（本文已授权bigfun社区独家发布：https://www.bigfun.cn/post/196447。转载请标明出处）

《眩：北斋之女》改编自2013年朝井まかて的历史小说《眩》，以被后世称为“光之浮世绘师”的葛饰北斋之女——葛饰应为（阿荣）为主角，描绘了这位女性浮世绘师的生涯轨迹。在这部作品中或出镜登场、或仅为话语提及的角色，连带着葛饰应为一起，成为了江户后期那个特殊的时代留给现世的特殊印记。从这些角色身上映照出的，不仅是追求术艺极致的生活姿态，更是当时和洋兼备的社会风貌和文艺发展情况。

葛饰北斋：天生画才，穷极艺理

“关于日本浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物……然而依我看，恐怕还是北斋适合中国一般人眼光。”这段话并非虚构，而是确实出自鲁迅之口。这位一生换了30次艺号、搬了93次家、创作了超过3万幅作品的90岁老人，以其异于常人的创作激情和作品超乎寻常的感染力，折服了一代又一代的欣赏者，更是跻身“千禧年影响世界的100位名人”之列，成为其中唯一的日本人。而其天资聪颖的女儿阿荣，更是激起了后世人们的好奇心——这对为画痴狂的父女，到底有着怎样的生涯轨迹？

葛饰北斋（1760-1849），出生于江户的一个普通家庭，本姓川村，幼名时太郎，通称中岛八右卫门。其生身父母不详，只知道他在4岁时成为幕府御用制镜师中岛伊势的养子（有说法认为他是中岛伊势与情妇所生的私生子）。不久后，时太郎改名为“铁藏”，先后从事过租书店信使和雕版学徒的工作，在耳濡目染下开始学习文艺方面的知识。

安永七年（1778）对于铁藏而言是一个意义非凡的时间点，这一年他正式进入了胜川派创始人胜川春章门下学画，并广泛学习了狩野派唐绘（模仿中国传统绘画风格的艺术形式）、西洋画、名所绘（以风景名胜为主要题材）、役者绘（描绘歌舞伎从业者的作品）等各种不同题材的作品；次年，铁藏以“胜川春朗”之名创作作品——这意味着他成为了胜川春章门下最为优秀的弟子之一。

在数年的打磨下，春朗已经成为胜川派极富盛名的画师。但在宽政六年（1794），春朗因不明原因（有说法认为是与胜川门下资历最老的门人胜川春好不和，有说法是为了追求不同门派的画法技巧）而离开画室，并在其后学习了狩野派狩野融川、堤派第三代堤等琳的技巧，甚至还钻研过中国传统画集《芥子园画谱》。次年，铁藏舍弃了从胜川派得来的“春朗”这一名号，转而继承了“俵屋宗理”这一艺号，并成为了俵屋画室的执掌者。

不过，就在三年后的宽政十年（1798），他将“宗理”的艺号连同画室一起传给了门人琳斋宗二（后称菱川宗理），开始使用“北斋”这个艺号，并于文化二年（1805）正式使用“葛饰北斋”这一称呼。“北斋”这个艺号包含了对象征北极星的武神——妙见菩萨（也称北辰菩萨、妙见尊星王，北斋后来另一个艺号“北辰”也与此有关）的崇拜，伴随他走过了大半辈子，虽然在1810年他就换了“戴斗”这个艺号，但“北斋”这个艺号并没有彻底停止使用，在后世更是作为其最著名的艺名而为人熟知。

进入19世纪初期，葛饰北斋迎来了一个转型期。他的创作开始并不只局限于浮世绘，还开始了其他方面的创作：文化元年（1804），北斋在江户郊外的护国寺作画，以巨笔在超过200平方米的大纸上绘制了达摩祖师的半身像（不过这幅作品并没有留存传世）；有些资料则记载北斋在一粒米的表面绘制了一副飞鸟图；时任将军德川家齐在听闻北斋画技了得之后，于一次鹰狩之后特意召北斋前来绘画，并令其与当时另一位著名画师谷文晁（1763-1841）比试画技。北斋将扫帚浸入蓝色颜料，在巨大的画纸上画出蓝色波浪，并在公鸡的爪子上沾上红颜料，让鸡在画纸上跑动，从而形成了秋叶飘零于龙田川上的景象，得到将军的赞美。

