古风与古典时期的希腊艺术(四)
古风与古典时期的希腊艺术
[英]罗宾·奥斯本
胡晓岚 译
第八章.同性恋的放纵
第一节.交际酒会上的角色扮演与身体
一个蛇发女怪在黑绘陶杯的正中注视着观众；那双眼睛在向举起酒杯的人致意。地中海很多地区参加聚会的人都曾使用过绘制于公元前6世纪下半叶的雅典陶杯，这种情景很常见。但是，捧起这个大酒杯(直径大约达到34厘米)的人会产生意想不到的惊讶。当他的手沿着杯身滑向底足，会发现手指最终环绕着阴茎和睾丸。当他捧起酒杯喝酒，会见到杯子内部不仅绘有蛇发女怪的脸，而且描绘了交际酒会的场景，其中所有饮酒的人都身穿长袍，他们中一半人用头巾包裹头发，其中一位饮酒者在向一个手持酒坛四处走动的裸体男孩挥动便鞋。
用该酒杯喝酒会使宴饮者非常难为情。那双陶杯之眼仿佛正注视着你，面对着萨梯，而且手握生殖器形状的杯底，不仅如此，杯子还如此之大(直径达到34厘米)，要准确控制它，喝酒时不使杯中酒水泼洒出来，都需要持杯人头脑清醒，持杯的手稳定有力。
这件陶杯不是放在玻璃盒子里供人欣赏，而是具有实际用途。正如我们提到的杯子底“足”，希腊人也这样用人体部位的名称命名陶器的不同部位——陶器把手被称为“耳”，杯子内壁被称为“面”。但是如果说此件陶杯的底足在以“足”命名的部位却用其他的人体部位取而代之，以此使人感到有趣，那么实际使用的乐趣一定会大得多。出自同一作坊的另外两件大的黑绘陶杯也同样以男性生殖器为底足，在陶器所绘双眼之间描绘了做爱的场景。另一件制作时间稍晚的红绘陶杯的图像上出现了同样底足的大杯子，画中一个裸体女人手拿着它，作为陶杯底足的阴茎正对着那位喝酒的女子。如果在陶器所绘双眼间将生殖器底足与萨梯而不是蛇发女怪或狄俄尼索斯的面具同时表现，那么用鞋子威胁服务男孩，杯子带有的性游戏成分就再明显不过了。
交际酒会的标准配备在图像中的呈现——吹笛、里拉琴，还有唱歌——反倒使人关注图像中并不属于标配的部分——酒会的外侧背景和几位饮酒者的包头巾。
如果说底足是粗鲁的玩笑，那么杯子内壁显现的交际酒会的图像则十分复杂。架子上长着繁茂的葡萄藤。随意搭在葡萄藤上的衣服给画面平添了柔和的暖意。一个穿着略不讲究的男人吹奏着双排管，他前面一个参加酒会的人在唱着歌。唱歌的人裹着头巾，带有东方风情。大致在此件陶杯绘制的时期，希腊流行一种奢华气氛和温柔情调，与抒情诗人阿那克里翁(Anakreon)有特殊联系。
陶杯内壁绘制的图像中有一处特别细节，表明陶工和画家是有意将陶杯内壁精细描绘的图像与带有明确性暗示的陶杯底足一起搭配的。内壁图像中的性活动是暗示性的，最明显的人物是威胁服务男孩的男人。另外，酒会中所有斜倚的男人都没有露出脚。在这么一件陶杯上，没有平常的底足，却以男性性器官代替，那么酒会里的男人不露出足部也绝非偶然或者被忽视：空缺本身会将观众的注意力引向他们的性征——如果那些男人同样没有露出足部，那么他们会有什么？
瓶画家添加的颜色现在只有些许痕迹留存下来。颜色的添加曾使长着獠牙的蛇发女怪的脸，还有宴饮男人那白点和红条装饰的衣服变得生动起来。不过，画面上真正可辨识的还是在浅色背景衬托下如剪影般呈现的形象。黑色如剪影一般的形象在表现人物动作时非常有效——歌者后倾的头和举起的手臂，饮酒者酒杯的传递，服务男孩劝告或安抚的姿态——另外，人物之间目光的交流也通过剪影般的形象传达出来：一个斜倚的人转过头观察，或许是在饶有兴味地看着男孩面对便鞋的情景。杯底立体的性器官和杯子上图绘的平面形象之间构成一种强烈对比。陶杯上的图绘形象的确展现出人物扭转的姿势，并用雕刻手法再现出手臂肌肉，但是参加交际酒会的人物形象本身却没有立体感，也没有给人留下实际存在着的身体的印象。陶杯中所绘人物的性征，如一切以黑绘技巧绘成的人物一样，只关乎动作与服装，并不具有实际的吸引力。陶杯底足明确而直接的性的表现，与交际酒会上间接传递的性暗示结合起来，产生一种性的诉求和兴奋情绪，单靠陶杯内壁所绘形象是达不到这种效果的。陶工与画家合力发挥他们的创造性，来达到绘画本身无法产生的效果。
黑绘技巧在陶器上被广泛应用，从涅索斯画家所绘双耳瓶上的巨大形象，到陶杯口沿和带状装饰中的小型人物形象，从弗朗索瓦陶瓶连续不断的横向装饰，到埃克基亚斯双耳瓶上两个人物相遇的重要时刻，各类图像都由黑绘技巧画成。在浅色背景的衬托下，黑绘技巧能清晰呈现出人物姿态，擅长对活动的再现，无论是热闹喧嚣的聚会或仅仅是一种运动姿态的展示。不仅如此，黑绘技巧在背景的表现上也有优势，浅色背景给物体和人物的再现留下了更多空间。公元前6世纪的雅典画家对黑绘技巧的某些优势进行了充分探索，而在其他可能性上却较少涉猎。
有些观点将运用黑绘技巧描绘的图像仅仅看成具有某种特殊的“自然”功能，也有观点认为艺术家在绘画上采用黑绘技巧仅仅是由技术因素决定。上述看法虽然都有局限，但是，黑绘技巧的确并不能满足所有需求。正如身穿黑衣会在视觉上收缩形体从而更好地显出身段，黑绘技巧所绘人物注定是平面的。雕刻出的线条在表现纺织物的图案方面效果很好，但在表现内在的轮廓方面却有所欠缺。由于姿势可以有效地表达动作，只要艺术家关注的重点在于表现行动及行动的结果，在于将行进的画面呈现在观众眼前，那么黑绘技巧在塑造立体三维形象方面的不足之处就显得无关紧要。然而，如果艺术家渴望的是在观众眼前再现出有实体感的人物形象，并且通过身体形象而非动作塑造出人物性格，展现人物间的联系，黑绘技巧的局限就显露无疑。
描绘陶器的技巧
雕刻是典型的黑绘技法，使用尖锐工具雕刻陶器的浅色表面，露出精美线条。黑绘技巧描绘的画面如此精美，可以再现复杂的纺织品图案，如埃克基亚斯作品所示。许多黑绘风格画家还将黑绘技巧与其他创作手法结合，其中最为常见的是添加色彩——色彩的添加一般而言更多是考虑到视觉效果，而不是对生活的模仿。轮廓线画法则永不过时，甚至在黑绘画法正时兴之际，画家阿科斯拉(Arkesilas)仍然在雕刻手法和画笔描绘之间自由转换。红绘技法的发明取决于强劲有力的黑色线条，人们称为“浮雕线条”的发展，在运用“浮雕线条”时颜色从背景中凸显出来。不过“浮雕线条”常常与更加透明的颜料一起结合运用，如图所示，再现不太重要的解剖细节。画家在浅色背景中精心描绘，能赋予衣服垂饰以特别的生动流畅之感，线条的多种造型可能性在其中得到了最好的展现。
第二节.红绘技巧的发明
在上一章中，我试图说明雕塑家开始采用哪些不同的方式努力在石头雕刻的世界与观众所处的世界之间架起桥梁，并不断使其作品指涉社群关注的焦点问题。西弗尼安宝库的北面和东面横饰带浮雕着重突出了人物的姿势和姓名，黑绘技巧产生的效果可与之媲美；然而，对战士小腿部位隆起肌肉的塑造，加强了身体实实在在的体量感；使其中一位战士展露出脸部的四分之三，以便在中楣横饰带的造型空间与观众所处的空间建立连续性，这些创作手法产生的效果却是黑绘技巧无法提供的。类似的，那克索斯岛的阿克森诺的浮雕作品和表现打球活动的库罗斯像底座浮雕之所以能够激发观众与浮雕人像所处空间的亲密感，原因都在于塑造出了具有实实在在体量感的人物形象，拉近了与观众所在空间的距离。
雅典瓶画的装饰风格从黑绘技法过渡到红绘技法发生得非常自然。理解这一技术变革的要点在于理解变化发生的背景，理解艺术家渴望在观众与所观看的图绘世界之间形成一种更加亲密的关系，正如雕塑，以及前文分析的运用黑绘技法描绘而成的陶杯所示。公元前525年至公元前500年，雅典画家开始尝试放弃黑绘技法。黑绘技法是先在未经描绘的陶器表面描画出黑色形象，再雕刻出内部细节。红绘技法则是将背景涂黑，保留出人物空间，再描绘内部细节。与原阿提卡风格陶器，以及偶尔在黑绘人物形象中运用的轮廓线描绘技巧有明显区别，背景的运用在人物形象与背景之间形成鲜明对比，亦使人物姿态变得清晰易读。此外，与黑绘人物形象截然不同之处还在于，身体部位呈浅色也使三维空间的再现成为可能。
或许可以通过浮雕作品部分地解释在较为深色的背景中展现浅色人物形象的做法所创造出的可能性。浮雕背景通常显现出微暗的色调，这一点可能在银质背景中添加金箔人物的工艺手法上表现得更加明显。不过，红绘技巧的发明，与瓶画所绘场景更多地指向生活而非神话的现象同时出现，尤其是与表现富人阶层的体育运动与聚会宴饮的场面同时出现，都使我们不由得想到，新技法的出现并非由于技术更替，或仅仅为了在形式上效仿其他艺术作品，而是为了从图像上满足新的市场需求与社会需求。
第三节.身体与肌肉
红绘技巧使人物形象具体化，变得更有血有肉。下面将介绍最早运用红绘技巧绘制而成的陶器之一。该陶罐清楚地反映出黑绘与红绘技巧之间的连续性，以及新技巧的造型特点。陶罐上有陶工安多基德斯(Andokides)的签名，上文刚刚讨论过的黑绘陶杯可能也出自他的作坊。该陶罐画家也就被称为“画家安多基德斯”，他很可能运用黑绘和红绘两种技巧画画。此件发现于伊特鲁斯坎瓦尔奇(Vulci)的双耳细颈罐上，两个侧面图像的构图与画家阿玛西斯的传统一脉相承——中心场景两侧由竖直向上的元素形成边框。该陶罐一个侧面的图像展示了雅典娜与阿耳忒弥斯注视着阿波罗与赫拉克勒斯争夺德尔斐三脚祭坛(同样的场景也出现在西弗尼安宝库东面的三角楣上)；而在陶罐另一侧的图像中，教练正观看两个男人摔跤，位于图像右侧的一个年轻男人把年长男人抱了起来。两幅画的特点在于对生动姿态和人物目光交流的清楚展现——这两点运用黑绘技巧也可以实现。而在表现阿波罗与赫拉克勒斯的画面中，只有从细节处才能发现红绘技巧在身体造型的探索方面具有的独特优势：赫拉克勒斯左臂胳膊上的洞，雅典娜与阿耳忒弥斯的胸部曲线，阿耳忒弥斯的颈部线条，阿耳忒弥斯手臂和臀部的衣服皱褶。
画家安多基德斯的名字源于在他所绘各式器皿上签注的陶工姓名。此件陶罐上同样有签名。有些“双语”器皿的两个侧面会分别呈现黑绘和红绘风格绘画，画家安多基德斯至少画过其中的红绘风格。他的细致描绘非常精美——注意图中阿波罗试图从赫拉克勒斯那里夺回三脚祭坛的手部细节。
在该陶罐另一面，生动造型的可能性蕴含在缺乏情节表现的运动场景中。画面中央两个摔跤人物形象的塑造呈现出三维效果(从右侧摔跤手腋下部位的描绘上得以清楚地体现)。而图画右边那个被抱起的男人转过脸直视观众。如之前论及的那样，正面像常常表示该人物借由音乐，或狂喜，或通过痛苦与死亡而“从中跳脱出来”，但此处，那张对着观众的面孔似乎只是在试图吸引观众的注意，激发观众接近画面的情绪。正如另一面的图像中，阿耳忒弥斯表现出闻到花香的喜悦，并饶有兴味地观看她的兄弟阿波罗和赫拉克勒斯的争夺；在这一面的图像中，画面左侧的无须年轻男子所在的位置通常是为年长“教练”保留的，他也在闻一朵花。这个漂亮的年轻人外貌上与阿波罗很相似。的确正如陶醉于花香带来的感官享受的阿耳忒弥斯所示，观众对该图像的欣赏不应视作为斗争的场面，而应视作为一种展示的场面。这样的运动画面，如库罗斯像底座浮雕再现的青年男子打球的场面一样，是展现男人味的审美之地。
