探索与困境——刍议越剧《李慧娘》之电影表达

越剧《李慧娘》作为绍兴小百花越剧团（以下简称绍百）吕派传人吴素英的代表作品，体现着该团文武兼备的表演特色。长于抒情的越剧凸显了李慧娘的情感特质，细腻的情感表达能够让快节奏生活下的当代人感受纯真情感的美好。印象中，绍百是越剧传统剧目的优秀坚守者，近年来，该团制作了多部越剧电影作品，是越剧守正创新的有益尝试。越剧的电影表达由来已久，具有独特魅力。发展至今，越剧电影进行了诸多探索，取得了多方面的进步，但从越剧《李慧娘》之电影表达中我们仍然可以一窥其困境。

困境根源在于戏曲美学与电影美学的虚实矛盾。中国戏曲具有鲜明的虚拟化、程式化特征，一桌二椅、四功五法彰显着中国传统简约美学。然而，电影追求写实，呈

现生活具体面貌。要把这样两种悬殊的美学统一起来，需要创作者潜心思考、不断探索。

从环境呈现来看：风景的特效真实性不足，与摄影棚内的真实道具难以融合；而真实道具的人工修饰色彩又过于明显，不能体现风景之美；石板路、假树等妨碍演员

表演，且降低了身段的美学意蕴。同时，环境布置的适宜性考虑不够周全：红梅开放的时节，草地怎么会一片绿色；柳树树叶茂盛，红梅也盛开，两者同时出现显然不符合常理。

电影是生活的精炼化、艺术化再现，环境的适宜性涉及到诸多细节，是创作者需要细心考量的，故事环境创设的缺陷会影响人物的塑造，使故事的讲述效果打折扣。

从表演处理来看，虚实关系处理的矛盾更加突出。其一，在李慧娘被贾似道用剑刺中后，舞台表演用身段、表情，辅之以伴奏、灯光，虚拟表演完全可以接受；但

是，在电影镜头下，被刺后衣服没破、不流血，似乎说不过去。饰演贾似道的演员面部化着老年妆、佩戴苍白胡须，然而双手却稍显白皙，在电影镜头下矛盾感十分明显——面部化妆的“假的真实”与手部细节的“真实的假”导致了人物塑造的瑕疵。其二，在李慧娘与裴舜卿逃至院子里，演员在院子里跑圆场、做技巧显得有些突兀：从故事情节发展的合理性来看，既然李慧娘可以飞，为何不直接飞出围墙呢？同时，相较于在舞台上表演，院落里其他景物会对观众欣赏演员的技巧造成注意力干扰，也破坏了技巧的写意性；喷火这一技巧似乎介于写意与写实之间，也稍显突兀。

调和戏曲的写意之美与电影的写实之美实非易事，题材选取、表演取舍、后期制作等诸方面仍需创作者多加思考与探索。

从摄制技术来看，我认为相关工作人员对于戏曲、对于越剧的审美特点把握不足。其一，水袖是戏曲的独特语言，李慧娘在廊上自述心事投下水袖时，镜头中只有

其上半身，水袖投下的动态美未能被捕捉；同时，李慧娘化作鬼魂来找贾似道索命时，我认为第一次投开长水袖是一个需要强调的画面，可以把水袖的展开慢放，但是制作者却在后面需体现水袖之快、之劲时选择了慢放，对于水袖之美的把握需再加斟酌。其二，镜头语言的运用欠妥：在李慧娘被剑刺中后，镜头在其面部与廊顶间快速切换，似乎是想表达其眼神逐渐迷离、行将死亡，但是我认为这时的镜头是否应该是逐渐模糊、暗淡，而不是切来切去，影响演员对将死之时的演绎；在李慧娘看向天时，应该使用相应角度的俯视镜头，体现其眼神方向，但影片中却反其道而行之；在李慧娘对判官表示“谢判爷”时，镜头应该特写其神态，而影片中却使用了俯视镜头呈现其头顶，令我无法理解。其三，对于戏曲技巧的镜头捕捉与后期剪辑欠妥：李慧娘跪地移动时，为何不让膝盖入镜，却将上半身的摇晃扩大；李慧娘的“乌龙绞柱”，龙套的翻跟头为什么要倍速播放，这让技巧显得十分机械，没有表演张力。

戏曲的舞台语言与电影的镜头语言仍需一个长期的磨合过程，创作者需要努力探索适合戏曲表达与欣赏特点的镜头语言，不可生搬硬套一般影视剧的表达方式。

当然，我们也要看到越剧《李慧娘》的电影表达积累了一些有益的经验。首先是电影镜头的导向作用：镜头聚焦可以彰显演员的表演技艺，使观众可以近距离感受越

剧的表演；对于新观众来说，电影镜头为他们欣赏越剧提供了一种路径，是越剧、戏曲吸引观众的可贵探索。其次是电影的整合作用：宁海平调演员薛巧萍的耍牙技巧在片中的呈现是非遗亮相的可贵探索，也体现了地方戏表演艺术具有一定的兼容性。再次是新视角的引入：“卧鱼”“乌龙绞柱”“躺僵尸”等技巧的俯视镜头，以及撩袍拂袖的慢放给予观众舞台演绎所没有的视角体验，从另一个角度体现了技巧的艺术性。此外，镜头对于意境的呈现也有独特作用，比如对于绣有红梅的屏风后李慧娘与裴生并立的特写，就有舞台表演难以呈现的美感。

新时代，越剧需要新表达。越剧电影《李慧娘》是探索之路上的一个可贵的脚印，艺术形式之间的天然隔阂、具体操作中的诸多懵懂需要从业者在深思、尝试中寻求出路，而成就的取得需要相关部门、从业者、观众的合力。

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