在经历绘制话本插画和前往关西地区旅游之后，文化十一年（1814年），北寨正式开始创作《北斋漫画》。此“漫画”并非如今意义上的漫画，其具体含义可理解为“散落/散漫的画”，是北斋各种练习画稿的集合。这部共计15册的作品在他逝世时都未能出全，最后两册直到1878年才正式出版。这部极具现实主义的作品涵盖了人物、动植物、建筑、科技、神学等大量不同的领域，以犀利真实的笔触描绘了现实世界和北斋瑰异的想象世界，至今作为日本的国宝而倍受重视。

在又一次前往西国游历之后的文政三年（1820），北斋再次更换艺号，这次使用的是在后世知名度仅次于“北斋”的“为一”；同年，北斋的春画集《喜能会之故真通》（喜能會之故眞通）付梓——那幅打开了无数人新世界大门的《章鱼与海女》（蛸と海女），就是这部画集里的作品。三年后（1823），举世瞩目的《富岳三十六景》开始雕刻木印版，并在1831年正式开印。这组作品全部是描绘的不同角度的富士山，开创了风景画的新境界，在最负盛名的《神奈川冲浪里》之外，《凯风快晴》、《甲州石班泽》、《山下白雨》、《五百罗汉寺》等都是当代人们熟悉的作品。北斋用这些作品证明了自己精妙绝伦的画技，他将本人鲜明的作画风格融入自然景色之中，并不断地加以进化，上升到了一种带有禅意和宁静韵律的“升华”境界。也正是这个原因，《富岳三十六景》被不少研究者认为是北斋职业生涯中的巅峰。但是，对于北斋而言，自己还远远没有达到巅峰——这个画师的眼中并没有“巅峰”这个概念，他追求的只是在绘画的艺术道路上不断精进、不断攀登以完善自我的过程。

当然，画还是得画，艺号还是得换，家还是得搬。天保五年（1834），北斋将艺号换成“画狂老人卍”，开始着手于《富岳百景》的创作。“画狂老人卍”这一艺号在他此后的画作中基本都可以看到，在使用时间上大概仅次于“北斋”。而后北斋的生活波澜不断：收入微薄以至于不得不当街出售画作的草图、火灾将其住所及以往的作品彻底摧毁（1839）、孙子欠下巨额赌债，北斋不得不加倍努力工作为其还债……但这一切并未击倒这位痴狂的画师，在其生命的最后几年中，他反而比以往更加投入，希望能在有生之年“成就真正的画艺”——这种想法甚至持续到了其生命的最后时刻。

晚年的北斋在版画创作上稍微减少了精力，转而以创作肉笔画（*注）为主。晚年的北斋作画更加恣意，许多作品并不追求形态的相似，却能在精简的笔画中将其神韵最大的展现出来。或许是出于想将自己的画技传给后人以供观习的想法，北斋于嘉永元年（1848）年开始创作最后的一部成书作品——《画本彩色通》。这部作品中言语多于图片，将北斋究其一生钻研的绘画技巧进行了整理和概括，被视为是重要的绘画教材。

*注：浮世绘一般分为两种形式，一种被称作“肉笔画”，指的是直接以笔墨色彩在画纸上创作的作品，每一幅都是独一无二；而另一类则是木版画，可以大量复制，其中彩色印刷的木版画被称作“锦绘”。

一般认为《富士越龙图》是北斋生前的绝笔之作，北斋在完成这幅作品后发出了“上天若在予我十年……不，天若保我五年，定可磨练出真正的画技”（天我をして十年の命を長ふせしめバといひ……天我をして五年の命を保たしめバ、真正の画工となるを得べし）的感叹——这一场景在很多资料和文艺创作中都有所体现，被视为北斋专心钻研画工、将生存于世的每一时刻都投入到创作中的无比激情。

