宫崎骏的危险与无邪

2019-06-22 14:10 作者:屋顶现视研 0人读过 | 我要投稿

宫崎骏最负国际声誉的作品无疑是2001年的《千与千寻》，但只要对宫崎骏的作品序列稍具深入了解的观众就会发现，这部为宫崎骏同时赢得金熊奖和奥斯卡奖的作品并不能代表他的全部风格。从科幻题材的《风之谷》、《天空之城》到奇幻题材的《幽灵公主》和《魔女宅急便》；从比《千与千寻》更加温情的童话剧《龙猫》到完全的现实题材传记《起风了》，宫崎骏所导演的动画电影在题材与风格上都涵盖了一个并非狭窄的光谱，虽然一般评论总将宫崎骏描述为童心未泯的自然/人文诗人，但这样的评价绝对遗漏了一部常常被观众与影评人同时忘却的作品——《红猪》。《红猪》这样一部严肃描写沉重的中年男性角色生活却同时带有超现实色彩的作品甚至无法在前文提及的“科幻-奇幻”、“童话-现实”轴线之中找到自己的位置，因而成为了宫崎骏导演生涯中绝对的“过度元素”，其存在不断提示着我们，一定还有另外一种视角，去组织并理解宫崎骏的作品。

首先要做的是，是将《红猪》与一切其他的宫崎骏作品相对立（甚至包括《起风了》），再来寻找这种对立的另一极的确切位置。如果说《红猪》的主旨在于描写一个中年男人异化的，灰色的，颓唐的生活——他遭受了战争创伤（我们很轻易就能看出其影射的是现实中的第一次世界大战），因而试图摆脱一切牵绊去过一种离群索居的自由生活，为此他甚至与最爱的女人只保持若即若离的关系，也拒绝了一位更年轻的女孩的求爱——那么与之相对，最富有青春活力与童真幻想的作品无疑是另一部在国际范围内广受好评的《龙猫》，就文本字面来看（我知道你可能在想什么，但是稍后再说），《龙猫》绝对洋溢着“标准”宫崎骏风格的乐观情绪，生活中的现实困难在只属于儿童无邪的神奇力量（龙猫）的帮助下迎刃而解。一方面是成人的苦闷乖张，一方面是儿童的天真烂漫，然而仅列举这种对立是远远不够的，我们仍然不能将这种成人与儿童之间的对立视作理所应当，而是进一步追问，决定了两者区分的根源究竟在哪？

为了理解这种对立，我们需要重新考虑《红猪》，考虑制造了主角波鲁克苦闷生活的源头。某种意义上来说，虽然经过宫崎骏的折中主义美化，但波鲁克的生活境遇并非十分糟糕。作为上次大战的王牌飞行员，他仍然能驾驶战斗机驰骋亚得里亚海的蔚蓝天空；与好友的遗孀吉娜维持着说不清道不明的暧昧关系，又因阴差阳错俘获了年轻女孩奥菲的芳心。因此波鲁克的苦闷就可以说来源于“心理层面”，来源于“内在”的。在剧中吉娜对波鲁克的美国飞行员对手说过，只要波鲁克能在白天来见她，她就立刻同波鲁克结婚。波鲁克自己也未尝不知晓吉娜对自己的好感，可却总是只在夜里才偶尔来见上吉娜一面，见了面也总是在谈战争中死去的朋友——自然也包括吉娜的前夫。

