时都吓了一跳，将紧张气氛推向顶点，于是“剪出戏来”收到了预期效果。
(五) 第5集“煮酒论英雄”中“温酒斩华雄”一场戏的剪辑
在原小说中，关羽一个迅雷不及掩耳的冲刺就将那位耀武扬威，不可一世的华雄一刀斩下马来，令人赞叹不已。电视剧在表现这场戏时，如果按照小说的描写，以短促快速的节奏来体现，就缺少铺垫、渲染和烘托，使观众感到戏太匆忙不过瘾，但浓墨重彩展开描述又与原著不相吻合。因此，导演采取了避实就虚的手法，将关羽斩华雄做场外处理，画面不直接表现厮杀，只通过各种人物的表情及温酒杯、张飞击鼓等镜头来渲染，烘托气氛，造成非厮杀而胜厮杀的效果。由于拍摄的素材过于简单，画面单调，缺乏感染力，初剪的样片效果不佳。后经过补拍关羽，刘备、张飞、曹操、袁绍、公孙瓒等人的情绪(表情)动作及温酒杯的近景、特写镜头(推、固)，根据戏的情节进展和人物关系，时空关系，将它们有机地组接在一起，形成一段情节紧张、表情各异、富有张力的好戏。尤其是温酒杯镜头的多次运用，强调了时间的短暂，更增添了紧迫感。同时，补托以万人呐喊声、击鼓声、音乐声，产生出一种强有力的节奏，使这场戏在没有真刀真枪拼杀场面的情况下仍不失原著所赋予的艺术表现力。这场戏主要在“温酒”上做文章，通过剪辑创作，既在外部造型上做足文章，又使内部时空关系的合理性得以体现。而这两个方面，正是我在剪辑艺术上的追求和原则。
(六) 第9集“孙策立业”中“孙策大战太史慈”一场戏的剪辑
这场戏是两虎相斗，争逞豪雄。剪辑时我在以下几个方面做足文章:①首先要尽力表现两位将军的勇猛善战，展示二将高超的武艺和机智勇敢的大将风度。②不论是马上拼杀，还是徒手搏斗，剪辑这些武打动作要讲究合理性逻辑性，事先要有一个总体设想和结构方案。③镜头宜短不宜长，要在动作性最强、最为惊险的部位下剪。④运用分剪、挖剪、借用、错觉等技法，使武打场面更为激烈。像孙策和太史慈在马上两条枪交叉在一起，怒目对视，采用分剪的技法可使气氛更加紧张，也更能充分地展示此刻人物的心态。当孙策跌下山崖、手抓树枝险些坠下深渊之时，又采取挖剪的技法使节奏加快，避去失真的部分，保证了武打场面的惊险。在两将策马追赶处，由于原素材中方向性出了问题，有可能使观众在视觉上产生混乱，这里又借用孙策一个由画中向画右打马出画的废镜头来调整追赶方向，使动作连续，时空合理。当二人双双落马徒手交战时，又使用错觉法使武打场面更为激烈，不露破绽。⑤在时空的转换上，从戏的内部结构出发，直接以动作接动作来转换时空，如(日景)孙策从悬崖上滚下出画，接(夜景)孙策滚入画内，使观众明白他们二人交战很长时间了，从白天打到深夜而不分胜负，真是棋逢对手，难决高下。经过剪辑处理，这场戏打斗得精彩逼真，场面紧张激烈，扣人心弦。
(七) 第23集“官渡之战”中“徐晃夺粮”一场戏的剪辑处理
官渡之战前期，曹操以7万军队抵挡袁绍的70万大军，双方粮草已尽，都在全力调集。深夜，曹操书写催要粮草的文书，派人前往许昌，传令从速措办粮草，星夜解赴军前接济。下个镜头就是一队押送粮草的人马在夜中行进，观众自然会联想到曹操的粮草已到。其实不然，这队人马是袁绍部将韩猛率兵正押送粮草，星夜赶路。这种让观众看不明白，产生误解的效果，是原样片时空结构不合理所致。为此，我对时空结构作了调整，将这场戏中曹操写信催粮的镜头用在前面，而将之前派大将徐晃拦截韩猛粮草一段的镜头用在后面。这样，戏的结构就变成了曹操先让人去许昌催粮，再派徐晃将军拦截韩猛的押粮队，而随之韩猛大队人马走来，双方拼杀，韩猛大败，徐晃夺粮而归。这样，时空结构合理，既交待了人物关系，又使观众看清了剧情内容而不致产生误解错觉。