该画的构图达到了极微妙的均衡(看那地面上八只脚的分布表现出的节奏与和谐)。人物的描绘简洁明快，与左侧人物所披衣饰及背景处悬挂衣服上的复杂装饰形成有效的对比。
第四节.标注姓名的游戏
瓶画与纪念碑雕塑都表现出对运动场面的关注，不过瓶画对更加私密的主题，即交际酒会的再现方面进行了独特探索。交际酒会在黑绘风格的陶器上有所展示，而运用红绘技巧的陶瓶画家则为之增添更多新意。一件带有斯密克罗斯(Smikros)签名的贮酒罐可以作为很好的例证。与黑绘陶杯上的宴饮场面一样，该酒罐的图像中也有一个吹笛人和一位歌者。不过，酒罐的大幅空间使画家得以描绘更多细节，不仅如此，歌者与吹笛人的形象更加丰满，显得有血有肉。在歌者赤裸的身体和吹笛人的衣饰部分，画家将沉重的黑色与浅棕色相结合来塑造形式与质感，从而探索了新的可能性。随着画笔中饱蘸的颜色逐渐减少，所绘线条的疏密变化使人物的轮廓线变得生动起来。这一点在吹笛人的衣饰线条上反映得最为明显。黑绘陶杯随着它的传递会引发喝酒的人开怀大笑，陶杯底足可触摸的玩笑和饮酒者在酒杯上所见的图像相互印证；而酒罐图像自身则传递出身体的亲近感并鼓励亲密行为。
画中的卧榻装饰精美，人物姓名标注为“斯密克罗斯”。他正仰头哼唱，头戴花冠和束发带：仪表在交际酒会上非常重要。他手持的酒杯呈现为黑色剪影，显得平面化，与身体造型具有的空间感构成对比。
此外，斯密克罗斯陶罐还有另外一个令人惊讶之处。黑绘风格瓶画在神话场景的描绘里常常出现给画中人物标注名字的做法，此件陶罐的图像也出现了同样的情况。画家将歌者的名字标为“斯密克罗斯”。尽管埃克基亚斯或许会在门农与阿喀琉斯的对决图像中给黑人随从加上“阿玛西斯”和“阿玛索斯”的名字，以此暗指同时代的陶工，但黑绘风格的画家却从未将自己标注为画面的参与者。但是，在红绘风格出现的早期阶段，特别是那些被称为“先锋”团体的画家作品中，我们的确可以发现此类声明，有时还伴随着善意的讥讽。至于该先锋团队的其他画家，欧弗洛尼奥斯曾展示过斯密克罗斯的名字；菲提亚斯(Phintias)曾将交际酒会上与妓女干杯的人标为欧西米德斯(Euthymides)，欧西米德斯称他画出了“欧弗洛尼奥斯从未能够画成的画”。
画家们互相标注姓名的做法，由于“还有谁也被标注了姓名”而变得特别有趣。赞叹年轻男性之美的习惯始于埃克基亚斯，他不断地赞叹“欧内特里德斯(Onetorides)是美的(kalos)”(kalos一词还隐含着高贵之意)。这种做法在先锋画家团体以及与他们同时代的黑绘风格晚期画家的作品中非常普遍。有些被感叹的对象几乎可以确定与某些地位很高的历史人物画等号，比如三次在德尔斐运动会上成为胜利者的菲洛斯(Phaÿllos)和或许是克拉梅斯(Kerameis)最富裕家族成员之一的李戈鲁斯(Leagros)。克拉梅斯还是雅典城陶工区的所在地。通过将自己以及工作上的竞争伙伴加入精英分子的交际酒会之中，斯密克罗斯和他的同辈艺术家调和了画面本身传递的亲密之感，并邀请所有看画的人想象自己同样加入了宴饮的活动之中。画面中也出现过赤裸上身或全裸的女性形象。她们独立举办交际酒会，向画家们祝酒，并把目光投向画面之外去迎接观众的凝视。画家以此进一步强化了交际酒会的色情气氛并邀请观众的参与，正如前文论及的黑绘风格画家用其他方式邀请观众参与一样。
许多带kalos一词的陶器被发现于伊特鲁斯坎。这些陶器不大可能是为了以下目的而生产，即使用该陶器时那些被标注姓名的人会相伴左右。给特定美人标注姓名或将画家姓名加入精英者活动行列，这种做法的乐趣只有在雅典的陶器作坊和展示的时候才能充分地体现。无论是谁最终使用了这些陶器，同辈艺术家和造访陶工区的常客才是受到邀请，来欣赏画作的人。
第五节.绘画名家之作的展示
引起同辈艺术家的欣赏与赞美是当时陶器画家面临的重要问题。欧弗洛尼奥斯对于显示绘画技艺的名家作品展示尤为热衷。他在大型陶器上画画，喇叭形双耳喷口罐是他喜爱的器型。该器型少见的大幅平面区域可供绘画。他在器皿上描画运动和宴饮场面，探索各种男性裸体的姿态，也画过赫拉克勒斯，描绘过荷马史诗中对“睡眠与死亡”的描写——从战场上抬回萨尔珀东(Sarpedon)的尸体(同样的场景他也在酒杯上画过)。一块双耳喷口罐残片上的图像，描绘了赫拉克勒斯实际上是在雅典娜的帮助下，攻击强盗基克诺斯(Kyknos)。无论从姿态(看基克诺斯的腿)，对细节的关注(看基克诺斯腿上的眼睛)，对解剖的了解(看赫拉克勒斯的手背)，各种材料的质感(赫拉克勒斯身披的狮皮、雅典娜的盔甲、基克诺斯的盔甲)，还是线条的强弱与粗细变化，以及构图(注意赫拉克勒斯与雅典娜手持的矛，由赫拉克勒斯的眼睛、盾牌与基克诺斯的上臂形成竞争关系的线条)，这都是一件展示之作。
各种竞技活动的展示探索了男性人体的表现方式。画中，名叫安梯丰(Antiphon)的掷铁饼者正在接受名为希普克罗斯(Hipp[ar]khos)教练的指导。一个奴隶陪伴着的无名运动员在包裹他的阴茎。另一个名为波利洛斯(Pollyllos)的人在给自己涂油之前把斗篷折叠起来，一个奴隶为他带来了香油瓶。
这幅画面对细节的关注，以及其他类似的例子，都使人不禁对其进行现实主义的描述。可欧弗洛尼奥斯是在试图“像真的一般”塑造具有三维立体感的人体吗？毫无疑问，这幅画将非常生动的人体形象呈现在了观众眼前，强化了令人激动的感受。观众仿佛可以闻得到血腥气息，听得见倒下人物盔甲的铿锵之声。但是，生动性并非来自对细节的现实主义描绘，而是来自高度选择性的再现：清晰可见的人体的解剖关系，与那些仅仅有助于画面本身的线条相结合。于是，肌肉的线条出现在基克诺斯的左大腿上。由于他身体后仰，因而不必描绘出整条腿。基克诺斯面朝观众。他脸上的鼻翼两侧出现了数条皱纹，与之相反，雅典娜的脸却完全地、不可思议地缺乏实际的轮廓线。作为赫拉克勒斯的可怕敌人，基克诺斯必须展现出肌肉，不论他以何种姿势出现。作为女神，雅典娜必须永远保持宁静。欧弗洛尼奥斯和其他早期红绘艺术家对模仿自然本身其实并不关心。他们关心的是不仅从动作上，还要从人物身体的存在感上与观众沟通，并使观众相信自己比同辈艺术家有更好的技艺。
欧弗洛尼奥斯在红绘技巧的探索上前所未有地展现出对细节的深度刻画。复杂构图出自精心的设计布局。雅典娜盔甲上的蛇发女怪远不如之前图像中蛇发女怪那样可怕。蛇发女怪的正面像与强盗基克诺斯的可怕面孔形成对比。赫拉克勒斯和雅典娜在图中联手打败了他。
如果我们将人称“画家克莱奥弗拉德斯”描绘的攻陷特洛伊城的场景，与弗朗索瓦陶瓶的横饰带，或西弗尼安宝库，或埃克基亚斯描绘的叙述性场景进行对比，我们可以立刻发现画家在红绘技巧上取得的新突破。虽然克莱奥弗拉德斯画中的人物呈现出各种戏剧性姿态，但构图却没有单一焦点。画里没有观众，每个人物都投入在自己独特的活动之中。不同的活动相互交织，人物姿态各异。画家描绘了不同角度看到的身体和腿：正面、背面、侧面、弯曲腿部的下半部分被前腿遮住，尸体头部扭转后仰。画面绘制在器皿肩部，围绕瓶口连成一个圆圈，人物的足部因而比头部占有图像的比例要大得多。画家利用这一点去强化不同元素之间的互动，在树梢弯曲下垂的棕榈树上表现得最为明显，下垂的枝条清晰可辨，既在哀悼又在挑战。
希腊士兵从特洛伊木马里出来，处理了那些武装起来的特洛伊人之后，开始屠杀老弱妇孺。装备精良的希腊人与身体被血溅污的特洛伊人形成对比。特洛伊人无力地用手遮挡着他们裸露在外的头颅。
正如上述欧弗洛尼奥斯的作品所展示的，红绘技巧所能达到的造型程度给观众带来极大的视觉冲击。那些向欧弗洛尼奥斯学习的艺术家则继续了绘画的探索之路。由于红绘技巧擅长用线条表现各种色调与质地，特别是浓密、刚硬，带有浮雕感的线条运用，红绘技法与黑绘技法相比而言，就更适合塑造带有各自特征的交叠的人物形象。这一点使红绘风格画作得以展现复杂得多的人物关系，甚至能够表现同时发生的不同事件。描绘同时发生动作的最好例证就是对攻陷特洛伊城的再现。公元前500年至公元前475年，许多画家都描绘过这一主题。在杯子上和提水罐的肩部，该主题呈现在连续的带状画面中。
卡珊德拉赤裸的身体既显得脆弱，又带有性的吸引力。她处在祈求神的护佑和小埃阿斯的保护中间。小埃阿斯的武器传递出一种更加直接的威胁，但故事的结尾是雅典娜使小埃阿斯受到了最终的惩罚。
图像中部展现了阿喀琉斯的儿子涅俄普托勒摩斯(Neoptolemos)进攻毫无反抗之力的特洛伊末代国王普里阿摩(Priam)。国王坐在祭坛上，腿上躺着特洛伊王子赫克托耳的儿子阿斯蒂阿纳克斯(Astyanax)的尸体。阿斯蒂阿纳克斯身上的数个伤口在流着血，脸朝向观众。在谋杀场面的一边，一个特洛伊妇女正以进攻来抵抗。另一边场景的意义不明。特洛伊公主，女祭司卡珊德拉(Kassandra)赤裸着身体，坐在绝望的女人们中间，手扶雅典娜女神像。小埃阿斯(the lesser Aias，称为小埃阿斯是为了与第六章出现的埃阿斯相区别)出鞘的剑在手，正接近卡珊德拉。接下来发生了什么？一些记载说他强奸了她，而这也是为何雅典娜神像转过脸，不去看处女的身体和圣洁的神庙被亵渎。但是，根据希腊历史学家、地理学家鲍桑尼亚的记载，一幅绘于公元前475年至公元前450年的德尔斐壁画上，画家波利格诺特斯(Polygnotos)画的是小埃阿斯在发誓赌咒，说他并未实施强奸的“暴行”。在此幅画面中，小埃阿斯显得很犹豫，但卡珊德拉的性魅力表现得也非常明显。雅典娜的盾牌阻隔在两者之间，至于这样是否就能阻挡小埃阿斯呢，答案留给了观众去寻找。画家在横向展开的画面末端描绘了更加充满希望的画面：特洛伊战争中的英雄埃涅阿斯(Aeneas)背负父亲逃离了被大火包围的特洛伊，两个希腊人营救了忒修斯的母亲，海伦的侍女埃特拉(Aithra)，人物身体明显可见的凸起拥挤在一处，给人怀孕的印象。这并非是一个完全毁灭性的沉重结局。
赫拉克勒斯对基克诺斯的攻击无疑属于消除人类面临的威胁，恢复世界良好秩序的文化英雄建功立业的所作所为。画家精湛的技巧加强了这一信念，即在这个世界上，邪恶将受到惩罚，正义则受到神的庇佑。而希腊人劫掠特洛伊城并不能传递出此类令人宽慰的信息。即使卡珊德拉没有遭到强奸，被俘女性的命运也不容乐观。小埃阿斯在回家的途中遭遇海难身亡；阿喀琉斯的儿子涅俄普托勒摩斯去洗劫德尔斐城，却被杀死在那里。这类劫掠之难无论对谁都不会有好的结局。洗劫城池在公元前500年至公元前475年是一个热门主题。因此，在早期红绘风格的雅典瓶画中，劫掠特洛伊城是有关特洛伊的画面中最为常见的一个题材也就不足为奇了。但是，雅典人并不满足于观看城市毁灭的景象：剧作家弗律尼科斯(Phrynikhos)曾因上演一出剧目而缴纳罚金，该剧讲述了公元前494年波斯人洗劫米利都(Miletos)的爱奥尼亚城的故事。如果说欧弗洛尼奥斯的作品展现出讲述动人故事的戏剧场面，那么画家克莱奥弗拉德斯描绘的洗劫特洛伊城的画面所传递出的危机感，正好对应并强化了政治上的紧急事件。