正是在这样的细节中，我们寻找到了解释《红猪》格格不入的“成人风格”的关键符码，对于成人来说，社会生活恰恰是“性化”的。也就是说，是阉割的，受到超我阻碍的。波鲁克总是与吉娜讨论自己的亡友也就不是偶然，朋友战死留下的符号债务就像哈姆雷特冤死的父王一样，化为作祟的超我幽灵，禁止波鲁克与吉娜进一步发展关系，为波鲁克带来罪疚感，将他卷入一出扭曲的俄狄浦斯情结桥段。但另一方面，经过影片的演绎，横贯在相恋两人的超我阻隔仿佛提供了一种“属于大人”的别致浪漫。重新咀嚼吉娜的发言，如果波鲁克的优柔寡断可以用大战留下的心伤来理解，那吉娜又为何要为与波鲁克的结合设下“在白天来见我”这样的条件呢？难道她不也参与了这场俄狄浦斯游戏，不是在小心翼翼地将两人之间的关系维持在一个暧昧的境地吗？这种相互试探又精心维护阻隔的关系，恰恰构成了拉康所讨论的“典雅爱情”。“典雅爱情”最为当代人所熟知的例证却是由塞万提斯通过唐吉坷德的反讽式形象所给出的，在唐吉坷德的故事中，疯癫的假骑士意图复制骑士小说中的“典雅爱情”，将邻村的村姑想象为高洁的贵妇，想象自己战胜重重险阻到达她的脚下。然而在某种意义上说，唐吉坷德对“典雅爱情”令人啼笑皆非的戏仿不就恰好正确抓住了这种关系模式的核心吗？只要维持适当的距离，只要将之视作不可抵达的遥远对象，哪怕仅仅是一个村姑，不也可以在欲望的升华中变质作贵妇？

因此，我们就不难理解波鲁克对奥菲的拒绝，或许我们可以同时解释为什么这个黄毛丫头居然能够吸引风流倜傥的美国飞行员唐纳德：正因为唐纳德得不到奥菲，所以奥菲对他来说是“升华”的；而正因为波鲁克已经俘获了奥菲的芳心，所以她看起来就是只是个无趣的黄毛丫头。《红猪》这部作品真正“成人化”的一点就在于，它的情节是深度“异化”且“性化”的，它深谙于超我禁令与欲望之间的这种转化游戏，为了让奥菲继续保持性吸引力，波鲁克必须拒绝她（相似地也需要反过来说，正是因为被波鲁克所拒绝，奥菲才无可救药地爱上了这个男人；另一个有趣的观点是，吉娜与奥菲两个角色的对立是EVA中绫波丽与明日香对立的先声，因此EVA的情节也是高度性化的）。这使得《红猪》中所有的浪漫关系都是“甜蜜的哀伤”。都是以不可能为条件而得以可能，都乖张而高度“异化”。

现在让我们直接跳跃到另一极，跳跃到另一部“前性化”的作品《龙猫》，看看这部作品又是怎样？皋月和米因母亲生病而和父亲搬到乡村，在丛林中遇到了精灵“龙猫”，妹妹米独自跑进山林要进城找妈妈，姐姐皋月在龙猫的帮助下找到了米，见到了妈妈。与《红猪》相比，《龙猫》简直是简单到不能再简单，生活的困境被许诺由儿童才具备的无邪力量所解决，此种的关键不仅在于儿童的纯真，更在于这种纯真的救世意味。《龙猫》的世界中不存在属于《红猪》的俄狄浦斯场景，也不必要设置自我阻碍，一切困难皆由儿童纯真力量所召唤的精灵来解决。这个儿童世界中不存在无法弥补的固有缺陷，因此就是“前性化”，“前阉割”的。《龙猫》在一个更加生活化的背景中重新恢复了彼得·潘的形象，儿童借由彼得潘的领导可以脱离日常生活的苦闷享受源源不断的快乐。而《龙猫》最为成功之出正在于，它将这种专属于儿童的快乐与生活化背景（以及与自然亲近的田园牧歌想象）对接在了一起。用精神分析的术语，龙猫这种非实体性的精灵就是对象a的实体化形式，将奇迹般的满足以虚拟的方式置入日常背景。通过这一点，我们能理解的不仅仅是宫崎骏作品的情节内容，更有其美术风格的形式。宫崎骏电影，那怕是现实日常题材，都与平实质朴的美术风格相去甚远，更准确地说，宫崎骏的电影倾向于一种“奇观电影”，不仅仅在于（如他的科幻题材电影一样）展现超越日常生活的壮丽景象，更在于他试图通过几近恋物癖的笔触（在《借物小人阿莉埃蒂》中吉卜力工作室与种田阳平的合作难道有什么值得惊讶的吗？）引导观众建立一种“纯真新感性”，使观众能够重新发现日常生活背景中的动人之处，进而恢复对日常生活的认同。

