《艺术与错觉》读书笔记 第二部分：功能与形式——第四章：论希腊艺术的革新（上）

很久没更新啦，前些天竟然收到了网友的催更，顿时充满了工作的动力（其实是做了手术被迫卧床只能做这些事情）。那么第四章其实我前一段时间就反复读了两三遍，始终感觉自己的思路没有很清楚于是就一直拖延了= =或许卧床的近两个月更新频率会高一些吧，敬请期待！

第一节

    《睡美人》

如果要将“皮格马利翁的能力”进行一个简单的概况，那就是“先制作后匹配”。最早的艺术家们首选想要“创造”什么具有独立价值的东西，而后才通过矫正在可见世界找到与其匹配之物。值得一提的是，虽说这也许是最古的艺术家的模式，但绝不是仅仅存在于遥远的、不可考的过去。一直以来，在艺术家的工作中，这种模式的影子随处可见，因为匹配过程本身就是通过第二章中“图式和矫正”一个个阶段进行的。

柏拉图对于这种模式抱有激烈的反对态度：【他提醒当时的人们说，艺术家能给予匹配的仅仅是“形相”而已；艺术家的世界是错觉世界，是欺骗眼睛的镜子的世界，加入艺术家是像木匠那样的制作者，热爱真理的人尚能容忍他，但是，他身为这个变幻不定的感觉世界的模仿者，引导我们离开了真理，因此必须将他驱逐出境。】

柏拉图的严厉批评基于一个重要事实，即在他著书的那个时代，模仿还是件新发明，无怪乎柏拉图将其视为“邪恶的骗术”。在公元前6世纪和接近公元前5世纪末柏拉图青年时代之间，希腊雕刻和绘画正在发生一场伟大觉醒。我们看到，那时的艺术家们是如何一步步往作品中灌注生命力。希腊的绘画史告诉我们，艺术家们在公元前5世纪发现了短缩法并征服了空间，公元前4世纪征服了光线。尽管这样去描述这一进程显得过于有条不紊，但希腊艺术这样的发展路线还是确定无疑的。

【这个发展趋势清楚地证明了我们的图式与矫正和先制作后匹配的共识。】20世纪初，埃马努埃尔.维勒首次提出了关于希腊艺术描绘自然的理论：【他强调概念性方式的优先性，强调这些方式逐渐顺应自然形相的发展过程。】但是维勒的理论并未能说明这样一个重要问题：即，“希腊奇迹”发生的时间相较人类历史，或是自从有艺术以来的历史，发生的是如此之晚，原因何在？以希腊人的视角来看，古风时期代表历史的黎明，代表婴儿时期，而“希腊奇迹”则是人文意识的觉醒，从婴儿阶段成长到下一阶段。【从这个观点出发，十分自然的是，艺术从原始的方式中觉醒跟人文主义者看来属于人类文明的其他一切活动的兴起，即哲学、科学和诗句的发展应该同时发生。】而在我们看来，按这个说法，历史的婴儿阶段未免长了一些，是什么导致需要经过如此漫长的岁月，历史才走出婴儿阶段呢？又是什么促使历史从婴儿阶段成长到下一阶段呢？

【要使我们清楚地认识到名副其实的所谓“希腊奇迹”亦即希腊艺术的无与伦比，就要拓展一下我们的历史视野并加深对其他文明活动的艺术的认识。】埃及学学者海因里希.舍费尔发展了维勒的结论，通过比较埃及人表现可见世界方法的分析阐明了希腊艺术的成就。他的结论是，希腊艺术家为了“匹配”所采用的“矫正”手段在艺术史上是相当独特的。也就是说，希腊的变革并不是一个自然进程，而是一个巨大的意外。一批希腊艺术家背弃了原有的矫正手段，就如同王子给睡美人的一吻，解除了千年咒语的宫殿很快充满了生机，而这生机快速从希腊扩散到了世界各地。

第二节

功能与形式

【身为历史学家，我们已经学会审慎地使用“说明”一词......但这并不一定妨碍他抛弃谬误的说明，诸如“人类的进化”或“希腊人的精神”，等等，并不一定妨碍他转而去探索会使艺术家采取这种或那种方法表现自然的那些可以理解的条件。】也就是不同时期艺术家的风格究竟因为什么发生转变。正如序章所说，将其简单归因于“民族精神”、“时代精神”并无说服力，并且还潜藏着危险。我们也能很确切的说，从古风时期的人和希腊人不会有多大的区别（比如生理上的），于是我们把注意力转移到这个简单的问题上来：一个图像的功能会怎样影响它的形式？

一旦我们从“功能与形式”的角度探讨前希腊艺术，我们就难以将儿童艺术与古代东方艺术进行比较。因为，从“功能”这一角度来看，我们当代的儿童艺术极不单纯，儿童作画的动机和目的颇为混杂。这个观点乍一看令人意想不到，但细想就在情理之中：儿童在我们的世界中长大，而我们的世界里图像已经具有各种各样的功能；我们的孩子熟悉各式形形色色的图像，并且，【他们的画反映他们这种经历的方式比儿童心理学家所了解的要多许多。】

【孩子们作这类画或是出于娱乐、炫耀，或是因为他们的母亲想让他们乖乖一点。】可见，儿童绘画从功能上就不那么单纯；另一方面，在孩子们经历所处的世界那些形形色色的图像的同时，他们也是一直在吸收着和改编着成人世界的标准和图式。【这种“创造性活动”从成年人那里赢得的赞扬，必定很快使孩子们知道在纸上捣乱要比在实际生活中捣乱来得安全。然而正是这种准许放纵的观念，必然含有一种信念，认为艺术是一枕黄粱美梦，是一个可以展开我们的梦境的虚像王国——这也正是招致柏拉图反对的那种信念。】