——不过，北斋是说了这句话不假，但这句话是北斋逝世前的遗言；而《富士越龙图》严格来说并非其最终的作品：北斋去世于嘉永二年的四月十八日，即公历1849年5月10日。《富士越龙图》的题跋为“嘉永二己酉年 正月辰ノ日 宝暦十庚辰年出生 九十老人卍筆”，表明这幅画的完成时间为1849己酉年农历正月（公历1-2月）的某个辰日（辰日每隔12天就会出现一次，并非某一特定日期）；

而北斋另一作品《雪中虎图》里，边角的题跋为“嘉永二己酉寅ノ月 画狂老人卍老人筆 齢九十歳”——“寅”在十二地支中排第三，“寅月”指的就是农历三月，换算成公历大约是4月。也就是说，《富士越龙图》是北斋去世前3个月的作品，而《雪中虎图》则是其去世前1个月的作品；目前所有的北斋作品中，尚未发现署名时间有比《雪中虎图》更晚的画作（《云龙图》和《雨中虎图》并未署时间，仅有“九十岁画狂老人卍”的题跋），因此《雪中虎图》应该才是目前已知的北斋创作时间最晚的作品。

北斋生前最后的绝笔作品到底是哪一幅，这一点似乎并不是那么的重要；其生命最后时光里创作的四幅画作皆为龙与虎，或许包含的是北斋自己的艺术野心——随心所欲、身心合一，如猛虎啸于山林、独步成风，亦或是如游龙升天、翱翔凌云一般，这或许就是这位大师穷其一生都希望能够触及的“真正的画工境界”。

葛饰应为：捕捉光影的女绘师

在以男性为主导的浮世绘画坛，葛饰应为（1801？-1868？）无疑是一个奇异的存在。倘若生为男儿，天资卓著的她绝对可以走上与父亲和其他浮世绘师一样的道路：开画室、收徒、在作品上坦然地署上自己的名号；然而身为女子的应为醉心于追求更高超的画技，将生涯奉献给艺术，最后孑身一人而终——这既是她的“报应”，也是其之所以伟大的原因。

碍于时代和其从事的行业所限，历史上的葛饰应为并没有太多可考的生平——在一个女性地位并不能算高的时代和一个从业者以男性为主的行业，葛饰应为能够名留后世已属难得。这位葛饰北斋的三女从小跟在父亲身边耳濡目染，对绘画有较深的领悟；加上她的确是不世出的天才，这使得她的画技在当时就很被看好。

不过应为从父亲那里继承的不仅仅是艺术天分，还有随意的性格：在与当时著名的浮世绘画派堤派的传人——南泽等明结婚后，天赋卓绝的应为对丈夫的画技不屑一顾地加以嘲笑，因而导致二人最终离婚。本身就对丈夫没什么感情的应为在离婚后自然是乐得清闲，前往父亲的画室中以助手身份帮忙，同时自己也走上了和父亲一样的浮世绘师道路。

和影片中的造型不太一致的是，历史上的葛饰应为并不是一位美人。北斋晚年的自叙中提到应为“腮如四角”（腮の四角ナ女），将女儿称呼为“下巴”（アゴ）。考虑到北斋在给这个女儿起名的时候，都是以十分随便的“喂——”的呼喊声来命名（葛饰应为的另一个称呼“阿荣”，假名写作おえい，和日语中喊人的“喂——”发音相同），而葛饰应为自己也毫不在意这些——看来这对父女在各个方面的确是一个模子刻出来的。

葛饰应为本身的作品非常少，大多以肉笔画为主，存世的只有十余幅，但几乎每一幅都是难得的精品；木版画则只有为高井兰山《绘入日用女重宝句》和山本山主人《煎茶手引之种》绘制的插画。她把精力更多的投入在辅助父亲作画这一方面，据说北斋晚年的很多作品都是由应为上色、有些作品甚至完全是由应为创作出来的；北斋自己也说过“在画美人画方面我比不过应为。她的画法很巧妙，很适合画这种类型”（美人画にかけては応為には敵わない。彼女は妙々と描き、よく画法に適っている）。