第六节.单独的形象
绘画中的红绘技巧既能使作品达到从未有过的复杂程度和精湛程度，也能描绘极为简洁的作品。造型简洁的红绘风格绘画最早出现在杯子或碟子内壁的圆形装饰区域中，后来也出现在双耳细颈罐、双耳喷口罐等体量更大的器皿之上。正是在这些较为大型的陶器上，画家利用红绘技巧不断创新，探索出一整套新的叙述方式，在观众与器皿之间建立起一种全新的关系。
出现在单色背景中的单独人物形象从未成为黑绘风格瓶画的特征，尽管大约在公元前6世纪晚期，受到红绘风格的影响，曾有黑绘风格画家在陶杯装饰上进行过类似尝试。在创作单独的人物形象方面，画家埃皮克提图斯(Epiktetos)是早期探索成就上最伟大的一位。他大约在公元前525年至公元前475年长达50年的时间中，不断地在陶杯和其他杯状陶器上绘画。画家埃皮克提图斯通常在作品上签名。一件由陶工安多基德斯制作的双耳喷口罐及其他一些陶杯属于他的最早期作品，这些陶器上同时运用了黑绘技巧和红绘技巧。他的最晚期作品展现在陶工皮同(Python)制作的陶器上。与皮同制作的陶器相联系的另一位绘画大师是公元前5世纪早期的画家杜利斯(Douris)。
尽管从宴饮者酒后的醉态可以看到生活本身，但雅典饮酒作乐的人即使只穿斗篷、着靴子，也不会出现图中一弯腰就从屁股后面暴露性器官的情况。陶器上性感男孩和过度暴露的男人的诙谐形象相对于生活的关系，就好比出现在时尚杂志封面、过度暴露的女性形象与日常生活中的女孩之间的关系。
现收藏于大英博物馆的一件陶盘带有埃皮克提图斯的签名。该陶盘发现于瓦尔奇。在陶盘的圆形装饰区域中央描绘了令人印象最为深刻的、造型简洁的艺术形象。两个头戴花冠、饮酒狂欢的人在聚会结束之后走在回家的路上。年轻男子边走路边吹笛，年长男人表现出宴饮后的疲惫。画家的签名很有技巧地沿着中央区域的弧线呈顺时针排开，从年长男人的右手，顺着他弯曲的背部延伸到他的左脚，突出了年长男人滚动陶器的过程。年轻男性的清醒冷静通过他直立的姿态反映出来。从他的肩部垂下的装笛皮囊，还有他扬起笛子吹奏的方式都突出了竖直的线条。人物的侧面形象非常清晰，达到了微妙的均衡。画家仅用寥寥数笔就描绘出身体的形态。尽管画家埃皮克提图斯创作的其他作品表现出对扭曲的人体姿态和倾斜视角的兴趣，但这一图像中的重要之处却在于画家用最简单的方式呈现出人物体态的许多方面，如一条胳膊或大腿被另一条遮挡，阴茎出现在腿部线条的后面，还有对衣褶的描绘。
如图所示，将一个人物置于另一人物之上的绘画方式邀请观众对两者进行比较和对照。画家埃皮克提图斯不止一次将类似方法运用在同类陶器的多幅绘画中。现收藏于大英博物馆的另一件陶杯上也有他的作品。他将多种画面结合起来，其中包含描绘唱歌男人和垂笛女子的会饮场面，赫拉克勒斯攻击将他作为牺牲和供品的埃及国王布希利斯(Busiris)，以及一个年轻女子和着年轻男子的笛声跳舞的狂欢场面。
无论对单独、孤立的人物形象的塑造，还是对“比较与对照”技巧的摸索，与画家埃皮克提图斯同时代但较为年轻的画家柏林都取得了进一步的成就。现藏在柏林的一件双耳细颈罐是画家柏林名字的来源。画家在该器皿上不是将两个，而是将萨梯、小鹿和赫尔墨斯三个形象叠加在一起。观众得仔细观察才能辨别是赫尔墨斯而不是狄俄尼索斯的萨梯拿着酒杯和酒罐，是萨梯而不是赫尔墨斯手持着赫尔墨斯发明的里拉琴和琴拨。带有讽刺意味的是，考虑到画家柏林的名字正来源于这一双耳细颈罐，这种叠加形象的画法在他的创作中却几乎独此一件；而他的“比较与对照”手法却几乎运用在他画过的每个陶器上。
从现实的角度会很难理解，宙斯衣服上的皱褶为他追求爱人的动作平添了强烈的紧迫之感。正如小埃阿斯的剑指向对卡珊德拉的进攻，此图中宙斯的权杖既反映了他的性需求，又表明了他的帝王身份。
在一件钟形双耳喷口罐的外侧面上，一位蓄须男子正生气勃勃地大步向前，右臂前伸。这种形象从未在黑绘风格瓶画中出现，但在公元前5世纪早期成为表现“性追求”的标准图示。不过，这位头戴花冠的蓄须男子不仅有性的需求，还与通常的年轻男性追求者形象有所区别。他的左手持有权杖。这位性追求者不是别人，正是宙斯本人。不过，他要追求的是谁呢？考虑到宙斯好色的性格，观众无法得知该陶杯转过去的背面会出现谁的形象。
喷口罐的另一面上，一个年轻男人赤裸身体，同样头戴花冠，右手转动圆环，伸展出去的左手握有一只小公鸡。小公鸡是受人喜爱的礼物，也是成功追求的象征之物，明确表示这个年轻人是年长男人的情人。画面构图均衡、完整，男孩向前的动势与他向后扭转身体带动圆环前行的姿态相平衡。人物右腿的小腿部分几乎以正面呈现；圆环的弧度与器皿本身的弧线呼应，顺着转动的手臂延续到另一边小公鸡安坐的左手和小公鸡的胸部弧线。
当伽倪墨德斯扭转身体以给予圆环向前的动力时，他不仅把身体暴露给宙斯和其他爱慕者，而且展现出按照解剖学原理描绘的细节。除了整体结构和对颜色的处理，耳朵、鼻孔、脖颈、胸骨、膝盖，还有肌肉组织和性器官，都有助于判断作品出自哪位艺术家之手，即使陶器上并未出现画家签名。
只有看过陶器另一面图像的观众才能知道，这个年轻人是宙斯爱慕的伽倪墨德斯(Ganymede)，光看这一面的图像无法了解故事的全部。不过，已经看过宙斯图像的观众会发现这个关于性追求的结局并非如想象的那般简单。寻找“谁是宙斯追求的人？”这一问题答案的观众会看到这位特殊的爱人。但这个被爱之人的形象提出了新问题：是谁给了伽倪墨德斯那个小公鸡？伽倪墨德斯又在谁的宴会上获得了花冠？我们应当怎样理解叙述的次序？是否有一位已经向伽倪墨德斯表达了爱意的宙斯的情敌？争取获得年轻男性的爱是否隐藏在每个搅拌钵的另一面？此处，孤立形象的出现打开了故事的缺口，鼓励观众补充完整。于是，神话世界和饮酒人的世界相遇了。
第七节.性、酒与众神
如本章所论，我们已目睹红绘风格如何以新的视觉冲击力与观众的世界相遇。艺术家造型能力的提升，使所绘形象占有空间与艺术家所处的空间联系起来。技能的提高鼓励艺术家将自己置于所绘的聚会画面之中。人体造型能力的提升使不同姿态、姿势的人体形象得以展现。对观众的体验而言，则从目睹行进行列的远观状态转变为从特定角度进行个人化的近观。将人物和物品重叠，同时使每个形象清晰可读的创作手法的运用，产生了一种在战争或者人群聚集的社会事件中，参与者随意一瞥都可见到的混杂之感。裸体人物同时暴露出的脆弱无助与性感，也使画面所能激发的情感反应更加丰富。
本章论述至此，红绘技巧的运用，对多少带有想象成分的精英阶层闲适生活和神话故事的描绘所产生的视觉新体验，我们已有所了解。但是，正如图像中，神话故事与人类关系相混合，日常生活的常见行为以新的方式被重新审视，与众神的关系也得到了重新考察。
众神之中，主管宴饮与狂欢的狄俄尼索斯的面孔在瓶画中最为常见。早在弗朗索瓦陶瓶上，艺术家已经表现出对狄俄尼索斯的特殊兴趣，即使狄俄尼索斯在神话故事中的作用微不足道(比如珀琉斯的故事)也是如此。虽然萨梯在希腊神话传说中几乎没什么作用，但画家们却越来越热衷于描绘他们。有时萨梯的形象单独出现，有时陪伴在狄俄尼索斯左右。萨梯的形象成为人类活动的镜子，也是探索社会所能接受的人类行为边界的一种方式。类似的，狄俄尼索斯的女信徒形象也吸引着画家们的关注。她们既和狄俄尼索斯本人或在萨梯的陪伴下出现，也越来越多地独立出现。之前讨论的画家阿玛西斯所绘双耳细颈罐就是一个很好的例证。该作品表明大约在公元前6世纪中期，艺术家如何开始深入探索女性信众与被崇拜的神祇之间关系的本质。
萨梯也是早期红绘画法艺术家喜爱描绘的主题。随着红绘技巧给姿势和形体的塑造带来更大自由，萨梯的玩闹形象益发显得肆无忌惮。萨梯可能单独出现。不过，更为常见的情况是狄俄尼索斯的女性信众被动地作为萨梯的关注对象出现(这一时期，萨梯接近睡梦中女人的画面变得流行起来)。女性信众自觉或不自觉地成为狂欢的参与者(作为进攻武器的、顶端呈松果形的酒神杖得以确认她们酒神信众的身份)，有时也会在没有萨梯的干扰下沉浸在自身对狄俄尼索斯的崇拜之中。
技艺精湛的艺术家利用萨梯蓬松的尾巴和蔓生在陶器周围的柔软藤状植物，使主要由垂直元素组成的构图出现在圆形装饰区域中显得完全契合。
萨梯和人们称为“酒神狂女”(maenads)的狄俄尼索斯的女性崇拜者并未形成一种对称组合。男人们有时在戏剧表演中装扮成萨梯，以诙谐的方式将神话故事置于非现实的萨梯的世界来表现。不过，男性形象并不会与长有马的耳朵和尾巴，同时具有人兽混合特征的萨梯的形象相混淆，但酒神狂女却是女人。要分辨出酒神狂女的身份只能通过她们所持之物(特别是顶端呈松果形的酒神杖)和她们的行为(特别是对待动物的方式)加以判断。单纯从身体形态无法判断酒神狂女与一般女性的差别。艺术家有时会开玩笑地模仿萨梯的形象画出一个男人谢顶的头，或者将人物服饰以特定方式描绘，使之看上去仿佛长着一条萨梯的尾巴(如画家特里普托勒莫斯[Triptolemos]在塔尔奎尼亚[Tarquinia]所绘陶杯所示)。通过增加或减少一条看上去毛茸茸而且带有尾巴和男性生殖器的短裤，艺术家的确享有将萨梯变为演员，或将演员变为萨梯的自由。而对酒神狂女的塑造，画面中总会有“真实”女性的形象出现。
公元前5世纪初，一位多产的红绘风格画家特别热衷于通过描绘萨梯和酒神狂女的形象来探索性关系，以及神与崇拜者之间的关系。虽然画家很少留下自己的名字——通常，他只留下与其合作的陶工希伦(Hieron)的名字，但仍有超过四百件以杯子为主的陶器可归属于他，画家马克隆(Makron)的创作。其中，大约百分之八的陶器都绘有酒神狂女的形象。和马克隆同时代的艺术家还包括和他相比甚至更显沉默的“画家布里格斯”(Brygos Painter，他常将与其合作的陶工称为“布里格斯”，却从不留下自己的姓名)，以及喜爱自我宣传的画家杜利斯(很明显热衷于签上自己的名字)。他们三人主导了雅典的陶杯生产，当时是雅典陶杯生产的全盛期。尽管在某些方面，马克隆是三位艺术家中最没有创新精神的一位，在画面的选择方面属于最传统的一位，也是最不关注在单个陶杯的图像上将不同场景结合的一位，但是，他所描绘的有关狄俄尼索斯的画面却最有趣。
狄俄尼索斯的面具安放在布帘覆盖的柱子上，旁边是祭坛(在所示图片底部明显可见)。两者形成了静止的中心。酒神的女性崇拜者在祭坛周围的活动呈现为连续的动态。她们的头部在狂喜中后仰，每个人都沉浸在自我的世界里。