(八) 第29集“携民渡江”中“逃亡路上”一大段戏的剪辑
襄樊失守，刘备携数万民众向南撤退逃亡。这一集拍得很糟糕，素材只能用“杂乱无章”四字来概括。刘备、赵云还有甘、糜二夫人，混杂在逃命的人群中，没有主次，没有重点，缺乏主要人物的中近景和特写镜头。逃亡中还伴唱着一首歌，但又缺乏与歌词内容相对应的画面，起不到相互映衬、烘托的作用。剪辑时，我只能从原始素材的情况出发，对结构进行大幅度的调整，插接进不少补拍的各类镜头，同时考虑到歌曲的节奏，突出刘备等主要人物，重新安排镜头的长度、运动和组接。最后，让刘备等人上船，乘舟远去，以一个大全景结束。经过这一无可奈何的剪辑处理之后，这一集算是勉强可以看得下去了。
(九) 第30集“舌战群儒”的剪辑
诸葛亮与东吴大臣辩论“抗曹”之理，争执激烈而互有节制。电影片和电视剧最怕表现“开会讨论”，既不能搞成一问一答，又不能各说各的，剪辑上也不好处理。这一集在拍摄和初剪时出现了一些问题，东吴大臣个个像“草鸡”，而诸葛亮雄辩滔滔，不可一世，犹如鹤立鸡群。这样处理，如何达到“联合抗曹”的目的?于是，我在剪辑时对此予以调整和弥补。我确定了以诸葛亮为中心，着重表现发言者的神态，兼顾倾听者的反应的剪辑原则。以语言动作为主，形体动作为辅，将语言动作和形体动作有机地结合起来。以突出表现诸葛亮为中心，但绝不能削弱“辩论者”的威吓、刁难和气势，不能把东吴大臣塑造成一群草包，如果那样处理就反而贬低了诸葛亮“舌战群儒”的难度，更达不到说服东吴“联合抗曹”的目的。既不能没有“中心”，又不能搞“三突出”，要从这场戏的“最高任务”出发，妥善安排各方面的关系，掌握好“火候”与分寸感，使这场戏处理得既火爆又沉稳，生动有趣，恰到好处。
(十) 第39集“火烧赤壁”中战斗场面的剪辑
赤壁之战是《三国演义》这部巨著中最有名的一次战役，规模宏伟，紧张激烈，人物众多，场面浩大，水路旱军同时并进。拍摄时，动用了七台摄像机同时拍摄，素材很多。在剪辑这一场大戏时，我总结了以下几点做法:①首先将素材审看几遍，理出头绪，分类备用。②根据导演工作台本的提示，结合所拍素材，重新结构，对不合理的地方进行调整。③注意处理时空关系，水路、旱路要交叉剪辑，既要有场面，又要有人物，还要保持时空合理。④突出表现赤璧大战的主要人物曹操和周瑜。一场大战使曹操损失惨重，但由于前期拍摄的有关镜头不多，表现不出曹操失败的惨状。于是，我建议补拍一些曹操奔逃的镜头，然后将补拍的镜头插接进去，对刻画曹操这一人物的形象起了很好的作用。⑤不能为了表现大场面，将有关的镜头都剪辑进去，那样会显得庞杂臃肿。镜头要选择运用恰当，表现场面不能过长过多。场面是为人物服务的，如果没有人物的活动，场面只能是单一的介绍。⑥在剪辑曹操奔逃时，起初是将一些动感强、画面造型美的中景，近景、特写镜头全都组接成一组连续不断的画面。后来仔细一看，感到这样处理过于杂乱，人为痕迹浓重，颇有失真之感。于是，我在其中插接几个环境景物镜头，这样，既解决了失真问题，同时也强调了周围的环境气氛，使战场显得更为壮观。