应为的画法参考了西方绘画中的光影技巧，这使得她的画作在明暗对比上远超同时代的其他画师，在真实感上令其他画师望尘莫及；此外，其构图技巧亦十分高超，通过巧妙的场景布置和透视处理使得画面极具层次感，摆脱了传统浮世绘“在一个平面上作画”的窠臼，让画作呈现出近似写生或照片的效果。正是因为应为的画作在光影角度独树一帜，使得她的画作被后世发现后引发了不小的轰动（葛饰应为的画作被认为是浮世绘中首次使用西方绘画的光影技巧），她本人也获得了“光之浮世绘师”的称号。

嘉永二年（1849），应为的父亲葛饰北斋与世长辞，享年90岁。而后，皈依佛门的应为被担任加贺藩支配勘定（主管测量方面事务的官员）的弟弟崎十郎（过继给加濑氏作为养子）所接纳，在加贺藩的金泽（现在的日本石川县金泽市）住了一段时间。在北斋去世后的第八年（1857），已过花甲之年的葛饰应为离开了自己的家，从此杳无音讯。而在《浮世绘师便览》中的说法是，葛饰应为一直活到了庆应年间，据说在庆应四年（1868年，当年的公历10月改元“明治”）去世，享年68岁。

西博尔德：开国前夜的异乡来者

本剧开篇不久，葛饰北斋接到了一位外国人的订单。这位外国人称赞北斋为日本第一的绘师，转而又提出“希望北斋能画兰画”的要求。事实上，这个仅仅以名字“西博尔德”出现在全剧中的人物，并非寻常之辈；所谓“兰画”，则是江户时期的日本在有限的对外交流中形成的产物。

古代日本对外国常有以单字而代称的习惯，如将中国称为“唐/明”、将印度称为“仏”（佛）；而“兰”这个称呼，指的就是荷兰。所谓“兰画”，其实就是西洋风格的油画、水粉画等艺术形式；之所以被冠以从荷兰来的名头，是因为日本在两个多世纪的时间里，一直都只和荷兰这个西方国家有合法的商贸文化往来。

战国时期，葡萄牙和西班牙两国将基督教带入了日本。这种宣扬“上帝为最高权威，信徒间人人平等”的宗教，虽在战时为诸侯大名带来大小不等的利益，但发展过程中和日本森严的封建等级制度产生了严重对立；加之基督徒（“切利支丹”）势力日渐庞大，逐渐对统一政权产生威胁，统治者们开始对基督教进行打压：1587年，时任关白丰臣秀吉颁布了日本历史上第一条禁教令；1603年德川家康开幕建立江户幕府后，虽在统治初期鼓励西葡二国传教经商，但在后来意欲分一杯羹的英国和荷兰的游说下，家康于1612年颁布禁教令，并在其后严格限制西班牙、葡萄牙人在日本的活动；1633年开始的6年内，江户幕府第三代征夷大将军德川家光连续颁布五道禁教令，禁止民间船只出海，并取缔天主教传教活动，正式建立将日本隔绝于外界长达两个多世纪的锁国体制。

在西葡因天主教而被逐出日本后，英国亦因贸易亏损而退出与日本的贸易，使得荷兰成为唯一与日本开展商贸往来的西方国家。1634年，江户幕府为组织传教，将长崎的葡萄牙人全部收容到一起，由长崎的25名町人富贾联合出资，修建了一座名为“出岛”的人工岛，将其作为住处出租给葡萄牙人；葡萄牙人离开日本后，幕府转手把出岛租给荷兰人，将原本集中活动于平户的荷兰人全部迁往长崎。

荷兰人不仅是幕府对西方贸易的唯一对象，更是幕府了解世界大事和形势动向的重要媒介。到幕府第八代将军——德川吉宗继位时，购译荷兰航海书籍的官方行为已十分常见；注重引入外国文化的吉宗更是在1720年颁布洋书解禁条令，通过荷兰人购入大量天文、地理、医学、植物学、航海学、化学等各方面丛书，并规定出岛的荷兰商馆馆长必须每年谒见将军（即“江户参府”，1790年后改为每5年一次），让本国学者与荷兰学者进行交流。当时日本有很多痴迷于兰学的学者，代表人物有青木昆阳（1698-1769）、平贺源内（1728-1780）、杉田玄白（1733-1817）等，这些“兰学家”与荷兰学者进行文化交流，逐渐建立起一套新的学问体系。1774年，杉田玄白等人翻译的解剖学著作《解体新书》出版，标志“兰学”的正式诞生。