发现于瓦尔奇的一件陶杯内壁描绘了狄俄尼索斯拄着酒神杖，倾听一个萨梯吹奏双排管。同一陶杯外壁的图像显示了姿态各异的酒神狂女：她们吹笛，挥动酒神杖，手持搅拌钵，炫耀她的小鹿，绕着溅满鲜血的祭坛兴奋地舞蹈。祭坛边是狄俄尼索斯的面具，面具安放在布帘覆盖的柱子上，布帘上装饰有繁复的海豚图案。出现在陶器内壁的酒神与萨梯的形象无疑属于远离人类的世界，而陶器外壁的神的面具则带有定期举行的宗教仪式的特征。那么，这些女性崇拜者意味着什么呢？狂热信徒的世界与神话人物所处的世界在这件陶杯上相遇了——陶杯的使用则属于另一个酒神的世界。在那个世界里，人们在交际酒会的宴饮中与酒神狄俄尼索斯相遇。用该陶杯喝酒的人很可能会发觉自己对萨梯世界的活动，对经常在他周围发生的宴饮活动，比对那个完全由女性参加的典礼，那个酒神狂女的世界更加熟悉了解。那么，存在如此多重的不同世界，狄俄尼索斯是身处何地？狂喜、野生动物与交际酒会有什么关系？酒神狂女吹奏的曲调与萨梯吹奏的双排管之声——还有宴会上的年轻男人、女人的歌声应当作何比较？搅拌钵在女性参与的典礼仪式上发挥什么作用？(为何是搅拌钵，而非水罐、长柄勺或杯子？)是否那个仪式其实是由女性参加的交际酒会？
如果说关于狄俄尼索斯的身份疑问，以及陶杯图像提出的“崇拜狄俄尼索斯意味着什么”等只是抛出了问题，那么其他艺术家则利用类似图像的并置，带有更加强烈的目的性去审视了人类与众神的关系。出现在一件钟形双耳喷口罐侧面的图像明显表现出另一个性追求。画家潘(the Pan Painter)的名字便源于此件陶杯。长着人身、山羊头、羊蹄和羊尾的潘神的性器官勃起，跳跃着追逐一个乡村少年。和许多性追求的对象一样，少年一边躲开朝他伸出的双手，一边回头看去。背景处是一尊刻有赫尔墨斯半身像的方形石柱，蓄须赫尔墨斯身前挺立着勃起的阴茎。这种方形石柱在雅典郊外很常见。
比较该陶器两个侧面的图像会发现不同的绘画风格，反映出画家高水平的造型能力。牧羊人衣服上完全出自想象的漩涡状图案显得轻松、随意，与阿耳忒弥斯的仿古风格服饰，还有亚克托安即使身处逆境也不愿弄皱的精美斗篷形成对比。
就在该陶器绘制前不久，潘神的形象才被引进雅典。公元前490年，雅典派信使告知斯巴达人有关波斯人入侵的消息。雅典信使在潘神的家乡阿卡迪亚(Arkadia)遇到他不久，潘神就成了公众崇拜的对象。潘神在古希腊传统神话中并没有一席之地，但是后来他成为与战争恐慌和沉溺性欲有关的象征。对潘神的崇拜充满了欢笑、噪音、舞蹈，或许还带有一定程度的公认的放纵。
画家潘通过视觉的方式巧妙地为所绘故事增添了幽默成分。那个牧羊人仍然手拿鞭子，他本应驱赶羊群，却反过来被一头山羊追着跑。这是一件很好的喜剧之作。从性攻击中逃离的行为与下面的传闻对应，即牧羊人从他们的羊群那里获得性满足，古希腊诗人忒俄克里托斯(Theokritos)的田园牧歌也曾提及这一点。不过，牧羊人和潘神的腿前后交错，潘神笨拙跳跃的样子无疑使人联想到山羊僵硬的腿部动作。这是画家开的玩笑。背景处的赫尔墨斯和他夸张的性征也是如此(画家潘特别喜欢画赫尔墨斯)。观众看到这幅画的第一反应一定是纯粹觉得好玩——牧羊人遭到了报应，沉溺性欲之神则被性所困。不过，如果转过去看到该陶器另外一面的图像，玩笑就会变味。
另一面上，年轻的猎人亚克托安(Aktaion)以一种夸张的戏剧姿态倒地崩溃，攻击他的正是他自己那些经过严格训练的猎犬，女神阿耳忒弥斯正准备用手中的箭了断猎人之死。人物向两旁分开，仿佛以身体的距离表达女神的厌恶之情。位于画面中央的箭成为关注的焦点。我们此时处在不同于潘神和牧羊人所在的混乱乡村的另一个世界。亚克托安英俊的长相、华美的斗篷，还有他的剑，都表明他是个温文尔雅的年轻人，属于最时髦人士。阿耳忒弥斯身着女猎人的装扮，毫不性急地瞄准对象，显得沉着冷静。如果说牧羊人角色的逆转令人不禁莞尔，亚克托安角色的转换则不是。这一素材不是喜剧而是悲剧。
阿耳忒弥斯的脚趾越过画面边界一点点，既表现出人物动作的微妙，又与人物行为的残忍形成对照。
为何亚克托安面临如此悲惨的命运？古代遗物记载了阿耳忒弥斯因亚克托安而动怒的三个原因：他吹嘘自己是更好的猎人，他想和她结婚，或者他无意间看见了她的裸体。记载最后一个原因的文献写作时间晚于这件陶器，不过，这幅画面与潘神的性追逐出现在同一个陶器上，暗示我们应当从阿耳忒弥斯和亚克托安的故事中寻找性的元素。神追求人可以随心所欲、不受惩罚，但任何人若要冒昧地追求女神，就会……
亚克托安的悲剧对人类与众神的关系提出了疑问。这一疑问并非微不足道，问题的关键在于行动的自由所受的限制。人类是否只是众神可以任意利用的玩具，未触犯神的利益会得到宽恕，若要独立行动则须经受审查？众神的爱情生活应当成为人类的娱乐谈资一笑了之，还是作为雇主对雇员的性侵案严肃对待？公元前6世纪晚期，哲学家开始针对一系列问题提出质疑：是否和古希腊传统神话中的神祇一样永生就是真正的神，或者神是否真的是永生的存在，以及雅典的悲剧作家是否应该探讨这类问题。这一搅拌钵两侧的图像产生如此大的差异或许正是上述论争语境下的产物。
由于在作品中频繁进行夸张描绘，人们常常将画家潘视为“样式主义者”。该陶器清楚地表明这类夸张描绘在吸引观众的注意力进入作品所提问题方面发挥的作用。赫尔墨斯拉长的阴茎使观众将注意力转移到潘神以外其他神所面临的性困扰。亚克托安的猎犬机械地分布于他的头部并形成优美头颅的边框，使我们所见的不是一次血腥的捕猎，而是在更大力量的控制下有意造成的情境。红绘风格艺术家在技巧上的长足进展，使形式、姿态和手势的塑造显得益发真实(最好看一眼此件陶器图像中阿耳忒弥斯身体的扭转)，艺术家因而有能力在“真实”之外传递更多信息。
本章的开头和结尾部分都谈到了展现交际酒会游戏场面的瓶画。渴望创作出新类型绘画以满足聚会娱乐的需求很可能是推动红绘技巧发明的首要力量。新技术所代表的革命不应被低估，它既生发出新的图像，又在画家和观众之间建立起全新的关系。通过多样化的方式，观众得以重新审视自己以及他人的行为。现存的大量陶器使我们对昔日陶工区交易的兴盛略知一二，得以了解画家如何互相提升又竞相超越，最终生产出使我们也使当时的雅典人都大为惊讶的作品。这些在陶工区特殊环境中发酵而成的图像究竟发展到什么程度，对更广阔的社会又有何影响，我们都很难得知。不过，画家潘属于最后一批使我们能从作品中感受到新变革影响的陶器画家。
第九章.崇拜、政治与帝国主义
第一节.从分歧到极权主义
雅典陶器画家对人类最私密关系进行积极探索的历史时期，同时历经了相当大的骚动混乱、极度紧张和重重危险。新颁布的宪法规定，每位雅典成年男性自由公民都能参与政治。这一点引发了激烈的政治辩论。辩论如此活跃，以致雅典人发明了一种人称贝壳(或陶片)放逐法(ostracism)的秘密投票反对机制。如果雅典人认为某人的政治影响力令人担忧，他们就可通过该投票机制作出决议，将其逐出雅典长达十年。雅典与周边城邦的战争一个接着一个：公元前510年至公元前500年，与贝奥提亚和卡基迪安人作战；公元前500年至公元前490年与艾伊娜岛人作战，紧接着又与入侵的波斯人作战。雅典人于公元前490年首次在马拉松击退海上入侵。之后，在公元前480年的萨拉米斯(Salamis)战役和公元前479年的普拉塔亚(Plataia)战役中，雅典人弃城、抵抗并打败了海陆联合夹击。当时，希腊城邦中面积最大、军事力量最强大的斯巴达人不愿卷入海上纷争，也不愿远离那些已经沦为奴隶，却具有潜在威胁、好反抗、不易控制的麦西尼亚(Messenian)原住民。上述条件加上已取得的战争胜利果实，使雅典人很快抓住机会继续战斗，将波斯人从小亚细亚的希腊城邦赶了出去。在波斯入侵后的20年内，雅典控制了一个由200多个同盟城邦构成的网络系统。这些同盟城邦或为其提供舰船类的积极军事支援，或定期以货币支付形式进行经济援助。反抗波斯人的战争持续进行，战线直至塞浦路斯、叙利亚古国腓尼基和埃及。但是，战争胜利并不意味着国内政治的和谐统一。至公元前460年，德米斯托克利(Themistokles)和基蒙(Kimon)都被逐出了雅典，前者曾在抵制波斯入侵方面立下头等大功，后者是创建并运作城邦新同盟的军事统帅。而曾经进一步推进激进民主改革的政治家厄菲阿尔特斯(Ephialtes)则遭到了暗杀。
同一时期，雅典以外的其他希腊城邦也大都经历了战争和国内争端。公元前510年至公元前460年的50年间，斯巴达人除了在公元前480年至479年击退波斯人的入侵中曾发挥重要作用之外，还为了争取同盟政权而不断入侵雅典，侵略艾伊娜岛和阿尔戈斯，甚至与自己的同盟军在阿卡迪亚作战。其间，斯巴达历经了一位国王自杀，两位国王遭到放逐，以及一场大的奴隶暴动等事件。希腊西部则面临其他外族的入侵，比如迦太基人曾试图征服整个西西里，结果先是迦太基人，接着是伊特鲁斯坎人，都被并不十分稳固的希腊城邦同盟击退了。希腊西部和希腊大陆一样，较小城邦经常与邻邦作战，寻求或者拒绝与较大城邦结盟，经历社会制度或立法制度的明显改变。波斯人与迦太基人的威胁提供了可以用来调节国内政治和联邦间政治事务的另外一个杠杆，而不必压制争端。事实上，只有小部分希腊城邦积极投入到抵制波斯入侵的活动中。
但是，到了公元前5世纪中期，希腊大陆和爱琴海地区的情况改变了。雅典人如此成功地组织了爱琴海的城邦抵制波斯的入侵，以致雅典获得了军事上的主导权，尤其凭借着依靠同盟国进贡而得以维系的海军力量，得以对同盟国行使帝国权力。获得帝国的主导权不仅使雅典能够镇压同盟国的政治革命，而且可以迫使那些民主政权支持雅典，此外在镇压雅典内部的政治革命方面也很有效，因为雅典在希腊世界的地位及其繁荣昌盛，显然都要依赖雅典帝国的维系。雅典帝国之外的城邦则因担心雅典称霸的野心而达成共识，和斯巴达保持了良好的关系：如何最有效地控制雅典势力的发展，成为那些尚未受其控制的城邦产生分歧的主要议题。
变化并不仅限于政治领域。雅典正朝着一定程度的极权主义的方向发展，而极权主义在之前的希腊城邦从未出现。对于如何有效消除雅典内部的政治分歧的思考，影响到了政治以外的生活领域。剧作家阿里斯托芬(Aristophanes)的喜剧以对政治领导人的嬉笑怒骂著称，而雅典人的确因此采取了审查制度，政治家也的确曾对剧作家和哲学家进行迫害。公元前399年，苏格拉底被判处死刑。可以说，这一事件标志了雅典民主最后的自由阶段宣告结束。
公元前5世纪，雅典及其他希腊城邦不断变幻的政治局势对各种艺术形式，特别是公共雕塑产生了重大影响。雅典帝国的富人阶层间接地促使雅典人以史无前例的宏大规模建造出政治及宗教的大理石建筑。雅典的极权主义影响到艺术展现公民形象的方式，造就了一种古典的理想主义。后来，从革命政权到极权政权，从罗马皇帝奥古斯都到希特勒，都曾对这种古典的理想主义加以利用。