⑦运用多种剪辑手段，将一些镜头分剪用、重复用、交叉用，以烘托气氛，营造环境氛围。⑧整个战役除了有台词的画面外，镜头用得都比较短。短镜头能产生一种强烈的节奏，这是剪辑战斗场面的一大特点。⑨战斗场面的镜头组接要充分考虑画面造型的匹配，要满足观众的艺术欣赏需求，既看得清楚明白，又能领略到画面、节奏、情调之美。⑩解决好方向性问题。战斗场面最讲究方向性，如果一场战役出现方向性错误，那么，这场戏剪得再好也是失败的。因为，方向就是确定敌我双方的方位，方位错了，等于自己打自己。如果在双方将士的服装上没有太大区别的话，那就更是一笔糊涂账。“火烧赤壁”是夜景戏，画面清晰度降低，曹兵和吴兵的服装在大火的照映下不容易分辨出来，这给剪辑带来一定的难度，一旦方向错误，那就根本分不清谁是曹兵，谁是吴兵了。因此，在剪辑时，我首先确定双方的方位，决不随意更换。要明确曹兵从哪个方向逃跑，吴兵从哪个方向追击，不能混淆。在某些地方，曹兵的胡乱奔逃、相互冲撞是可以的，但景别不能太大，尽量以中景、近景表现。而大全景、全景、远景的方向一定要统一，这是剪辑战斗场面尤为重要的一环。
总之，处理这样的战斗场面时，不能急于下剪，要稳扎稳打，先将素材理清，再将结构理顺，制定出一个初步的剪辑方案，然后再根据实际情况有计划.有步骤地进行组接。像“赤壁之战”这样的大戏大场面，在有计划有准备的前提下，我还整整剪了七八天，可见战斗场面的剪辑实在是不简单，确实是检验剪辑人员功力的所在。对战斗场面的处理，剪辑人员要高度重视，稳妥从事，切不可掉以轻心，随意乱来。
(十一) 第46集“卧龙吊孝”中“灵堂祭吊”一场戏的剪辑
周瑜病逝，诸葛亮到东吴祭吊，灵堂内哀痛中透着杀机。饰演诸葛亮的唐国强，在这场戏中表演出色，非常到位。但拍摄时镜头用得太长太拖，样片剪辑得疙里疙瘩，不够顺畅。我在重剪时，特别注重保持唐国强表演的完整性，同时着意通过东吴各类人物(如小乔、鲁肃、潘璋、丁奉等人)的反应来衬托诸葛亮这一人物形象。并在诸葛亮诚意致祭的过程中，插接了不同的人物、白幡素旗、灵位烛台等镜头，营造出悲痛、沉郁、紧张的气氛，有力地烘托了唐国强的表演。这一集剪完后，大家一看都很满意，戴临风还不太满足，提出再插接一个诸葛亮(唐国强)的大特写，我遵照办理，效果不错。戴临风说，老傅，这场戏的剪辑，比湖北台拍的电视剧《诸葛亮》“吊孝”一场更生动、更感人，完全达到了我们预期的设想和要求。
(十二) 第47集“割须弃袍”中“曹操割须弃袍”一场戏的剪辑
曹操兵败，马超追赶，曹操在逃跑中割须弃袍，最后终获营救。这一集拍得不错，但曹操，马超和接应人(曹洪)三者之间的关系没有处理好，方向有差错，时空有问题。我在剪辑时，不具体表现割须、弃袍的过程，割须时曹操持刀割须一动即剪，重点放在割须、弃袍及接应人突然出现的结果上，从而避免了曹操跑马奔逃的停顿，同时突出了曹操的机智和当时狼狈，紧迫的境遇。表现这一危急关头时，既要突显出千钧一发的紧张情状，又要保持时空关系的合理性。在这里，不能拖沓，不能零乱，要准确地选择把握好剪接点，才能突出人物形象和环境气氛。
(十三) 第65集“兵渡泸水”的剪辑处理