进入19世纪后，兰学被幕府纳入御用学问当中，并于1811年设立了专门将荷兰语书籍转译为日语的机构“藩书和解御用挂”——兰学从此逐渐发展壮大，得以传播开来。在当时，兰学并不只是日本一方的单方面学习，还有很多是经荷兰学者授予而得；而在传播兰学的外国学者中，西博尔德就是少数得以青史留名的人物。

菲利普·弗朗兹·冯·西博尔德（Philipp Franz von Siebold，1796-1866），德国内科医生、植物学家。西博尔德出身医学世家，祖父、父亲和叔叔都是德国维尔茨堡大学的医学教授，他本人也在维尔茨堡大学就读医学专业，于1822年以外科医生身份进入荷属东印度公司。次年，西博尔德被东印度总督派往日本的荷兰商馆，负责收集日本的商业、政治等各方面贸易情报。渊博的医学知识使他得以破例在当地从事医疗工作，并与当地的兰学学者交流往来。

1824年，在获得准许之后，西博尔德在长崎东南郊区购置了两町土地，建立了专门教授医学等系统化兰学知识的私塾“鸣泷塾”，招收日本学者进行教学。西博尔德是首个将西方临床医学引入日本的外国人，同时他还将许多先进的医疗器械、药物及制造方法带入了日本，从而使得日本的医学得到迅猛发展。以鸣泷塾为中心而形成的“鸣泷学派”成为当时兰学界的中流砥柱，其门生遍布全国各地，为后来日本医学和自然科学的发展奠定了基础。

在鸣泷塾教学时，西博尔德常让门生完成各式各样的论文或报告，由此获得了日本各个方面的资料和情报。1828年，西博尔德乘坐一艘荷兰商船回国，离开日本不久即因暴风雨而触礁沉船。幕府官员们在沉船的货物中发现了幕府严禁携带出境的日本地图、江户城结构示意图，以及库页岛测绘地图的复制本。西博尔德及将地图复印本交予他的幕府文书官高桥作左卫门景保当即被拘留审讯，高桥景保承认了自己将地图交给西博尔德是刻意为之，却认为“这样有利于日本的发展”；但西博尔德否认了自己是间谍，认为自己的行为只是正常的自然科学调查。最后，高桥景保被关入牢狱，惨死狱中；西博尔德则被逐出日本，禁止再次进入日本的国境——这一事件被称为“西博尔德事件”。虽然这一禁令后来被取消，但那已是十余年之后的事了。

早在离开日本前，西博尔德在日本收集了各式各样的日本动植物标本、书画作品，并分批运回到了欧洲的各个城市。在这些藏品中，就有葛饰北斋及其门人的作品：1826年，西博尔德和荷兰船长德施图勒向北斋提出了绘制西洋水彩画的委托，纸张、画笔、颜料、铅笔等均由西博尔德提供——不同于普通的生意委托，绘制兰画乃是官方级别的外交任务，北斋及其门人为此十分重视，便有了片中开动马力加班加点的相关剧情。这批绘画中有40多幅分别保存于荷兰莱顿国家民族博物馆和法国巴黎国立图书馆；其中一幅《孩童的游戏》，因画出了江户城的城墙样式，而被认为是造成“西博尔德事件”的原因之一。

离开日本之后，西博尔德回到了德国，其后定居荷兰莱顿。在将自己的藏品和资料整理过后，西博尔德先后写成了《日本》、《日本植物志》和《日本动物志》，在西方开创了“日本学”这门学科；而他对于日本局势和其他各方面的了解，使他后来成为了重要的日本问题顾问，并在后来幕府解除其禁令后得以重返日本。其在日本停留期间与当地女子留下的女儿楠本稻（1827-1903），后来走上了与父亲相同的从医道路，成为日本有史以来第一位妇科医生。