第二节.性征与男性立像
就在公元前480年波斯人洗劫雅典卫城前不久，或很可能是稍晚，雅典卫城竖立起另外一尊库罗斯像。不论该雕像具体在何时创作，都属于“库罗斯”青年雕像发展脉络的最后阶段。这尊被称为“克里提奥男孩”(Kritian Boy)的立像右腿朝前，胳膊垂在身体两侧，既遵循了古典“库罗斯”青年雕像的基本造像传统，又与其拉开了明显的差距。差距不仅在于他不再是无须男子而是男孩，柔软的人体、优美却没有发育完全的肌肉和性器官，都属于尚未成熟的青少年。随着艺术创作中男性造型日益丰富，每件雕像都不可避免地更具特殊性，使艺术是普遍象征的说法无法继续；不再是反映观众凝视的镜子，也不再进入观众的世界，这个男孩将头调转，一心一意只关心自己的故事。从他扭转的臀部可以确定他是故事中的演员而非旁观者。现在观众不再卷入作品中，转而寻找故事的线索。他们对这个男孩上下打量，欣赏他并被他年轻的身体吸引。交际酒会的世界和欢乐进入了宗教圣殿。
该雕像之所以被称为“克里提奥男孩”，是因为人们觉得他看上去与哈默迪里奥(Harmodios)的头像很相似。哈默迪里奥的头像从“诛戮僭主群像”复制而来。雕塑家克里提奥(Kritios)创作了该群像以纪念民主的奠基性事件：杀死庇西特拉图(Peisistratos)的儿子希普克罗斯(Hipparchos)。公元前480年之后不久就有人订制了该群像以代替早先被波斯人掳走的纪念碑。
大约十年以后，位于希腊世界的西部边缘地区，西西里岛西边的莫特亚(Motya)，在腓尼基人的定居点发现的大理石像与上尊男孩像反映出同样的艺术发展趋势。由于我们对希腊-迦太基的文化背景所知甚少，因而很难将该雕像置入社会语境去理解。人物头部稍稍扭转，注意力受到某物或某事的吸引。他留着短发，发梢一圈卷曲，臀部摆向一侧。左手显得坚定且富于表现力，进一步突出了头部的动作。以上造型特征不仅与男孩像形成呼应，而且比男孩像走得更远。不过，紧贴人体的下垂衣料使该雕像的整体视觉效果与男孩像差异明显。从精美又富有弹性的衣料，从胸部宽大的束带，我们都找不到该雕像与其他雕塑或瓶画的共同之处。人物身上所着服装究竟属于日常穿着，还是参加典礼的特殊装扮？如果真的属于后者，那么又是何种典礼？上述问题的答案我们都不得而知。但不管服装或姿势在现实生活中的来源是什么，雕塑家之所以将服装作为身体造型的手段，是为了明确展现人体的肌肉组织，显露出一种自信的，甚至带有侵略性的男子气概。我们无法了解参加泛希腊节日庆典的人，是否觉得遇到的那些来自希腊城邦的贵族显得具有异国风情，我们了解的只是西西里人不断地在泛希腊节庆的游戏中获胜。不过，希腊雕塑家在这件莫特亚雕塑上成功创造出一种独特的异国形象，将希腊人和以西西里岛的希腊人为代表的外乡人形象很好地结合在一起。
这尊雕像有可能是群雕的一部分，可能是战车驭者或祭司。他所穿的特殊服装既展现出人物的性感，也反映出雕塑家再现男性人体的能力，同时提出了如下问题：对自然形式的模仿究竟是为了什么？
到了公元前5世纪中期，参加这个或那个泛希腊节庆活动的观众会发现，在当时，关于海上战功和男子气概的艺术成就颇为引人注目，相应的纪念性作品也创作得更多。这两尊比真人稍大的青铜像于1972年在意大利南部的里亚切(Riace)海域被发现。它们可能属于大型纪念碑的一部分，或许为了纪念波斯战争而建造，但却在运往罗马的路途中遗失了。就艺术造诣而言，这两尊青铜像也许是某位古代典籍有所记载的早期古典雕塑家的作品，但考虑到其他古典青铜人像遗存较少，精确鉴别尚有待进一步深入。
应当如何纪念战争中的胜利者？雕塑家已经通过里亚切青铜像回答了这一问题。对人体解剖关系的精细塑造反映出艺术家的敏感。他将一些看上去很相像的战士进行比较和对照，并积极探索了由此产生的可能性。
两尊青铜像都蓄了胡须，姿态颇为近似。人物的左小臂保持水平，支撑着现已遗失的盾牌，右手则放松地握着矛枪。现称为战士A的形象特点在于头戴王冠状头带和花冠，而战士B戴的是头盔。两尊青铜像就造型技巧而言非常相似，说明它们出自同一时代，由同一个作坊生产。但是，从其他方面观察，两个人物形象存在相当大的差异。战士A的身体紧绷，保持警惕，身材非常完美；他目光锐利，似乎带着些怒气。战士B没有A那样结实，肌肉稍显松弛；他的目光虽不像战士A那般有穿透力，但也少些被动和回应。战士B的姿态显得更加稳固，似乎并不愿意走动。一些学者曾倾向于将两个青铜人像的区别归因于不同雕塑家创作手法的差异，或者认为两者间存在时间差距。但是，这些看法似乎都误以为对不同性格的有意探索，是由不同艺术家的无意识习惯造成的。无论其他人像是否构成一个整体并隶属于纪念碑，这两尊青铜人像表现出的创造性的对应关系应当说并非偶然。
至于两者是否代表了某位历史人物，而非某个神祇或英雄，我们无从知晓，但是他们的独特性毋庸置疑。这种独特性不仅在于情绪、性格、年龄或生活方式，而在于显露出的性感。只要看看当代对这两尊人像的反应就一目了然：即便参与者面对的是意大利社会调查中带有引导性的问题，但普遍认为战士A相对而言对女性更有吸引力，战士B对男性更有吸引力；后来出现在意大利色情漫画杂志上的战士A(作为异性恋者)在性上也更显活跃。这一点似乎可以很好地说明战士A对现代观者而言表现得性能力更强。无论两个形象代表的是谁，雕像在观众眼里成为真正的、如此充满活力的男人写照，乃至观众看到雕像会感觉近似于看到类似形象的活生生的男人。
战士B和A相比稍胖一些，总体而言没有后者匀称。他直视观众，带着些许的紧张与不确定。这尊青铜像捕捉到了男性人体的微妙之处。如果将其与波留克列特斯所作的多律弗路斯像进行比较，就会发现里亚切战士站立得是多么坚定。
尽管克里提奥男孩和莫特亚人像表明大理石雕像或许也能引发观众的类似反应，但对上述两尊人像而言，青铜材料的运用在外形的塑造上发挥了重要作用。公元前8世纪，希腊人就从近东学会了用“失蜡法”制作青铜像。首先用蜡以泥土为芯做成铸件的模型，再用泥土在蜡的外层敷成外范；当蜡模随着加热熔化流失之后，将青铜溶液代替蜡，浇灌进入铸件模型，铸成青铜雕塑。不过，用失蜡法制成的第一尊与真人等大的青铜像，最早只能追溯到公元前6世纪晚期和公元前5世纪早期(在雷埃夫斯[Peiraieus]海港发现的一尊阿波罗像和德尔斐的驭者像)。希腊的青铜铸造技术提高很快，雕像日益精美。里亚切青铜像的制作运用了一种间接方法，以保证青铜厚度的连续性。随着铸造工艺的进步，雕塑家的要求随之提高，希望从伸展姿态和非平衡姿态的塑造方面拓宽造型的范围。就大理石而言，要想再现伸展或者不平衡的姿态较为困难，甚或无法实现。除了延展性之外，青铜还具备其他优势。由于制作青铜雕像的工艺过程更多地涉及塑形，是加法，而非大理石雕塑过程的减法，雕塑家与雕塑之间的整体关系改变了。制作青铜雕塑要求艺术家的触觉更加敏锐。由于青铜表面会反射光而不是吸收光，肌理的效果进一步得以凸显。所以，相对于大理石，青铜雕塑的创作过程需要对作品表面进行更大范围的处理。这一点从人像的头发部分就能清楚地看出。在里亚切青铜像上，青铜造型的可能性得到了进一步提升。雕塑家给战士A的牙齿加了银，为两尊人像的嘴唇和乳头部分都加了铜，运用焊接工艺增加了睫毛等附属物，此外还嵌入了眼睛。克里提奥男孩大理石像同样运用了嵌入眼睛的工艺。
青铜很快取代石头成为制作独立式雕像的常见材料，大理石只限于做成浮雕和建筑雕塑。直到希腊雕刻家普拉克希特列斯(Praxiteles)的出现才改变了这一情况。他于公元前4世纪中期重新复兴了独立式大理石雕像的创作。青铜成为常用材料的结果是只有很少的古典独立式雕像原作保存至今：人像大都被熔化，以便将青铜材料再利用。现存青铜像的大理石复制品大都制作于罗马时期。不过，从这些复制品观察，无论技术层面存在哪些共同点，古典直立式男人像与里亚切青铜像在技术以外的其他方面均差异显著。
从青铜原作转变为大理石复制品，波留克列特斯原作所能达到的细致敏感很可能大都已丧失。不过，虽然比两尊里亚切青铜像更富于动感，但该雕像的肌肉组织明显塑造得更加厚实，缺乏里亚切青铜像的个性特征。
古典独立式雕像的出现仅仅比里亚切战士像晚一二十年。里亚切两战士像与古典独立式雕像的区别，在波留克列特斯(Polykleitos)的经典作品，即有时也被称为“持矛者”的多律弗路斯像(Doryphoros)上清楚可见。该雕像现存的大理石复制品存在不同的变体，说明复制者通过各种方式对原作加以改造以满足罗马的品位。不过，根据老普利尼(PlinytheElder)的描述，多律弗路斯像是“一个看上去很有男子气概的男孩”。因而，没有胡须的年轻人的面孔与结实成熟的身体之间形成的对比应当是原作的一个特征。波留克列特斯以其提出的准则知名。他认为对人体的再现有一套理想且固定的比例关系，并因此将他的著作命名为《法则》(Canon)。“完美，”他写道，“来自有数字依据的细节。”多律弗路斯像体现出一种轻松的自然主义：通过将一边放松、一边紧张的身体两侧进行对比，使整个人表现出一种活力。他抬起的左脚跟(后来有很多作品重复运用了这一点)使姿势带有一种里亚切青铜像不具备的瞬间感。不过，我们不再将其看做一个“真实的男人”：我们无法使过分发达的、具有建筑结构特征的肌肉组织与脸上的光润皮肤协调一致；观众会了解眼前所见的只是一种结构。多律弗路斯的梦幻眼神与里亚切战士A带有强烈感情的目光也形成对比，会使观众打消要为这一人物找寻特定故事的想法。
波留克列特斯的《法则》是一部理想主义者的著作。专注于自我的多律弗路斯像与观众的体验不发生直接联系。有人将该雕像看做是对阿喀琉斯的再现，但仅仅将其作为阿喀琉斯的某一类型的态度更为合适。该形象很难与《伊利亚特》史诗中愤怒的阿喀琉斯的形象，或者作为帕特罗特洛斯(Patroklos)充满激情的爱人的阿喀琉斯形象发生关系。悲剧家埃斯库罗斯(Aeschylus)公元前5世纪早期已经将有关帕特罗特洛斯的戏剧呈现给雅典观众。里亚切青铜像表现出的性感已经不再属于雕塑家关注的内容了。
第三节.私密意象中的身体
雕塑中对男性人体的表现与再现方式的改变，与陶器绘画形成呼应。公元前5世纪中期，陶器绘画无论在风格还是图像的偏好上都发生了非常显著的变化。将以下三幅陶器绘画进行比较可以看出变化之处。其中一个陶器的制作时间稍早于波斯战争，另外两个则绘制于波斯战争以后的二三十年。
饮酒游戏和性游戏在此件陶器上得以结合在一起展示，与既象征酒，也作为神的狄俄尼索斯有关的各种典型器皿和一群萨梯同时出现在图像中。当冷酒器被置于酒的搅拌钵内部，这些萨梯就会在酒的表面上演奇特行为。