然而继续我们一贯的对角方法，为了阐明宫崎骏电影画面的独特认知效果，我们需要在动画电影奇观的轴线上寻找对立的另一极。到了这里，回顾押井守的动画电影作品就变得自然而然。在押井守最风格化的三部作品——《攻壳机动队》、《攻壳机动队：无罪》和《机动警察：和平保卫战》中，都出现了几乎脱离于情节展开的大篇章的奇观展示，与宫崎骏电影的共同之处在于，这种奇观都根本性嵌入到了日常生活之中——参考了香港狭促街道的新滨市街道；融入了混搭“中国哥特”风格（当然又是种田阳平！）群魔乱舞的择捉游行；自卫队进驻其中却迅速被吞没的东京冬景。但与宫崎骏的不同在于，押井守作品中的全部奇观呈现都意图质疑观众与这种日常生活的认同关系——究竟谁才是赛博格？义体人，还是这个在杂乱无章表象之下中生成秩序的城市；谁才是真正的笛卡尔主体？神化的物，还是物化的人；我们究竟生活在和平还是战争之中？“战争？那种东西早就已经开始了！”因此，押井守对奇观的使用就不能如同宫崎骏作品那样被视为通过某种“更优”的视域而对日常生活中怡人补充物的重新发现，而需要在严格意义上被视为对日常生活中不可忍受却被置若罔闻的骇人实在界核心的再次挖掘。正是这种对日常生活最为异化的内在矛盾与断裂的挖掘，这种对日常生活暧昧两面性的残忍揭露，押井守的作品也理所应当地需要被归入到“成人”的俄狄浦斯世界中去。

此外，再次回到《龙猫》上来，并反复审视其情节与彼得·潘故事（起源于1904年的一部舞台剧）之间的同源关系，我们就会讽刺地发现这个“去性化”故事的某种“性化”源头。彼得·潘，这个快乐充满活力的不老永生形象，可以认为其源头正是希腊神话中的牧神潘，一个同样快乐活泼——却同时是色情意味的活泼——的形象。在此我们就遭遇了宫崎骏无拘无束儿童天真幻想的“被压抑物的回归”。难道在一种更加基督教化语境中，“不老不死”不就正是代表了异教的邪恶力量吗？基督教与希腊异教的一个决裂之处就在于，基督教通过神自身的受难首次引入了对死亡（而不是死后生命）的尊重，完满的不死之身总是与令人作呕的恐怖相关，只有在有死的缺憾之中我们才能取回平静的安息。虽然不能将之与作品直接关联在一起，但宫崎骏本人18年在高畑勋追悼会上“我们都曾竭尽全力在那个时代活过”的发言，与追悼会生机勃勃的布置，不都表明了宫崎骏本人拒认死亡，期待生命的天真永恒延续的这种异教姿态？当然没有任何理由直接去反对这种姿态本身，但问题在于这种姿态极为轻易就能够转化为自身的对立面。而这个对立面同样也出现在了观众对《龙猫》这一电影的接受过程之中，这也是前文所避讳的话题。