曲亭马琴：扬善诫恶白世人，薄暮眼盲心自明

剧中的曲亭马琴是一个聒噪的小老头，此前虽一度因画稿问题与北斋闹翻，但在北斋被突如其来的疾病击倒之后，他以自己的方式前去……呃，鼓励北斋？当然最后北斋还是东山再起，倒也是好结局。现实中，这位江户时代首个靠赚稿费吃饭的作家和北斋之间的确有着不浅的交情，不过二人的关系倒没有剧中这样微妙。

曲亭马琴（1767-1848）为江户时代后期著名的作家。其本姓泷泽，名兴邦，号“著作堂主人”。“曲亭马琴”乃是他的笔名——“曲亭”，出自《汉书·陈汤传》“成帝起初陵，数年后，乐霸陵曲亭南，更营之”；“马琴”则出自日本传统故事集《十训抄》中小野篁的自叙“才非马卿（指西汉的司马相如），琴艺亦浅”（才馬卿に非ずして、琴を弾くとも能はじ）。而剧中阿荣对马琴的称呼“泷泽马琴”，实际上在明治以后的教科书上才出现，因而被很多近代日本文学研究者认为是一个不伦不类的误称。

和自幼便开始钻研技艺的北斋不同，曲亭马琴在24岁之前几乎是一事无成。这名出生于旗本佣人家中的儿子天赋极佳，7岁便可吟咏发句（长连歌或俳谐连歌的首句，单独成诗的发句被称为“俳句”），但他在离开侍奉的主家之后一直过着放荡不羁的无赖生活，学过俳句、医术，甚至是儒学，却无论哪件事都没能沉下心去做，为此让母亲和兄长大伤脑筋；直到母亲和次兄泷泽兴春贫病交加先后离世，马琴才决心痛改前非。宽政二年（1890），马琴结识了一位影响他一生的人——山东京传。在山东京传的指导下，马琴走上了写作的道路，并在次年就以“京传门人大荣山人”（京伝門人大栄山人）为笔名发表了黄表纸（きびよろし，江户中后期流传的通俗小说“草双纸”的一种，因其封面大多为黄色纸张而得名）《尽用而二分狂言》，正式成为了一名作家。

宽政四年（1792），山东京传将马琴引荐给江户的大出版商茑屋重三郎作为帮手，马琴为此舍弃了此前属于武家的名字“兴邦”，另取“琐吉”作为自己的名讳。第二年，在茑屋重三郎和山东京传的穿针引线下，马琴和一个鞋商的遗孀结婚，改名为泷泽清右卫门。生活逐渐安定的马琴顺理成章的迎来了写作的高产期：宽政八年（1796）年发表了深刻影响同时代作家的《高尾船字文》，享和二年（1802）写就旅行记《羁旅漫录》，并在文化元年（1804）以《月冰奇缘》一炮而红，成为炙手可热的读本（类似我国古代的通俗传奇小说）作者。

文化四年（1807），一部让马琴闻名后世的作品——《椿说弓张月》出版，这部创作耗时四年、以平安时代武将源氏镇西八郎为朝的事迹为主要内容的作品，由当时人尽皆知的浮世绘师葛饰北斋绘制插画，书成之后几近成洛阳纸贵之势；而后在文化五年（1808），马琴又一部力作《三七全传南柯梦》出版，进一步奠定了他在读本写作领域的地位。

文化十一年（1814），马琴着手创作他最为宏大的野心之作——《南总里见八犬传》，这部作品的创作时间长达28年。在这期间，马琴于文政七年（1824）剃发隐居，自号“蓑笠渔隐”——《北斋之女》中前来北斋住处探病一事，大致就在这段时间。天保六年（1835年），马琴痛失爱子宗伯，但这没能击垮他的写作事业——直到天保十年（1839）。这一年，马琴早已出现视觉障碍的双目彻底失明，使得他再也无法亲自创作；无奈之下，马琴采取了自己口述、由儿媳阿路（お路）来代笔的方式来确保作品的继续创作。但教会几乎是文盲的阿路认字又成了个老大难的问题；且马琴的妻子那无来由的对儿媳阿路的嫉妒之心，使得马琴的写作事业更加糟心。