带有画家杜利斯签名的这件冷酒器直接从上一章讨论过的交际酒会绘画传统中发展而来。人们在冷酒器中放入冰或冷水，将其置于混合酒与水的双耳喷口罐的内部。冷酒器或许属于酒会器皿中最私密的一类。在此件器皿上，画家杜利斯描绘了狂欢的萨梯。其中一个萨梯装扮成神话人物赫尔墨斯，其他萨梯则用皮革制成的酒囊、杯子还有康塔罗斯酒杯玩出各种放纵的游戏。画家杜利斯不仅画出了萨梯活动的多样性，而且展现出他在描绘杂技动作和舞动身体的平衡方面具有高超的技巧。画家杜利斯以非常简练的手法，不断利用萨梯玩耍常见器皿的行为突出萨梯的形体，正如画面中其中一位把陶杯放在自己的屁股后面，画家在此着重于身体的描绘。该陶器呈现了一组连续的身体动态。所有萨梯都没有表现出性兴奋，唯有装扮成赫尔墨斯的那个例外。连续性手法也曾出现在描绘运动的画面中。早期红绘风格画家经常画那些用带子束住阴茎的运动员。不过在杜利斯的画中，狂欢男人或者萨梯的阴茎上并没有束带，而是向上或向后卷着，任其露在外面。这种画法似乎是用来作为一种文雅和性节制的视觉象征，与现实生活并无任何可参照的依赖关系。其实，这样做倒使观众注意到人物潜在的性能力，和仅仅描绘坚挺的阴茎相比要有效得多。
而在画家尼奥贝(Niobid)得名的那件陶器上，画中人物的身体显得同样结实。画家仔细描画了赫拉克勒斯及其下方两个无须、裸体男子的胸廓和肌肉。坐着和斜倚着的人物姿态清晰地标志出他们所处的空间。不过相比而言，画家杜利斯所绘人物之间因为存在直接的联系而易于分析，画家尼奥贝所绘陶器图像中的人物关系却含意模糊。尽管也能辨认出赫拉克勒斯和雅典娜的形象，却难以推断所描绘的时刻。所有观众都希望根据该图像引出一段叙述，却被空间关系的不确定阻挡在外。画中人物位于一系列不同的地平线上，彼此间没有直接联系。
尽管所有人物都显得很严肃，但这一令人费解的画面中的人物在情绪与尺寸方面却并不统一。画面前景处的中心人物与上面健壮结实的赫拉克勒斯相比显得很大。远在画面左端人物的动态反应与其他人物整体的安静状态构成反差。
画面布局令人迷惑，似乎可以确定是画家有意为之的结果，因为在该器皿另一面的图像中，数条地平线起到的作用很明显。如画中所示，阿波罗和阿耳忒弥斯用箭把尼奥贝(Niobe)的孩子射杀了。尼奥贝曾在子女的事情上吹嘘自己胜过阿耳忒弥斯和阿波罗的母亲勒托。陶器表面散布着的尸体说明孩子被任意杀戮。崎岖的风景中出现了树木、地平线和半掩半藏的人物形象，这样的环境对那位哭泣的母亲尼奥贝而言很恰当。根据神话传说，她将变成石头。
尼奥贝的孩子被杀，是她以自己的孩子为荣所做的过分行为而付出的代价。史诗《伊利亚特》中曾提及这个故事。但是除了伊特鲁斯坎双耳细颈罐上表现暴烈之爱的图像之外，这一题材在绘画中并不常见。此幅作品中，画家巧妙地利用数个地平线展示了分散在各处的人体，很好地表现出受害者，即那些孩子们的脆弱无助。
但是，如果画家尼奥贝其实有能力将数条不同的地平线处理得很好，为何他在另一面展现了赫拉克勒斯的图像中却并不这么做呢？回答这一问题的线索隐藏在画中一些奇怪的细节中。该双耳喷口罐上绘有尼奥贝的画面及其他归为画家尼奥贝之作的陶器绘画中，画家都将男性腹部的肌肉分三个部分描绘。而在描绘赫拉克勒斯的画面中，画家将男性腹部肌肉群分成了四组。在早期艺术家的作品中，将腹肌分成三组或四组描绘的情况都曾出现，但个别艺术家更愿意保持作品的统一，尤其是对于单个陶器的绘画而言。画家尼奥贝在这件陶器上之所以运用不同绘画手法的直接原因在于，绘有赫拉克勒斯图像中的人物形象是对其他艺术品的模仿。模仿对象最有可能的就是壁画。
现存唯一保存完好，创作于公元前5世纪的古希腊壁画保存在意大利佩斯图姆(Paestum)的“跳水者之墓”中。该墓室壁画展示出，在基本的绘画技巧和工艺上，在色彩的丰富性以及在空间充裕的浅色背景上进行绘画创作的可能性方面，壁画与陶器绘画是多么相似。但这件作品并不复杂。我们对公元前5世纪更加复杂的壁画作品的了解主要来自文学作品，尤其是公元2世纪鲍桑尼亚所著的旅行指南里对位于德尔斐的尼多斯人俱乐部里的壁画有非常详尽的记述。鲍桑尼亚的记录说明，壁画家将画中人物安排在不同的地平线上，上上下下散布在画面中；此外，画家波利格诺特斯特别关注于描绘面部表情。
该壁画所绘家具、姿态和技法与同时代的雅典陶器绘画非常相似，但是色块的运用表明有些壁画传统并未反映在红绘风格的陶器绘画中。
画家尼奥贝所绘带有赫拉克勒斯画面中的人物形像似乎是临摹了壁画，再进行重新组合。他同样利用了多层地平线，但并未复原壁画图像的空间安排。他更多类似于有选择地引用原文，而非整段摘抄。这么做或许是因为他意识到，当人物形象从浅色背景转移至深色背景，空间感无论如何都会有所丧失。就拿中央人物的面部表情而言，由于脱离了原有语境而变得完全无法读解。类似的，该陶器图像中的人体姿态也需要观众去查阅图像原本；三维效果提醒观众需要调动二维范本。
位于画面左右把手处的花卉装饰图案，与另外两位画家波利格诺特斯和画家克莱弗昂所绘陶器上的花卉图案，均出自同一画家之手。他们大概在同一个作坊画画。厄尔皮诺出现在奥德修斯面前，他身旁的植物图案(尽管在这张照片中看不清楚)似乎有意延续了装饰在把手处的花卉图案，强调花与人都是假的。
画家尼奥贝在其他陶器上所绘图像受到了古希腊滑稽人羊剧，也许还有雕塑创作的影响，他似乎对其他的艺术媒介特别感兴趣。但是，自从公元前5世纪中期以来，直接与生活有关的画面在陶瓶绘画中似乎在明显减少。该时期最为精美作品的来源主要指向艺术。一个突出的例子是画家吕卡翁(the Lykaon Painter)所绘的双耳细颈陶坛。画面中央是坐在岩石上的奥德修斯。他拔剑在手，脚下有两头被杀死的绵羊；他的身后站着赫尔墨斯。赫尔墨斯惊讶于厄尔皮诺(Elpenor)鬼魂的出现(画面里那个不同寻常、精确描绘出的视觉形象似乎指向了史诗《奥德赛》第六卷中的人物)。厄尔皮诺从地下世界中浮现，乞求奥德修斯看看他是否被妥当地埋葬。画面中，奥德修斯和赫尔墨斯的人物形象在绘画的精细程度和局部描绘上都表现精彩，尤其是他们的足部装饰，不过二者的形象仍然类似于剪影。相比之下，厄尔皮诺的形象在占据空间方面显得更加特别：该人物形象大致展现出身体的四分之三，胳膊伸展出去，似乎在用手扶住岩石让自己放松。厄尔皮诺的形象显得更真实。然而，实际上他却是画中人物里唯一不具备实实在在身体的一位，因为厄尔皮诺只是一个鬼魂。画家选择赋予幻影以实体之感，却对人体形象不加强调；他选择展现出就连赫尔默斯和奥德修斯都大为惊讶的形象来突出自己的艺术技艺。厄尔皮诺的形象，类似于波留克列特斯雕塑的人体作为画家的虚构出现。该陶器绘画中，形象的游戏与陶器及其用途毫不相干；甚至在个人艺术的创作中，创作动机也指向了画家自身。
鲍桑尼亚对波利格诺特斯绘画的记述
那些在泉边的女人上方写着“德诺梅”(Deïnome)、“梅提奥荷”(Metiokhe)、“佩希西”(Peisisi)和“克雷奥迪克”(Kleodike)。其中，只有德诺梅的名字曾在史诗《小伊利亚特》中出现。我想是画家波利格诺特斯自己编造了其他名字。艾培奥斯(Epeios)被画成裸体，在推倒特洛伊的城墙；城墙上露出木马的头。波利普瓦特斯(Polypoites)的儿子佩里陶斯正试着将缎带系在头上。佩里陶斯的身边是阿卡马斯(Akamas)的儿子，戴着头盔的忒修斯。忒修斯的头盔上还带有羽毛装饰。画中出现了身穿护胸甲的奥德修斯。俄琉斯(Oileus)的儿子小埃阿斯手持盾牌站在祭坛边，为他对卡珊德拉的所作所为发誓赌咒。卡珊德拉坐在地上，环抱雅典娜女神像。当小埃阿斯把她拖走时，卡珊德拉将那木雕从底座上扯下，虽然她只是位乞求护佑的人。画中还有阿特柔斯(Atreu)的两个儿子，他们同样戴着头盔。锻造出的蛇的形象盘踞在墨涅拉俄斯的盾牌上，那是在奥利斯(Aulis)祭祀期间出现过的一种预兆。在那些听小埃阿斯发誓的男人附近，就在木马前面，特洛伊战争中最贤明的希腊长者涅斯托耳(Nestor)的身旁，涅俄普托勒摩斯在杀害埃拉索斯(Elassos)，不管埃拉索斯是谁。埃拉索斯看上去似乎已奄奄一息，而涅俄普托勒摩斯却又用剑袭击阿斯提诺斯(Astinoös)，尽管他已跪倒在地。《小伊利亚特》的作者莱斯科斯(Leskhes)曾经提及阿斯提诺斯。画家波利格诺特斯通过涅俄普托勒摩斯一人，便描绘出希腊军队对特洛伊人的屠杀，因为该壁画是为了涅俄普托勒摩斯之墓创作的。荷马在史诗中始终称阿喀琉斯的儿子为涅俄普托勒摩斯，但在史诗《库普里亚》(Kypria)中，他的岳父里科米德斯(Lykomedes)称其为皮洛士(Pyrrhos)，阿喀琉斯的导师福尼克斯(Phoinix)之所以称他为涅俄普托勒摩斯(“年轻的战斗”)，是因为他很年轻的时候就开始了战斗。
鲍桑尼亚，《希腊游记》(Guideto Greece)，10.26.2-4。上述文字一方面很好地反映出鲍桑尼亚以极为详尽的方式描述了尼多斯人俱乐部的壁画，另一方面也可以看出鲍桑尼亚是根据他对相关希腊文学的了解来解读绘画的。鲍桑尼亚欣赏该壁画的时候，该壁画已是创作于五百年前的古物了。
第四节.开启身体的故事：奥林匹亚宙斯神庙雕塑
人体造型发生转变所产生的意义，没有比公元前5世纪中期建造的两座伟大纪念性建筑的雕塑反映得更为明显的了，其中一座是位于奥林匹亚的宙斯神庙，大致建造于公元前460年，另一座则是位于雅典卫城的帕特农神庙，建于公元前5世纪40年代至30年代。
该神庙建于公元前5世纪60年代至50年代，以当地出产的低级介壳石灰岩作为建筑材料，用产自基克拉泽斯群岛的大理石作为雕塑材料。由菲迪亚斯创作，用黄金和象牙制成的神像被人们视为世界的奇迹之一。宙斯神庙在公元前5世纪30年代之后才添加了该神像，为的是与帕特农神庙里同样由菲迪亚斯创作的雅典娜女神像相媲美。
①原作者指出，三足碗位于神庙建筑屋顶三角楣的两端。
②珀罗普斯(Pelops)，坦塔罗斯的儿子，他的父亲把他剁成碎块供神食用，宙斯将其复活。
宙斯神庙是旧世界的产物。那时，在奥林匹克运动会上的胜利可能大大有助于提升政治生涯。希腊人的战争仍以邻里之争为主：正是与邻邦比萨作战所获的战利品使伊利亚人(Eleans)得以建造了这座规模巨大的神庙。该神庙在比例上与30年前建造于艾伊娜岛的阿法伊神庙非常类似，不过宽度几乎与阿法伊神庙的长度相同。运用帕罗斯岛所产白色大理石雕凿而成的雕塑装饰达到的丰富程度，在类似规模的建筑中从未出现过：门廊(pronaos)和后殿(opisthodomos)之上的两个三角楣和十二面柱间壁都装饰有雕塑。若干独立场景也无创作先例。雕塑的整体布局与该神庙所处的特殊环境紧密联系。
鲍桑尼亚对东面三角楣的描述流传至今，使我们得以确认三角楣上的雕塑群像展现的是国王奥宜诺马奥斯和珀罗普斯的竞赛场面。珀罗普斯向国王的女儿求婚。至于人物所处的准确顺序尚存在争议。