这种无邪童趣的对立面当然就是据称根植于文本隐微细节的“黑暗解读”，根据这种解读，优美的田园风光是亡灵世界的隐喻，而皋月与米被认为已经不自觉地死去，龙猫最终没有找到米，出现在结局里的只是米迷失的灵魂（证据在于最后几个场景中的米没有影子）……我们不能只因为这样的解读缺乏依据就将其简单打发，而应当去谨慎抓取这种荒唐却广泛流传的解读背后传递出的，观众重构龙猫世界以在其中加入缺憾的强烈愿望。难道对于那些成年观众来说，这样一个无条件获取快乐，同时也拒绝了平静死亡的纯真彼得潘世界不才是更加难以忍受的吗？这种与快乐的直接过度接近对他们来说不就是令人作呕的吗？而为了与快乐与满足保持适当距离以维持我与快乐之间的“典雅爱情”关系，成年人需要通过想象《龙猫》的阴暗面才能够接受它。只有将这种阴暗面视作无邪童趣的必然后果，我们才有理由指责宫崎骏并没有为高畑勋的离世提供适合的哀悼程序（吉卜力美术馆内进行的追悼会是公开的，哀悼或许已经或许在更私人的场合下完成也未尝可知），他没有通过在象征界进行结构化来清理死者的符号债务，而是试图在想象层面重新唤起它。

这样对纯真童年的反动就制造了宫崎骏作品序列“儿童-成人”轴线上那些位于光谱中间作品的挥之不去的内在张力。这些作品一方面具备着返回童年无邪以对抗成年世界异化的强烈冲动，另一方面又隐约带有“不得不长大”这样的紧迫感。适当的处理了这种文本内在张力的作品是《魔女宅急便》。魔女琪琪虽然在伙伴的帮助下恢复了魔法，但却再也没法和宠物猫吉吉对话。在故事人物的对话中，观众能够得到一种意味深长的解释：吉吉与琪琪之所以能够对话也不是因为魔法，而是因为她们心心相印，而现在只不过是她们都有了自己的生活。阉割是主体最终不得不去接受的事件，因为那也是主体进入伦理世界（对于琪琪来说，是真正地被那个有机社群容纳）的必须条件。《魔女宅急便》因此就是一部表现从前性化通往性化过程的电影，其中迈向成人的急迫感是得到了明确表达的。、

但与《魔女宅急便》正相反，《千与千寻》的主题则不如说是“如何能让我们不长大，以治疗成人世界的异化”。如果说《千与千寻》对“变猪”这一母题的再次使用还不是十分惊人，那么其与《红猪》间的显著平行关系往往被观众无视这一事实就简直匪夷所思。不过同样母题在两部电影之中得到的使用确实天差地别：对于《红猪》来说，“变猪”的异化痛苦同时也为波鲁克这个角色增添了成熟韵味，增强了他的角色“深度”；但对于《千与千寻》来说，“变猪”完全只残留了负面因素，它作为对成年人贪得无厌的报应而降临在千寻的父母头上，而只有借助千寻纯真儿童力量的帮助，他们才能从诅咒中解脱出来。儿童纯真的救世力量这一母题即《龙猫》之后再度出现，也为《千与千寻》与《魔女宅急便》两部作品制造了巨大的反差效果，在后者的故事情节中，新社群的建立是以旧社群无可挽回的解体为前提的；而在前者的故事情节中，我们从一个有机家庭的濒临解体开始，经历主人公的“神话学历险循环”（英雄离乡踏上征程，结识伙伴，经历险阻，获得成长，重返故乡），最终回到了起点并带来了家庭的重建。《千与千寻》将这个“神话学历险循环”颠倒成了一个真正的循环，其核心与其说是“如何通过历险而改变”，但不如说是“如果通过历险而使得一切保持不变”（让家庭再次伟大！）。与这种保守取向相对立，我们将对举新海诚需要被重新评价的动画电影长篇《追逐繁星的孩子》。对这部电影最尖刻的批评无疑为它是新海诚对宫崎骏作品的一次拙劣模仿。我们无意于反驳这种批评，但需要提示一点：新海诚在对宫崎骏的重复中加入了完全属于个人风格的差异要素，也就是贯穿了新海诚全部严肃作品中的“性关系的不可能性”。主人公明日菜那句臭名昭著的尴尬独白“也许我只是寂寞了”，这种对主体构成性空白核心的直接体认如果出现在更合适的场景中，必然能够提供一种堪比“穿越幻象”的解放性力量（这也解释了为什么它只要放到稍显突兀的场景中就显得如此尴尬：其中蕴藏的解放力量过于具有冲击性，以至于尚未作好准备的观众的第一反应就是拒绝它）。另外我们还必须说明的是，《追逐繁星的孩子》在结局中对死者复生主题的拒绝成功坚持了基督教伦理对异教邪恶神奇的抵制（需要提示抵制死者复生不专属于拉丁-闪米特文化背景，在日本的伊耶那岐深入黄泉国寻找伊耶那美却落荒而逃的神话中同样能够找到这一点，《追逐繁星的孩子》所直接参考的神话素更有可能是后者）。死亡被接纳为人类不可逾越的有限视域，而实际上不同于对海德格尔“向死而生”主题的庸俗解读，根据黑格尔，这种有死的有限视域恰恰正是永恒性得以生发的场所。《追逐繁星的孩子》甚至对于新海诚本人一系列有关“病态”的症候化恋情的作品同样做出了超越，只有在《追逐繁星的孩子》中，角色才能够直面于构成性匮乏而不是围绕匮乏组织起来的自我设限的症状。

