影史考点 | 影像民族志的发展脉络及创作特点
一、影像民族志
影像民族志/人类学电影（Ethnology Film）反映特定区域中特定种族的人民生活历史或现状，并就该种族所面临问题作出分析、预示的影片。影像民族志往往借助影片中所传达出的区域性色彩而透射出对不同地区、不同种族的人民的生活状况和社会风情，人文心态等方面的极大关注。在好莱坞以及一些欧洲国家于20世纪六七十年代的影片中，出现过一些以反映种族差异及种族歧视等问题的影片，可以称之为影像民族志。但人种学电影的内涵不仅以种族和肤色的差别和是否将种族差异及种族歧视等问题作为其中心题旨来界定，严格地讲，它应当是通过对于特定种族范畴的人的关怀和对其内心状态的深入开掘，研究其所反映出的独有的人文烙印。二、影像民族志发展脉络纪录影像和人类学民族志互动的历史可以追溯到纪录片诞生之日，即 1922 年弗拉哈迪的《北方的纳努克》。之后近 100 年纪录片创作思潮和人类学研究方法互动更替，从观察到参与的范式革新，逐渐确立了和文字同等地位的深描能力。阿尔弗雷德·哈登曾拍摄过民族志短片，认为：“摄像机是人类学事业不可或缺的一部分”。1960 年很多人类学者和民族志电影制作者将“直接电影”的方法和理念结合人类学田野调查的“参与观察”方式相结合，运用到了影像民族志的拍摄当中，称为“观察式电影”，大卫·麦克道格尔是“观察式电影”的主要践行者。1960 年法国人类学家让·鲁什拍摄了《夏日记事》，提出了“真实电影”的实践思路。提出真正存在的是通过“电影眼”看到，通过“电影耳”听到所谓的“电影的真实”，需要由摄像机激发，由参与者演绎，由镜头前的人们对他们的生活与记忆进行重演。大卫·麦克道格在《跨越观察法的电影》中分析了‘观察式电影’的局限，提出这是一种观察者和被观察者相孤立或隔离地存在于各自世界中的形态。”同时大卫麦克道格认同让·鲁什所提倡的人类学家的主观刺激和调节，提出了“参与式观察电影”的民族志电影创作方法，为影像民族志的学术表述提供了方法。 新中国从五十年代也开始摄制对少数民族进行记录的民族纪录片。影像与民族志的结合并不是从今天才开始有的，而今天是影像的时代，技术门槛无限降低，拍摄器材平民化，传播速度日益加快，影响范围持续扩布，储存介质日趋稳定、安全性能不断提高，所有这些都为影像与民族志的结合创造了前所未有的良好契机，影像和民族志融合双方优势，共同为当代的文化记录与阐释开辟新的视域。三、影像民族志创作特点民族志与纪录片看似两个不相干的概念，在记录性、真实性、表达性与实践性等横向质素和理论进路的纵向发展上存在着深入的契合，以民族志的写作诉求为诉求，以纪录片的制作手段为手段，可以构成影像志的基本内核。在影像志的书写与制作过程中，影像不但充当记录工具，还作为研究方法，不但作为实践过程，还作为独立的作品呈现，在客观记录的同时，做到诚实表达，由此决定了影像在民族志书写中的功能与定位，具体而言，影像民族志在创作上有如下特点：1.发现日常生活强有力规定着社会的事项
影像民族志本土化需要从日常生活出发，就要深入挖掘普通人日常生活，可以通过蒙太奇手法构建结构式叙事方式，慢慢将研究方式和对象由熟转生，就能发现更多本土化信息；2.通过全景画与非虚构剧情化呈现日常生活
影像全景画能够将碎片化生活细节有效整合起来，从而构成完整的生活图景。这样的呈现方式既能能够把日常生活场景拼接成生活大空间。通过在不同场景并置能够将每个事物的独立文化展现出来并不会影响导致整体影像效果。同时，影像还具有呈现文化索引的功能，能够构建一条深描文化的路径；
3.呈现日常看不到的事情
影像民族志起源于民俗学的研究范式，与传统民族志不同的是，影像民族志的研究对象没有较为明显的远近区别。从人类学来说，研究对象在空间上有一定的陌生性，必须先离开对象才能从侧面了解和接近它。影像民族志要以日常生活为研究对象，便于人们思考生活中自己有哪些认为是理所当然的事情，通过由熟转生反思呈现人们平时看不出的事情。4.理解本土生活的意义
在影像志中，有一种方式叫三重悬置，主要是通过方法创新方式和结合先验还原方法来探寻影像志作者主体化。具体方式为：先假设先天性经验被后天性经验覆盖，这时候就需要去除后天性经验对先天性经验的遮蔽。在生活中就是要去除人们习以为常生活经验，利用理论知识和影像方法为人们呈现原有经验。