竞争是该神庙雕塑的统一主题。东面三角楣上的雕塑群像面向跑道，展现的是珀罗普斯(Pelops)与奥宜诺马奥斯(Oinomaos)的战车竞赛；竞赛获胜的奖励是能够娶到国王奥宜诺马奥斯的女儿为妻。西面三角楣俯视着一场混战，马人肯陶洛斯(centaurs)搅扰了拉庇泰族国王佩里陶斯(Peirithoös)的婚宴，拉庇泰族人因而与之发生冲突。中楣柱间壁上的雕塑表现的则是赫拉克勒斯完成他的十二项苦差，同时也成就了十二项伟业。
位于东面三角楣的雕塑群像展现了行动开始前的关键时刻。对比之下，宙斯神庙西面三角楣的雕塑群像展示了在拉庇泰族国王佩里陶斯的婚礼上，半人马怪肯陶洛斯与拉庇泰族人之间爆发了战争。
该建筑装饰雕塑的再现方式非常直接。西弗尼安宝库或阿法伊神庙里那类建筑的装饰雕塑能够展示动作，甚至可以表明大致结果，却未能塑造一个明确的时刻。而在这座宙斯神庙的东面三角楣上，通过一位能够预知未来的人物形象的再现，使赛前的那一刻不单单具有期待的紧张感，更包含了解与无知、纯真与罪恶的复杂关联。据故事所述，国王奥宜诺马奥斯对所有前来向公主求婚的人下了战书，任何一方失败的代价都将是死亡。拥有最迅捷马匹的奥宜诺马奥斯已用这个方法处置了十二位求婚者并把他们的头颅钉在了宫殿的墙上。珀罗普斯知道无法以公平之路取胜，于是采取违规之道，用他后来无法兑现的诺言(用蜡制的制轮楔取代战车的制轮楔)贿赂奥宜诺马奥斯的战车御者，获得了胜利。奥宜诺马奥斯之死、他的女儿成为新娘，后来却又成为珀罗普斯家族的诅咒。
古风时期，由于没有一尊人像雕塑能展示出特定时刻，也就没有单独的人物形象能影响到观众对群像中其他人物的解读。但这一预言者的瞬间姿势和面部表情都构成了一种叙述，给静态的中央群像增加了紧张气氛。
在之前的希腊雕塑中，我们从未见过预言者的形象，更未见他发挥过如此功能。和克利提奥男孩、里亚切青铜像一样，这位预言者的年龄明确：他胸前松弛的肌肉及肚子上形成的皱褶都表现出他的老态。尤其当这位老年预言者与位于三角楣右手角落、在他身后的那个尚未进入青春期的驾车男孩，以及科拉德奥斯河(Kladeos River)青春焕发的形象并置在一起时，形成了鲜明对比。但是，他所处的那一时刻并非如雕塑家米隆(Myron)的名作《掷铁饼者》(Discus Thrower)和《雅典娜与马西亚斯》(Athena and Marsyas)那样展现了身体动作过程的一瞬间，而只是一种全新的神志清明的一刻。尽管预言者的面孔以极为简洁的手法雕塑而成，但艺术家对眼睛和微微张开的嘴部的关注，还有右臂的姿势，都使这一单独的行动者获得了特定的视觉时刻，指明了过去的行为、现在的目的与将来的命运，将三角楣中央原本相当静态的场面转变了。珀罗普斯与奥宜诺马奥斯并立在那里，战车队伍各自排开，像比赛中的竞争者一样；倘若没有预言者的加入，讲述他们的故事，竞赛者的行为与意图都将变得令人费解。不过，故事的讲述也使得不再有无知可以遮蔽痛苦不堪的结局。观众由此得到解读竞赛结果的钥匙，并受到鼓励，对存在的其他可能性同样给予了关注：参与竞赛的人可能要比他们所宣称的更了解内情；其中一些竞争者有可能会不再进行公平竞争，而是采用非正当手段获得胜利。
鉴于东面三角楣上预言者的面部表情为横向排列的群像提供了一种叙述，就某种意义而言，西面三角楣上则是群像为中心人物阿波罗的表情提供了解读之法。阿波罗显得严肃又冷静，这并非他的标准属性，而是反对半人马怪肯陶洛斯的暴力行为所作的判断。
神庙东面三角楣展示的是一张欺骗之网，位于中央的是宙斯。宙斯头部丢失，我们无法判断该雕像传递的主要信息，但在西面三角楣的中心，阿波罗神像保存完好。阿波罗目睹身边的痛苦，表现出专注而紧张的表情(注意他稍稍张开的嘴唇)。西面三角楣群雕并未专注于特定时刻，而是注重展现持续进行的交战及单个人物的不同反应。其中既有决心与果敢的表现——尽管当时马人肯陶洛斯正咬住拉庇泰族人的胳膊，牙齿陷入肉里，但从他皱起的额头、张开的鼻孔就能感受他的痛苦，而拉庇泰族人却仍显得非常沉着冷静；也有强烈的情感表达——一个女人正无助地目睹暴行的发生，她身上的每个特征都反映出痛苦。该作品再一次向竞争者提出挑战，向观众展示出雕塑的典范之作，而动机与公平竞争的问题、人类与非人类行为的区别，也再一次成为思考的核心。与三角楣群像展现的痛苦形成对比，柱间壁的雕塑则是人类与怪兽作战、取得胜利的颂歌。雕塑中，赫拉克勒斯在做某些“苦差”而且得到了战利品。赫拉克勒斯的大功在构图中逐一呈现，两条对角线或者是一条对角线与垂线之间构成了紧张关系。同时，赫拉克勒斯的功业主要在平行的垂线间展开。在其中保存最为完好的雕像中，雅典娜、赫拉克勒斯和擎天神阿特拉斯(Atlas)并排而立。阿特拉斯将从守护金苹果树的仙女赫斯珀里德斯四姐妹(the Hesperides)那里偷回的苹果，交给赫拉克勒斯。赫拉克勒斯准备将支承天宇的重负交还给阿特拉斯。雅典娜伸手支持却保持距离，而且她的支持毫不费力。赫拉克勒斯仍在天宇的重压之下，他的肌肉和力量支撑着肩膀保持平衡。阿特拉斯拿出苹果的时候表现出谨慎的赞赏。群像中，竞争者得到了雅典娜提供的支持。不过，尽管这一支持会帮助他们完成任务，却仍然无法消除重负。
奥林匹亚的雕塑家创造出如此丰富多样的人体与织物。将前后插图里人像的头发部分进行比较，或将雕塑家对作品中拉庇泰族人与东面三角楣预言者腿部衣料的处理进行对比，就可以发现这一点。
痛苦的重负不仅表现在人物的面部表情，尤其是眉毛和嘴上，而且反映在沉重下垂的衣料上。无生命之物仿佛具有了生命，传递出悲痛的情绪。该雕塑的每个元素都表现出特定时刻的痛苦悲怆。人们因而将这一时期的雕塑恰当地称为具有“严谨风格”(Severe Style)。
通过在雕塑作品本身置入各种旁观者的形象，奥林匹亚雕塑使观众参与到问题的讨论中，特别是由奥林匹亚竞赛引发的道德问题的讨论。参与竞赛的各色人物，不管是青春和年老、男人和女人，还是狡诈与纯真、兽性与神性，都鼓励观众对竞赛节日中参与者的不同状态有所了解并引发共鸣。同时，通过在东面三角楣展现特定故事，在柱间壁连续呈现同一主人公的若干事件，这些雕塑又使观众勇于面对他们对特定事件的反应。
就在奥林匹亚的宙斯神庙建造前不久，位于西西里岛的阿克拉加斯(Akragas)的宙斯神庙便运用了巨大的男性人体雕像来支撑外侧圆柱间的柱顶过梁。考虑到奥林匹亚与西部的联系，此处雕刻赫拉克勒斯的想法和人物姿势，或许都受到那一西西里岛先例的启发。
第五节.结束身体的故事：帕特农神庙雕塑
如果说奥林匹亚宙斯神庙的建筑和装饰所费的开销在当时人看来有些过度，那么这种看法并未持续很久。宙斯神庙建成以后不到十年的时间里，雅典人开始建造复杂得多也奢侈得多的帕特农神庙。帕特农神庙整个由大理石建成，比宙斯神庙更长、更宽，柱子也比宙斯神庙高出少许。不仅在门廊之上，整个神庙外侧都有柱间壁环绕。一条连续的雕塑装饰带环绕内殿的外侧。一尊由黄金和象牙镶嵌的巨型神像胜过了所有的奥林匹亚神像，以致很快有人从同一位雕塑家那里为奥林匹亚神庙订制了另一尊类似神像。几乎毫无疑问，雅典人确实希望所建神庙超过宙斯神庙及希腊大陆的其他神庙，或者说他们已成功做到了这一点。不仅如此，雅典已建立起一个在希腊世界前所未见的(事实上是臣服于雅典的)同盟，同时也积累起相当可观的财富，比其他任何一个希腊城市都要富裕。雅典因而决心获得比其他城邦更优越的地位，并且发表公开声明。尽管帕特农神庙曾改作教堂，也遭遇过一些故意毁坏，但建筑大体上保存完整。直至1687年9月26日，帕特农神庙遭到威尼斯军队的迫击炮轰炸，引爆了土耳其人存放在神庙里的火药。
该神庙建造于公元前5世纪40年代至30年代，全部由来自彭德利康山(Mount Pentelikon)的大理石建造而成，建筑石材通过专门修建的道路运送。
帕特农神庙雕塑的核心作品是一尊高12米的雅典娜女神像。该雕像由黄金和象牙打造而成，现已遗失，可通过后来的微缩模型复原重建，出自雕塑家菲迪亚斯(Pheidias)之手。经过他的精心设计，倘若雅典发生金融危机，雕像的黄金铠甲可以拆卸；该雕像所用的黄金和象牙很可能比神庙及其他雕塑加在一起的所有费用还要昂贵。有必要最充分地展示这件雕像的渴望，使建筑师采用了不同寻常的八柱式门廊(octastyle)设计，以及相对于柱子高度和较低的柱上楣构(entablature)而言显得颀长秀挺的柱式。这两点确立了一种多利安式神庙建筑的新模式。在内殿两端，建筑师采用了浅而短的前柱式门廊，而不是类似奥林匹亚神庙的那种突出墙体间的带柱子的深长门廊。这种建筑设计影响到相应的雕塑装饰：八柱式门廊产生更多的柱间壁，较浅的门廊则使内殿与外部环绕一周的柱廊始终保持恒定距离，亦使柱顶过梁和挑檐间的雕塑装饰带成为可能。观众因此可以从每一边都观看到连续的行进行列。
雕塑表面虽然几乎已被完全破坏，但带底座的(雅典娜)女神像与飞到左侧女人肩部的带翼小爱神都清楚地表明，雕塑家选择将海伦作为了仍然富有吸引力的特洛伊战争受难者来表现。
前往卫城的参观者会从西面穿过卫城山门走近帕特农神庙。卫城山门是一座在建筑上具有创新意义的入口建筑，帕特农神庙建成后不久即建立。穿过卫城山门后，观众所见的第一批雕塑位于帕特农神庙的西面三角楣，表现的是雅典娜与波塞冬。该雕塑在威尼斯人试图将其移除的时候遭受了很大损坏，展现了两位神为了成为雅典城的守护神而竞争的某些情节。年长的雅典英雄在场目击雅典娜献出了橄榄枝，而波塞冬展示了大海。三角楣下方，观众将看到亚马孙战士与希腊人在柱间壁上交战。该雕塑的残片十分残破，由于缺乏其他线索，加上考虑到该三角楣雕像位于雅典的创作背景，当时的观众也有可能认为他们所见的是亚马孙人在进攻雅典周围的阿提卡乡，遭到英雄忒修斯的抵抗。接着走近神庙，观众会透过廊柱瞥见横向展开的连续雕塑饰带。随着参观的脚步，观众将从柱子间辨认出没有胡须的年轻骑兵在蓄须年长男子的引领下进入队伍。在浮雕饰带的西南角出现了面朝不同方向的人物形象，不论观众是转向南侧或走向西侧，也可能朝北前行，他们都会发现自己正随着队伍一起行进，而那些骑兵正大踏步地向东策马疾驰。
该雕塑需要与邻近柱间壁上的形象联系起来解读。两幅柱间壁上的雕塑结合在一起，讲述了同时代瓶画曾清楚展现的故事：墨涅拉俄斯手中持剑靠近海伦，想要杀她。但当他看到不忠的妻子却又抑制住杀人的欲望，放下了剑。
赶上游行的队伍，和那些真实生动、大多未佩带武器的人们一起前行，观众或许会感到有些困惑。他们加入了胜利的骑兵队伍，但是在三角楣上他们目睹的是优秀骑兵波塞冬的失败，而在柱间壁上，骑马的亚马孙人是作为敌人出现。观众还加入了一个由男性胜利者组成的行进行列，然而获胜的是一位女性：雅典娜。难道打败迷狂的亚马孙女战士比女神更有价值？.