    由此我们知道，倘若我们要研究“功能与形式”的问题，儿童艺术并不是理想的研究对象，我们应当关注那些有严格规则的玩意儿。【因为在这里，图像或象征的目的严格限制着设计者的想象力。】这种目的的首要要求是：区别分明。比如五子棋，只需要用不同的颜色区分双方，那么是黑子白字还是红子绿子就无关紧要了。当我们需要做出更多的区分时，比如国际象棋，我们就必须设计出更多的棋子类型；然而，设计者不会关心城堡、主教、骑士或是国王的真实面貌长什么样，他只需要区分开不同类型的棋子，余下的他便能尽情地发挥想象力，而不是必须照着时下的国王或是骑士来设计棋子。

【我们也知道我们文化有那么一些上下文，允许在象征中使用某种程度的“再现”手法，只要这样做不至于破坏它的功能所要求的概念的清晰性。地图就是一个例子，制图者通常是用蓝色代表水，绿色代表植物。在制图的目的要求区别原野和森林的地方，他会把各种绿色进一步分节，并为林木选择较深的颜色。但是，除去表示这种差异之外，特定景色的“真实”色调显然和制图者无关。】

第三节

埃及艺术：“循环”与“永恒”的咒术

倘若了解埃及艺术（可见贡布里希的超重量级作品《艺术的故事》）就能知道，埃及艺术就拥有严格的规则。与第二节末尾所说的制图学家类似，埃及画家分别用深棕色画男人，用浅黄色画女人，而被画者的真实肤色对埃及画家来说就并不重要。正因为此，用“知道”和“观看”，或者“触觉的”和“视觉的”（详见序章）等概念分析一种风格似乎不会给我们带来多大进展。因为无数证据告诉我们，埃及艺术家所知道的和所观察到的并不比后来的艺术家要少，重点依旧在于图像的“功能”。

【人们很容易认为这种功能跟上一章讨论的想“制作”什么东西的念头是一回事。但是，我们应该记住，可以说那种理想绝不可能公然继续下去，而不为梦想落空的严酷现实所改变。无论怎样相信巫术，也从未使人类精神失常；那些埃及艺术家无疑知道他们在这个世界上并非制作者。但我们也无须怀疑，他们想制作东西的强烈愿望比在其他的文化中更显而易见......然而毫无疑问，在那之前埃及艺术久已适应了描绘的功能，适应了提供视觉信息与回忆战役和仪式的功能。】无须任何怀疑，埃及人中一定有极为敏锐的观察者，但是，观察总是出于某种目的，埃及艺术家没有理由去观察那些没有要求他传达的东西。

【我们决不能忘记大家在看埃及艺术时的心理定向是从希腊人那里来的。】也就是说，我们观看埃及艺术时，我们早已看惯了希腊艺术，认为埃及茔墓的浮雕和绘画是描述埃及人的“日常生活场面”。这种习惯被归因于我们自己的希腊式教养。【我们习惯于把图像一概看作照片或例图，把它们解释为一种真实的或想象的现实的反映。】

记得本节开头说的，埃及艺术具有严格的规则。埃及艺术家通过观察，在严格的规则下牢牢地抓住了他们所要描绘之物区别于其他事物的关键性特征，强调了埃及艺术清楚的可辨别性。这一特性为我们提供了一条线索，来帮助我们认识埃及艺术中形式和功能的相互作用。

图86再现的是一位画家在作画，这是显贵莫雷鲁-卡的形象，表现为坐在他的茔墓入口附近正在往画板上画象形文字。那些文字是埃及一年三个季节的符号——洪水期、发芽期、干旱期。在别的地方的一组庙宇连环画中，跟同样一些表示季节的象形文字画在一起的还有描绘一年中有代表性的工作如播种和收获的例图。弗兰克福特夫人清楚地阐明了这些描绘所具有的图画文字特征：【这些场面的次序纯粹是概念性而不是叙事性的，随着这些场面出现的文字也不具有戏剧性特征。装点这些活动的符号、议论、名称、歌曲和感叹......既不连接事件，也不解释它们的发展；它们是典型情境中的典型语音。】

弗兰克福特夫人下结论道：“描述一个典型的永恒事件既意味着一种永恒的存在，又意味着死者的一个欢乐的源泉。”埃及人用典型的象征式图像去呈现周年循环，墓中的死者因此得以“注视着”岁月周转，由始至终，那么对于他来说，时间就会被彻底消灭，并因此被赋予了所谓“永生”的概念。在这种再现的概念中，“制作”与“记录”合二为一，图像会再现往昔的情景和未来永恒的情景，而且会同时再现二者，结果时间就会停止于恒定不变的现在之中。

【对于埃及人来说，新发现的艺术永恒性很可能是向人们保证：它捕捉瞬间并以清晰的图像将其保存下来的能力可以用来征服人生的短暂。大概埃及雕刻家之所以有权要求享有“延续生命之人”这个著名称号，不仅仅是因为......他的图像还构成一种符咒以实现永恒。诚然，那不是我们在无限的范围内前后延伸的永恒的观念，而是古代的时间轮回的概念，后来的一种传统以衔尾蛇的著名的“象形文字”体现了那一概念......只有把典型的东西以其最持久、最恒定不变的形式完全体现出来，才能为“注视者”保证图画文字的巫术效力，在这里，注视者能看到他那超越时间之流的他的过去和他的永恒未来。】从这个层面上说，埃及艺术的形式完完全全贴合了其功能。