天保十二年（1841），马琴的妻子去世；同年八月，《南总里见八犬传》正式完结，并于次年的正月刊行发表。在那之后，马琴仍然以自己口述、阿路执笔记录的方式，完成了《倾城水浒传》和《近世说美少年录》这两部作品——前者是，呃，一部性转作品……原作中的梁山泊108好汉，在马琴这里全部调转了性别，成了“三个男人和一百零五个女人的故事”。据说这部书卖的比《南总里见八犬传》还要火爆——具体怎么个火爆法呢？在以雕版印刷为刊行手段的当时，《倾城水浒传》的初版就卖出了数千部，几乎是町人人手一本；后来因为江户喜闻乐见的火灾导致初版雕版损毁后，印刷商不得不重找一批雕师，后来甚至还刻到了第三版（《南总里见八犬传》中也有女装这一类的剧情，不得不说当时的江户人民似乎很好这一口）。

在完成了泷泽家的家记《吾佛乃记》（吾仏乃記）后不久，仿佛如耗尽最后的心力一般，曲亭马琴于嘉永元年（1848）年溘然长逝，享年82岁。

曲亭马琴和葛饰北斋的关系并不能说不好。二人多次合作，后者更是前者写作生涯中合作次数最多的绘师，马琴的《小说比翼文》（1804）、《新编水浒画传》（1805）、《新累解脱物语》（1807）、《椿说弓张月》（1807-1811）、《三七全传南柯梦》（1808）、《赖豪阿闍梨怪鼠传》（頼豪阿闍梨恠鼠伝，1808）、《青砥藤纲摸稜传》（青砥藤綱摸稜案，1812）都是由北斋来绘制插图；文化三年（1806）北斋更是在马琴家暂住了数个月；马琴在书信中也经常称赞北斋，认为其画功了得；

之所以有二人失和的说法，是因为二人在文化年（光格天皇的年号，时间为1804-1818）结束后再也没有过合作往来；且北斋作画相当强势，常常不按照马琴的意思，而是按照自己的想法来绘画——马琴在信中就吐槽过“如果想要把某个人物放在画面的右下角，那就跟北斋说‘把这个角色画在左边’，北斋就一定会把人物画在右边”。但实际上，在二人生活的时代，没有资料显示二人关系紧张，二人失和的说法是在明治时代才出现的；研究者们认为二人在文化年结束后没有再合作的原因，一是北斋名气见长而日趋繁忙、顾不上插画工作，二是二人的稿费水涨船高，如若二人合作就要付出更多的印书成本，因而书商们对这对组合敬而远之。

溪斋英泉：最后的美人画大师

与剧中和阿荣擦出火花、说出“你也是我的光”这般话语的蓝颜知己不同，现实中的溪斋英泉和阿荣并没有太多的亲密往来。后世作品中对二人关系的种种描绘，大多是因为英泉在自己的《无名翁随笔》（旡名翁随筆）中的《葛饰为一系图》提到“（葛饰北斋的）女儿阿荣擅长作画，在父亲的指导下步入画坛，如今已是名手”（女子栄女、画を善す、父に従いて今専ら絵師をなす、名手なり）云云——考虑到当时女性浮世绘师的稀少和处境，英泉给出的评价的确是不吝赞美之词，颇有惺惺相惜之意。

溪斋英泉（1791-1848），江户后期著名的浮世绘师，被认为是江户时代最后一名美人画及春画大师。英泉出身于江户一个下级武士家庭，名义信，本姓松本，俗称善次郎；父亲恢复本姓池田后，英泉的名字也随之变成了池田义信。英泉在12岁时进入当时的幕府御用画派“狩野派”学画，之后又先后担任过武家公职、学过狂言。20岁时，其父和继母皆去世，拖着三个妹妹的英泉无法以狂言师的微薄收入养家糊口，最后拜入浮世绘师菊川英山门下继续学画。正是从此开始，浮世绘师“溪斋英泉”逐渐崭露头角。