该雕塑具有芭蕾舞剧的元素，比如拉庇泰族人的姿势，以及他的衣服仿佛布景帷幔般垂下，衬托出他的身体，便于观众更好地观赏。注意艺术家运用雕塑技巧使拉庇泰族人事实上完全独立于背景存在。
柱间壁和北面及南面的浮雕饰带再现的场景将有助于以上困惑的解答。北面洗劫特洛伊城的浮雕饰带保存不佳，似乎首先是将战争受难者的形象展现给观众，其中有遇难的阿涅埃斯一家(北28)，接着是战争的罪人海伦在雅典娜神像处寻求庇护(北25)。一个表示欲望的带翼小爱神的形象出现在海伦肩头，表明了在接下去的柱间壁上，靠近她的墨涅拉俄斯(Menelaos)也就不会用剑伤害她(北24)。在南面，观众将不断见到马人肯陶洛斯抢走女人或与拉庇泰族人作战的场景，其中一次是马人肯陶洛斯出现在佩里陶斯的婚宴上。柱间壁上雕塑的保存情况要好得多，并且以各种方式表现出两个基本情节：一是令人赞叹的男性人体雕塑，既有胜利的狂喜(南27)也有死后的无力(南28)；二是不断展现马人肯陶洛斯的形象，有的好色(南29)，有的充满人的同情之感(南30)，有的戴着最野蛮的面具(南31)，还有的几乎具有神一般的高贵(南32)。造成马人肯陶洛斯形象多样化的原因在于雕塑家年龄和技艺的差异。无疑，浮雕的造型品质千差万别，这必然是因为从未有如此多的大理石雕塑家参与到同一项目中。但是，类似南面最东侧柱间壁的四面浮雕的并置却应当并非偶然。据古代史料记载，菲迪亚斯曾经担任帕特农神庙雕塑规划的主管，很可能有意将工匠组合在一起完成特定的任务。
与前一幅雕塑对帷幔的成功塑造形成对比，此幅作品中积压在一起的衣褶，衬托出面对若有所思、表现出同情的敌人半人马怪肯陶洛斯的、无法站立的拉庇泰族人形象。
浮雕中，相比马人肯陶洛斯形象的多元化，拉庇泰族人的形象显得较为统一。不同的雕塑家多少都能成功地塑造出柔软肌肤和坚硬肌肉，并使两者达到平衡，不过这些没有蓄须却成熟的男人像有时沉着，有时略带紧张，显得勇敢果决。拉庇泰族人形象的统一同样表现在柱顶过梁和挑檐之间的横向浮雕饰带上。当观众沿着南面或北面参观，会看到年轻的骑兵整装待发，之后迅捷出行。马匹虽小却显得精神抖擞，鼻孔张开，静脉搏动，给骑手带来各种挑战，骑手又以不同的方式应对。但无论骑手的姿态、行动和装束有何不同，年轻骑手的面貌都非常统一。他们表情严肃，双目圆睁，眼神警惕，眉毛轻微皱起，嘴角略低。
僵化的雕刻手法使这一战斗的图像显得有些滑稽，人物仿佛是两个敌对的木头人。与之前插图中的战斗场面形成非常鲜明的对比。
相比于奥林匹亚的拉庇泰族人的形象，帕特农神庙柱间壁和横向饰带上的年轻男子与波留克列特斯的持矛者形象更为接近。和那些不合比例的马匹一样，这些年轻男子的形象是一种习惯性构建，并不像奥林匹亚东面三角楣的雕塑群像那样，可以给观众提供任何关于某些个体的故事线索，而是展现出建构的世界的形象。活跃其中的年轻公民个个英姿勃发，精明强干，他们中的每一个人都准备好面对和处理任何问题。城邦观众面对这样的雕塑能够在一种提升的镜像中看见自己。镜像中的形象不仅消除了胡须或身体的不完美，而且去除了个性。
浮雕饰带上主要展现了年轻且未留胡须的骑兵形象。尽管他们穿着各异，装备不同，却都身材颀长健壮，面部表情几乎完全一致。嵌板上的雕塑也带有性感海报的意味，右侧那个年轻男孩裸露的屁股同样反映出这一点。
在横向浮雕饰带的东端，骑兵队伍首先让位于战车，武装成重装备步兵的战士追随战车或登上战车。战车之后出现的是一列更加庄严的行进队伍，其中一些男人在弹奏里拉琴，吹奏笛子，手拿陶罐、陶盘，牵牛赶羊，都是些举办盛大祭祀活动的所需之物。随着观众前行，逐渐接近中心的祭祀场景，浮雕饰带上的图像持续展开，在朝向东面的转角处开始出现女性的形象。一些女人带着奠酒祭神仪式所需的水罐和碗，她们的身边出现了焚香器及其他用途不确定的物品，其他女性则空着手。队伍的前面是分组站立、正在交谈的年长男性。在年长男性的前面坐着一组人物，有男有女。这些人像的比例略大，其中一人在回头看正在接近的队伍。此处雕塑中出现了足以相互区别的特征(如德墨忒耳的火炬)，明确表明这些是神。在某些为特定节日举行的、约定俗成的祭祀活动中，人们会为神的到来备好桌子、椅子。而在此处的浮雕饰带上，在理想化的公民中间，众神的确来到人间出席仪式。但是，他们参加的究竟是什么节日呢？每个元素都使我们期待看到一个中心场景，而且已经出现了祭司与祭坛，但是在两股行进队伍的汇合处却出现了五个不确定的人物形象，其中三个是青少年，还有两个包袱和一块折叠的布。
从马的身体局部表现出的谨慎的现实主义，与幻想成分，比如马的大小和一些骑兵的裸体，在浮雕饰带中并存。帕特农神庙的浮雕饰带和古典时期其他常见雕塑一样，只有未留胡须的男子才有裸体像。
对于这一场景主要出现了两种阐释。最近有讨论倾向于认为，如画面中其他元素所引导的，我们所见的确是祭祀场景。但祭祀的牺牲品不是动物，而是那个拿着折叠布匹的年轻女孩。那块布是献祭时她要穿在身上的。根据一则雅典神话所述，雅典曾因献上厄瑞克透斯(Erekhtheus)的女儿为祭品而免受侵略。古希腊悲剧诗人欧里庇得斯创作的一出悲剧部分流传至今，其中记述了那次祭祀，并在公元前5世纪20年代，为庆祝雅典娜女神像在卫城落成所举行的庆典上上演。如果浮雕所示的确是献祭的前奏，那么该浮雕接着将会赞美雅典女性在拯救城邦、确立仪式典范方面发挥的重要作用。另一种阐释则认为，从折叠的布匹可见浮雕所述的是一群生活在卫城的年轻女孩花费一年时间织成衣料，并且在雅典人最重要的节日泛雅典娜女神节(Panathenaia)上进献给雅典娜。那么，观众将看到，自己已加入其中的行进队伍将转变为庆祝泛雅典娜女神节的庞大队伍。
传统神庙雕塑会展现神和英雄的形象，但只有帕特农神庙东面浮雕饰带上的人物形象才能被明确辨认为神，亦能相对明确地辨认出英雄的形象。公元前6世纪末，雅典被人为地划分为十个部落，各以一位雅典英雄命名。浮雕上对众神形象的刻画技艺尤为高超。
但是，这两种阐释都有必要说明为何中心场景显得如此含混。为何我们并未见到雅典娜身穿新衣料做成的长袍(毕竟，在柱间壁上出现过雅典娜女神的形象)？为何我们也并未见到厄瑞克透斯的女儿被杀死在祭坛？对后一个问题，我们可以诉诸常识，即通常作品对再现即便是动物的牺牲所应当具备的敏感度。就前一个问题，我们有必要设身处地，感受观众所处的情境。那些环绕神庙看见整个行进行列的观众，那些追随浮雕饰带动态变化的观众，在看到中心场景时将感到迷惑不解。中心场景所在位置直接面对着神庙东门。如果他们在思考的那一刻低垂目光，那么将会见到那尊并非采用传统橄榄木，而是由黄金和象牙制成的光辉灿烂的雅典娜女神像作为新衣的接受者。雅典娜女神像才是行进行列的目标。东面浮雕饰带上的场景与观众对神庙雕塑的体验全面融合的可能性，使得我们倾向于接受将浮雕饰带看成泛雅典娜女神节的行进行列的阐释。
浮雕中，年轻女人头顶包袱，一个年轻男人或女人正将折叠的布交给一个男人。一旁的神对他们毫不关注。
女神的出现在观众对东面浮雕饰带的体验中至关重要。如果联想到东面三角楣雕塑，这一印象会进一步加强。东面三角楣展现了雅典娜从宙斯的脑袋里诞生的场面。三角楣的中心图像已经遗失，我们无法将雅典娜的诞生与三角楣上更早创作的同一主题雕塑进行比较。但是环绕三角楣的众神形象大都保留了下来，众神对雅典娜的诞生毫不关心，就像他们在浮雕饰带的中心嵌板上对中心图像毫不在意一样。三角楣的众神形象与浮雕饰带上的众神形象，在人物姿态的多样性上可以一较高下，但三角楣雕像的造型风格更加明确，特别是那尊被认为是阿弗洛狄忒的斜倚女神像，在衣料的包裹之下，人物身体的起伏得到了突出展示，远比三角楣另一端的对应人物狄俄尼索斯的裸体人像更容易使人联想到肉体的快乐。尽管浮雕饰带与三角楣雕塑的风格差异再次被归结为三角楣雕塑的创作晚于浮雕饰带，属于帕特农神庙最晚创作的一批雕塑，但我们仍应将其富有生命力的再现作为神的显现的宗教体验的一部分。神像显得如此真实，甚至比身边的普通人更真实。这一点对于探访神圣之地的经验而言非常重要。
从左至右，雕塑家似乎展现了如下内容：日出奔马、狄俄尼索斯、德墨忒耳和她的女儿珀尔塞福涅，还有阿耳忒弥斯。狄俄尼索斯年轻且裸体，并非那种穿衣蓄须的传统雕塑形象：他的形象从以布覆盖的柱子上的头像发展为此处完整的男性人体。
帕特农神庙和任何一座早期神庙相比，可供观看的内容更加丰富，对观看的指引也更为周密。无论是神庙环境，包括入口处的庭院、布置规划，还有浮雕饰带的主题，都在鼓励观众以一种特定的顺序观看，通过各种关联直至最终结果。对观看体验的操控与对公民形象的处理相一致。观看行进队伍的方式使观众得以加入队伍之中。一旦他们成为其中的组成部分，观众对于队伍中的人物是谁，为何会有这样一支队伍等问题的看法将发生改变。浮雕饰带并未展示我们所知的泛雅典娜女神节的某些特征。如果对此感到失落，则是没能发现观看方式使浮雕饰带在唤起观众的参与感上发挥的积极作用。
阿弗洛狄忒斜倚在一位身份不确定的女神身上，后面是司炉灶的女神赫斯提(Hestia)。女神阿弗洛狄忒这一形象展现出女性的性魅力，使观众期待见到潘多拉。潘多拉是神创造出来用于诱惑男人的第一个女人，神像底座展现了神创造潘多拉。
帕特农神庙的雕塑规划就整体而言既有对胜利的欢庆，也有对现实的直接面对。观众可以在柱间壁的雕塑上看到征服外来势力的胜利——西面有亚马孙女战士，南面有马人肯陶洛斯，北面有特洛伊木马，东面有巨人。然而，我们可以从细节处发现帕特农神庙雕塑同样探索了为了获得胜利所付出的代价：我们既看到特洛伊的受难者，也发现亚马孙女战士事实上看上去和希腊人很相似(她们同样出现在雅典娜的盾牌上，虽然在陶瓶绘画中她们常常身着东方裤子)，同时目睹马人肯陶洛斯显得具有人性，富于感情，能激发同情。如果说这些雕塑没有对战争的歌颂，那么也没有对暴力的拒绝。通过甚至在怪兽敌人的身上塑造人的面孔，雕塑将神话战争同化为希腊世界内部不断发生的城邦之战。公元前430年至公元前400年的30年间，雅典人与斯巴达人及其同盟军进行了大规模战争。在修昔底德的历史著作中，战争既是暴力之师，同时也是对力量的恐惧和对力量的占有共同作用下的产物。帕特农神庙的浮雕饰带引人入胜，而帕特农神庙中楣的柱间壁雕塑则通过关注冲突的过程而非原因，反倒鼓励观众关注战争机器的破坏力。
第六节.再现的暴力
无论个别冲突的过程怎样，雕塑中希腊人的胜利毋庸置疑；黄金与象牙制成的雅典娜女神像同样恰如其分地表现了雅典娜手持胜利女神小像。然而，在帕特农神庙完工后的数十年中，雅典除了取胜之外也多次经历战败。公元前5世纪20年代，一座小的雅典娜胜利女神庙在卫城的西端建成，用以取代之前更小的一座神庙。雅典娜胜利女神庙的浮雕饰带展示了持续的战斗场面，而环绕该神庙的栏杆装饰雕塑无论在图像还是风格上都更为突出。
神庙中有三个面都各有一尊雅典娜坐像，各种带翼胜利女神像和一些战利品的展示，其中有位胜利女神牵着一头用于献祭的牛。至少有一位胜利女神正举刀要杀死献祭的人，几乎可以确定被杀的对象是男性。时刻的选择与牺牲者的性别都使这一献祭处在战争语境中，却与雅典娜无关(女神只接受女性献祭)。我们所见的战斗前的献祭与(战争胜利后)胜利品的展示并置在一起。此处，雅典娜掌管着胜利。胜利不是针对单独的事件，而是作为事件的状态呈现。战斗与战利品建立起一种连续性。
雅典娜胜利女神庙的雕塑风格，完美地体现在一位胜利女神的形象之中。她与献祭和展示战利品的行为无关。雕塑上有大量衣褶的塑造，衣服从她的一个肩头滑落，雕塑家是在塑造而非掩盖衣料下的肉体曲线。女神正伸手拨弄她的便鞋，这一点与帕特农神庙东面三角楣的阿弗洛狄忒的形象形成对照。女神阿弗洛狄忒与性的欲望联系最为密切，她本人的性感理所应当。这是一种诱人的转义。但为何也要如此呈现一位胜利女神的形象？具有诱惑力的女性身体的再现会刺激男性占有的欲望，正如男人同样渴望拥有胜利一样。性欲望本身无法永远保持，因而女性身体事实上无法被占有，没有衣服垂饰就无法显露身体的曲线。因而，胜利也是暂时的，易逝的。每件战利品都吹响了另一场战斗的序曲。
在进入雅典卫城纪念碑式的山门之前，观众就能一眼看见这一胜利女神浮雕像。浮雕位于神庙栏杆上，直接传达出女性的性魅力，为接下来的参观进行铺垫。对欲望的展现反映在帕特农神庙的建筑雕塑中。爱神不仅出现在柱间壁上，也出现在神庙东面中楣的浮雕饰带中。
画家吕卡翁尝试过的模仿游戏在雅典娜胜利女神庙的雕塑中得到了集中呈现。里亚切青铜像对人体的塑造曾通过展现与城邦社群居民相似的形象来激发观看的欲望，而雅典娜胜利女神庙的雕塑则通过人体形式的丰富塑造，使永远遥不可及的神的世界呈现在观众眼前，浮现在观众的脑海中。在观众眼前的神的世界里，成年男性依然保持男孩的面容，暴烈攻击得到冷静处理，年轻女性身材修长。古典时期的雅典艺术将关注的焦点从日常生活的普通事件转移开来，甚至不再借助萨梯的世界表达日常幻想，而是凝神关注一个所有一切都服从于一个理想模型的世界中。所有的个性表达都在其中泯灭了，同时一切都变得同样经典。
随着雅典与斯巴达战争的持续，一些雅典人考虑征服迦太基。雅典的公民大会作出表决，仅仅为了一个只有部分希腊人而且并不十分了解的西西里小城，派出庞大的军事力量与西西里岛的叙拉古作战。统治同盟使雅典人将自身视为城邦中与众不同的一个，雅典人要求其他同盟城邦彰显雅典的力量，却并不使任何一方获益。根据修昔底德所著《历史》的记载，雅典人曾因采用普遍提高报酬的方式处理某些特殊情况而变得恶名远扬。轻易地削弱帝国力量说明雅典人既无视特殊性，又未能正确地认识自身。这种错误认知来自野心，并依赖暴力实现。雅典娜胜利女神庙的栏杆雕塑揭示出古典艺术再现中的关键因素：暴力。
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