诸葛亮挥军渡过泸水(今天的怒江)，进人“南中”(云南)，士兵饮水中毒，疾疫流行，陷入困境。摄制组到云南外景地一阵猛拍，带回来不少素材，但是质量不高，画面造型、方向、色调都有问题。这么多素材，用多了显得堆砌，没有层次；用少了又显得零散，没有气势。我审看了全部素材，进行了严格的选取，然后理顺线索，使剧情有层次有步骤地开展。先是表现大军抵达泸水江边，有部分军士下河游泳，部分军士喝水；然后从一个兵士一个军官发病晕倒，到一批又一批兵士军官患病倒下，疫情蔓延，蜀军陷入困境，剧情发展脉络清楚，生动顺畅。
(十四) 第66集“绝路问津”的剪辑处理
诸葛亮率蜀军进入“南中”，孟获封锁交通要道迫使诸葛大军绕行荒无人烟的森林地带。士兵误引毒泉，患病甚众，寸步难行。诸葛亮亲自前往寻找人迹，最后终于找到一深山隐士，了解到实情。由于该集导演在拍摄时的处理与此情节有较大出入，原始镜头连接起来就成了深山隐士主动上门求见诸葛亮献上良策，使蜀军得救。如果这样表现，矛盾冲突就不激烈，戏剧悬念也不强烈，体现不出蜀军的艰难处境及诸葛亮的鞠躬尽瘁，对塑造人物不利，而且也与原著的内容相违背。总导演王扶林认为这样处理不行，决定重拍这场戏。但去云南外景地拍摄的大队早已撤回，要补拍得等到第二年的夏天，不但费时、费力、费资金，而且时间也不允许。为了弥补这一前期拍摄的失误，我提出可以通过重剪，设法达到剧本所要求的效果。王扶林同意试一试，只要能体现出诸葛亮亲自去寻找人迹就可以。我根据总导演的要求，对素材重新审看，制订出新的结构方案，在现有素材的基础上，多次运用移植借用手法，甚至借用了“三顾茅庐”一集的镜头，“张冠李戴”，“弄假成真”，最后终于剪出剧本所要求的效果，节省了一大笔经费，又赢得了时间，真是一举两得。这说明，只要肯动脑筋，是可以在不利条件下“剪出戏来”的。这要求剪辑人员必须十分熟悉素材，并且有敏捷的联想能力，否则，即使有了好的素材，也不能、不会、不去使用，于事无补。
(十五) 第67集“七擒孟获”中“牦牛阵”一场戏的剪辑
这场戏，该集导演拍了很多素材，牦牛冲阵，蜀军防卫，牦牛冲入蜀军阵中，蜀兵在牦牛群中逃命等等，都是很有动感的画面。但由于拍摄时牦牛冲阵和蜀军防卫都拍了两个方向，初剪时对方向性问题又没有引起重视，因此画面效果显得混乱。加之镜头用得太滥，简单罗列，互不呼应，更使这场戏结构臃肿，节奏拖沓，产生不了预期的惊险﹑紧张、恐怖的效果。为了改变这种不利状况，我重新审看素材，重新制订剪辑方案，对这场戏的结构形式进行了调整。首先解决方向性问题，两个方向的素材只能用一个方向的，另一方向的素材全部割舍，不然仍是一团乱麻。其次，选择动感强、画面造型美的镜头将它们组接起来，剪去那些虚假的画面，使动作总体看来较为真实。第三，牦牛的冲阵和蜀军的防卫要有呼应，运用交叉剪辑，产生强烈的对比，对抗，险象环生，气氛紧张。第四，镜头的长度要恰到好处，镜头宜短不宜长，有的只要几帧亦可，以造成强烈的节奏感。第五，主要人物如木鹿大王和魏延、赵云的反应要与场面有机地交融在一起，使矛盾冲突显得更加尖锐。第六，借用镜头要与环境、背景、人物心态相吻合，力求看不出破绽，以增强戏剧性。第七，为了不给观众留下拖沓，厌烦的感觉，要求导演从剧情的顺畅开展出发，忍痛割爱，坚决拿掉多余的镜头和素材。同时，要见好就收，让紧张、激烈、惊险的场面还没完结就戛然而止，给观众留下意犹未尽的感觉。这场戏，经过在剪接台上重新分镜头，在“气势”上做文章，收到了上乘的效果，使之成为全剧中比较火爆好看的场面和段落。