回到《千与千寻》上来，宫崎骏的这部作品通过保守主义循环所试图避免的东西正是我们在新海诚电影中所看到的构成性匮乏。这种匮乏被《千与千寻》斥责为需要通过儿童无邪治愈的属于成人世界的扭曲异化。再一次，无人有权否定这种美好愿望本身，但问题仍然出在以儿童无邪对抗成人异化这种愿望所引发的后果上。这种后果在政治范畴内的全面爆发带来了对宫崎骏最后一部作品《起风了》的主要争议。这部历史传记电影从主角堀越二郎的童年生活开始是不无道理的，因为这个人物的影片故事形象基本就是童年人格的直接延续。堀越二郎这个角色对飞机的无限热爱避免了“性化”的歇斯底里而具备完全的天真无邪。因此《起风了》就可以被视为宫崎骏在完全的现实历史背景中贯彻儿童纯真无邪以救赎千疮百孔的日本近代史的一种尝试。然而正是这种尝试，导致了观众对这部影片的拒斥心理。也是再一次，我们不需要在情节内容之中探明拒斥产生的原因，而是要到电影的画面表现形式中寻找这一点。在影片中堀越二郎参观海军航母舰载机起降的场景中，作为情节背景，观众又遭遇了最纯粹的电影奇观——包括长门级战列舰在内海军战舰依次在镜头中亮相。最严重的问题在于，当宫崎骏将一贯的纯真恋物视域强加在这些对象之上时，他不可原谅地同时将这些对象“中性化”了。这种“中性化”剥离了对象之上交织的复杂社会文化网络（日本帝国实现扩张野心的战争机器，军事集团把持国家财政的原因与成果），而将之展现为纯粹的物质化的工业奇观（啊！壮丽的人类智慧与劳动的结晶，大工业文明的奇迹！）。回到电影的故事情节层面，难道对堀越二郎角色“不忘初心”的纯真无邪一面的描写，不也是在将他积极参与日本帝国军事工业机器的行为“中性化”？甚至影片中对帝国政府残酷对进步人士残酷迫害的折中主义描写都有着对这种不可接受罪行进行“美化”嫌疑（故事中受迫害的对象是个德国人，碍于“友邦”身份无外乎也就是驱逐而已，相比于28年和35年两次遭到大规模围捕入狱甚至死于非命的日共成员来说简直是贵宾待遇）。宫崎骏一贯的“审美化”风格因此就不能再被视作为政治中立的，因为这种“政治审美化”正是原法西斯主义的标志。由此我们也必须重申列宁的观点：不是反对资产阶级统治的，就是在支持它，不存在中间选项，所谓的“中间选项”就是一种巧妙伪装的对反动政治支持。宫崎骏的这种纯真“中性化”愿望，直接就是其自身的反面——一种确凿无疑的政治倾向。这也是另一部“感人肺腑”的吉卜力电影《萤火虫之墓》在战争受害国观众眼中无法顺利引起共鸣，甚至遭受批评的原因所在。这部电影中的类似的“中性化”操作假设叙事视点能够站在一个无关乎政治倾向的无邪立场上进行叙述，以至于吉卜力电影中的血腥的第二次世界大战就与某种从天而降自然灾害（《起风了》中的关东大地震）相去不远。然而政治范畴并不为我们提供这样的一种中立位置，这个“一分为二”的场域内一方的胜利就是另一方的失败。再一次重申这里的核心论点：吉卜力电影中所弥漫的这种表面“中性”的折中主义“去政治化”态度，本身就依赖于一种“告别政治”的政治决断，不仅如此，这种态度甚至就意味着一种可能是最糟糕的政治倾向——一种试图将对工业奇迹的纯真恋物与其社会背景剥离开来的原法西斯主义政治不负责。也无怪乎我们能够在最杰出同时也是最邪恶的纳粹宣传片《意志的胜利》中得到同样令人不适的观感，因为这部影片对纳粹党耀武扬威的政治集会也表现出了不加掩饰的“天真”“中性”的“审美化”意图。正因为这种政治倾向无可避免的渗入，宫崎骏意图赞美的儿童纯真就显示出了自身虚伪幼稚的一面。