当时在菊川英山门下学艺时，英泉经常去住的不远的北斋家里溜达。对北斋画技感到钦佩的英泉以私淑身份（指不经过正式的拜师入门仪式而学习技艺，可以简单粗暴理解为类似旁听生）学到了北斋的部分画法，并在北斋“铁棒滑滑”（鉄棒ぬらぬら）艺号的启发下开始绘制美人画和春宫图。二人往来甚多，彼此互相影响——后来北斋在《神奈川冲浪里》中大量使用的普鲁士蓝，其实最先就是溪斋英泉开始使用，并影响到北斋等其它浮世绘师的创作。

不同于擅画美人图的业界大前辈奥村政信（1686-1764）、鸟居清长（1735-1785）、喜多川歌麿（1753-1806）等人，溪斋英泉笔下的的女人极尽挑逗撩拨之态，人物并不追求端庄典雅，而是寻求一种奇妙的极致妖冶倔强之姿：个子矮小，眼睛细小而狭长，下巴尖，猫背胸小，臀平腿短——如他本人所言，“情欲就是下等之物”，那么描绘男女交合床笫之欢的春宫图，自然也不需要像喜多川歌麿等人那般，追求故作姿态的端庄大气。

后人评价溪斋英泉“放荡不羁”，不仅仅是因为其生活作风作风，更多是因为其创作方向。英泉是当时少有的以春宫画建立名声的绘师，且取艺号取的相当张狂：“千代田淫 乱”、“淫 乱斋”、“淫斋白水”，都是其绘制春画时惯用的艺号。在如同硬币一般昼夜差异巨大的江户，溪斋英泉是当之无愧的“夜之帝王”和“性爱教父”：文政五年（1822），英泉的春画集《闺中记闻 枕文库》一经发售，立刻引起了轰动。当时的町人几乎每家每户人手一本，将其视为性医学书和服务于更好夜生活的宝典。

虽然溪斋英泉以描绘女性闻名（后世鉴定确属英泉真迹的作品有1734幅，其中各种美人画和春宫图就占了1265幅），但这并不代表他只会画女性——30岁以后，英泉也开始涉及小说读本插画领域，并成为“江户读本创作第一人”曲亭马琴的合作对象。马琴耗费二十余年创作的《南总里见八犬传》、以及生前未能完成的《开卷惊奇侠客传》，都是由英泉来绘制插图（当然，并不止他一位画师为这两部作品供稿。这一点和一个人扛起一部作品的北斋还是没得比）；而后与“浮世绘三杰”中最后一位的歌川广重（1797-1858）合作《木曾街道六十九次》，72幅图中有24幅为英泉所作。

和《北斋之女》中相同的是，溪斋英泉的确遭遇了一次火灾，并在之后开了一家妓馆——那是发生在文政十二年（1829）的事。在那之后，英泉作画渐少，转而开始文学创作，在以本名“池田义信”写就《无名翁随笔》之外，还将浮世绘的发展历程进行了系统的考证和整理，完成《续浮世绘类考》一书，为后世的相关研究留下了重要的资料来源。

1848年，就在这一年的8月，溪斋英泉去世，年59；不到半年后，曲亭马琴也驾鹤西去；次年，与二人相熟的葛饰北斋，在完成绝笔之作《富士越龙图》、发出“上天若再保我五年寿命，定可成就真正的画技”感叹后，也如游龙升天一般于5月离开了这个世界。三位不世出的天才在不到一年的时间里相继离世，或许是苍天的玩笑，或许也是上天给沉浸在太平之梦中的日本的最后一次体面——就在4年后，大海彼岸驶来了四艘漆黑的蒸汽船，在惊扰了德川氏二百余年太平之梦的同时，也将日本带入了无休无止的乱局之中。浮世间的人们再难以沉下心来欣赏艺术，即使在新政府建立后也纷乱依旧；伴随着“最后一位浮世绘画家”月冈芳年（1839-1892）的去世，一个时代就这样悄然地落下了帷幕。