(十六) 第72集“司马取印”中“攻克陈仓城”一场戏的剪辑处理
出祁山后，蜀军攻打陈仓城，魏军坚守，爆发激战。这场戏拍了很多素材，剪了一个5分多钟的初版样片。我看了以后，觉得有修改压缩的必要，总导演王扶林也明确要求重新剪辑。于是，我对这场战斗进行了新的剪辑处理，主要是:①“攻”与“守”要明确，表现阵法的场面不能过多，以免减弱气势，造成镜头堆砌之感。②蜀、魏两军将领的镜头要结合战斗进程准确运用，以展示人物的情绪和性格。③表现攻城、守城的战斗动作都要层次分明，快而不乱。④镜头宜短不宜长。长镜头容易失真，造成时空不合理。如果将一个攻城的长镜头用完，再接防卫的镜头，攻城的士兵早就爬上城墙了，动作、时空都会出现破绽。而短镜头既能增强节奏，表现惊险情景，也能使时空比较合理。⑤攻守双方要交叉剪辑，以加强战斗场面的激烈程度。⑥巧妙运用重复镜头。这场戏，蜀军攻城的镜头拍得较多，而魏军防守的镜头相对较少，尤其是魏军射箭的镜头拍得更少。为了表现攻守之间的激烈对抗，形成紧迫、激越、急促的节奏，在缺乏可用素材的情况下，我只得将现有的几个镜头重复运用，以取得较好的效果。不过，在使用重复镜头时，切记要避开动作的重复。⑦画面造型美，动感强的镜头不能无节制地使用，用得太多了，会有损于电视剧的感染力。比如“油锅”一段，镜头很多，也有气势，但如果全部用上，一是节奏拖沓，二是时空不合理:蜀军云梯已架上，魏军还在那里没完没了地倾倒油锅中的热油，那蜀军早就攻上城了。只要一失真，观众就会出戏。因此，镜头的选择组接，剪辑手段的运用，都要从电视剧内容的需要出发，都要为观众的欣赏要求服务。电视剧《三国演义》中攻城掠地的战斗场面不少，这场戏算是处理得比较好的一例。
(十七) 第71集“空城退兵”的剪辑
“空城计”是《三国演义》中的名篇名段，但在电视剧中，却不好表现。因为它是诸葛亮和司马懿之间的“心理战”，缺乏外部动作，更没有激烈的对打交锋，又不能像戏曲那样用悠长的唱段表达各自的智谋和心态。该集导演拍摄时也感到困难重重，只好按照剧本摄录下来，因此素材质量一般。我经过思考，在剪辑时特别注意运用城上、城下之间的关系性镜头，将不同景别的俯(城上诸葛亮)、仰(城下司马懿)镜头交替使用，交叉剪辑。以诸葛亮为主，司马懿为辅，着重表现他们二人之间在遥望，审视中的眼神、情态，彼此之间的猜测、忖度和摸底，发动心理攻势，考虑攻守进退，实施“无声无形的战斗”。我还特别注意运用音乐、声响的衬托，掌握好“外松内紧”的节奏，有时“无声胜有声”，反而使人紧张得透不过气来。这场戏，一靠演员的出色表演，二靠剪辑对关系性镜头的巧妙运用，三靠声音节奏的掌握，终于取得了良好的艺术效果，得到观众和业内人士的称赞。
(十八) 第77集“秋风五丈原”中“祭诸葛”一场戏的剪辑处理