不过对宫崎骏更多的批判，认为他从一种浅薄的布尔乔亚人道立场（这种基本的历史唯物主义判断是完全显明，我们只需要问自己，在宫崎骏的电影中，对劳动主题的描写，何时突破了服务业与手工作坊式的小生产者局限而真正深入过被大生产细致分工所疏离同时又团结起来了的无产阶级群体？无怪乎在《起风了》之中，就连日本帝国相对成熟的飞机制造工业也和《红猪》中的小作坊手工工场相差不远。难道在单翼活塞机时代的米兰工业区，出现这种手工小作坊不也是很奇怪的吗？）直接无可救药地滑向了原法西斯主义诱惑仍然操之过急。关键是重新返回《红猪》之中某种程度上象征了“成人异化”的“变猪”母题之上。在《红猪》中，主人公意外地通过疏离的政治冷感（而不是政治无知）成功抵制了原法西斯主义诱惑。“要我加入法西斯空军还不如叫我继续当头猪”这样的表态难道不就是他乖张“异化”人格的某种自然延伸？在以儿童纯真治愈成人异化痛苦走向了自身的反面并最终失败的今天，我们必须更加严肃地考虑“异化”本身所隐藏的解放潜能。难道不正是因为人类主体的异化（更准确地说，是双倍异化，是分离），正因为他总是不能与构成自身有机体与象征身份的自然-文化历史背景完全融合，他才能打破“存在巨链”的束缚，使得自身不合时宜地脱离背景而作为真正的事件唐突出现。使得他能够“反潮流”地远离于历史潮流推动力而建构自身的政治-伦理立场？这种被拉康称作为“死亡驱力”的特殊能力不仅仅使得主体能够打破存在论政治僵局（我们只能如海德格尔那样纵容自身“被抛”入“这场运动的内在光荣与伟大”——他当时指的就是纳粹），更进一步，正是因为死亡驱力（或者用黑格尔的术语，知性的分解力量）将主体从动物般惰性的与自然的直接融合中抽离了出来，整个存在论的领域才得以建立。海德格尔在《形而上学导论》中绝对不是没有注意到铭刻在人类存在结构中的这种分解倾向，但与宫崎骏类似的是，他过早地从这种分解中退却了。对于宫崎骏而言，《红猪》仿佛才是奠定了他全部作品基调的创伤性作品，他此外做出的一切努力无外乎就是以一种前性化的天真姿态来对抗《红猪》中的“异化”创伤。而正是这种努力的失败成功地提示了我们，这种最低限度俄狄浦斯扭结，这种的使我们与原法西斯诱惑保持距离的创伤，无外乎就是我们重新获得自由的条件罢了。