诸葛亮病逝于五丈原，蜀军将他的遗体运回成都，刘禅及众文武大臣和蜀汉的百姓为诸葛亮送葬。这场戏拍得很壮观，场面大，人物多，画面气氛感人，满天的纸钱令人感叹(据说制作纸钱、纸幡、纸棒等物用了五吨纸)。加之镜头运动，画面造型都较为匹配，初看素材使人激动，感到难于下剪，不少画面难以割舍。60分钟的高质量素材为剪辑提供了宽广的创作余地。当然，谁都明白，如果将素材全部用上那就太冗长了，只能把那些最优美的镜头组接起来使用。该集导演张绍林自己根据素材初剪了一版，共6分多钟，基本上将好的镜头都用上了，颇有气势，也有一定的感染力。我看过之后，感到如果再精练一些，对一些镜头重新调整，将重复使用的镜头剪去，效果会更好。为此，我对素材又进行了重新审看，重新结构了这场戏。①对方向性问题进行调整，确定送葬的灵柩是从左至右，刘禅及文武大臣哭灵是从右至左。因为，画面有两个方向的素材，如果一会儿向右，一会儿向左，就会给观众造成视觉上的混乱。②主要人物刘禅、孟获、姜维的情绪镜头要与祭奠灵柩紧密地结合起来，不要单一地处理，否则缺乏直接的感染力。③多用运动镜头，造成―种强烈的动态感，一种流动性，给人一种追思延绵不断的感觉。④选用一些舒缓﹑平稳的镜头，以表现悲痛、沉重，压抑的情绪和气氛。⑤要舍得“割爱”，重复、同类、相似的镜头一律不用，避免堆砌。⑥对长达一两分钟的镜头进行分剪、挖剪，使长镜头变成短镜头，适当加快节奏。⑦掌握好节奏，努力使观众的情绪一直处于饱满的、悲痛的、深沉的状态之中。当整场戏剪完后，总长2分15秒，总的看来效果尚可。但是后来歌曲插进之后，就觉得不满意了。因为画面与声音不吻合，长度也不对(歌曲为2分30秒)。为了达到声画合一的效果，我在现有的基础上按照歌曲的旋律、节拍、乐句，对画面又进行了调整，个别地方又插接了一些镜头，使画面与声音有机结合。最后定稿为2分30秒，镜头30个，总导演、该集导演和词曲作者观看后都给予了充分肯定。
(十九) 第83集“偷渡阴平”的剪辑
邓艾父子率魏军偷渡阴平进攻蜀汉﹐翻山越岭，备尝艰辛。这一集素材本来就拍得不多，质量又比较差，零散杂乱，戏路不明，线索不清，方向也有问题，搞不清楚军队是在向何处行进，是上山还是下山，是蜀军还是魏军。尤其是翻越摩天岭一场戏，一群人从山上滚下来，不知下落，又突然从山沟里跑出，让观众丈二和尚摸不着头脑。我运用剪辑手段，将素材重新安排，理清主线，突出邓艾父子有步骤有层次的“偷渡行动”，让观众看个明白。尤其是大量使用了补拍的镜头，插接其间，将全局盘活，使这一集的面貌大为改观，成为全剧结尾部分较有看头，存有悬念的“收关”之作，留下了一些可以回味的余韵。
长篇电视连续剧《三国演义》播出后，反响强烈，广受欢迎，如同一场旋风席卷中华大地，而且波及到东南亚和全球华人世界，其势头数载不衰。它荣获飞天奖一等奖，演职员中也有多人获奖。在欢庆成功之时，我也感到这部电视剧的创作尚有诸多遗憾。一是由于分成六个摄制组(加上补拍组)各自分别拍摄，总导演在总体统筹把握上力有不逮，造成了全剧风格、基调、影像很不统一。二是不少集在场面、情节、结构、节奏的艺术处理上还不够精采，不够高明，屡有失误败笔。三是战争场面大都拍得不理想，散乱，虚假，缺气势，少层次，一场混战，尤其是马上对打、骑兵交锋更是空有架势，如同儿戏。虽然投入甚多，花钱不少，但就艺术质量、文化品位而言，电视剧《三国演义》不如电视剧《红楼梦》。不过，作为剪辑，我们在创作上所花费的心血气力，所付出的劳动，却是前所未有的。当然，我们也从中得到了锻炼，积累了经验，提高了剪辑艺术水平。我相信，只要认真总结、汲取、运用这一份宝贵的创作经验，若千年后，当我们重新改编制作数字版的长篇电视连续剧《三国演义》时，一定会取得更为精彩、更加辉煌的成绩。
