井上俊之对矶光雄的评价情绪溢于言表，很多谈及的动画运动实践和理论上的前承和对矶的启示，评论矶时井上似乎完全抛诸脑后，将矶描述成开天辟地的金田式人物。

考虑到画面上的超强表现欲和对特效、机械领域全方面的涉足和发展，矶光雄的成就和方向性很像金田伊功，如果不是矶是在90年代开始活跃的原画，也许现代的金田伊功就要安在矶的头上。

矶的特效、特别是符号化的表现风格的传承，这里不细讲，桥本敬史、森久司和中村丰受其影响。这里谈矶的新写实主义。

矶的早期工作

矶光雄，1966年生人，他的初原画是机动战士高达ZZ（1986）。

矶的早期工作是鬼太郎（1985）——一部搞怪动画，充满山下将仁有限运动风格的趣味，有着夸张运动、鬼影等漫符和平面风格或称漫画风格的旨趣。

矶在鬼太郎的作画#102

早期矶参加了大量机器人和高达动画，他的成名作也是机械作画，AKira的隔年，0080（1989）里的“一拍三全原画”。

如果正确地理解了行文所介绍的背景情况，矶光雄所做的事应该不难理解。

因为追求密度的作品太多了，矶光雄为了崭露头角，在增加原画比例的潮流中，他选择了一拍三全动画——展现自己的能力。

• 北久保弘之曾谈到矶心直口快、对画面错误毫不留情；同样井上俊之在宇都宫理身上也发现这一点，他一点不敢在宇都宫身边出错。
  从此联想到天才们是如何走向无中割全原画的道路的：“这里你又画错了”“我这样分解动作的意图你怎么理解不了”“不是这样动的”“算了要什么动画还是我自己来吧”。

用现在的观点来看，人们会说矶虽然裁减了总的画面张数，但原画张数和总的运动密度是更高的；那是跟当下的将运动基调从一拍三提升至一拍二的商业动画中平庸的运动和平庸的跳、冲、打相比；密度向上时期的一拍二的流畅动画之前给大家介绍过了，只要一个原画同样能画一拍三和一拍二，一拍二就是会比一拍三流畅。

稍微老一些的原画都知道，卡里奥斯特罗城就是一拍三的基调，一拍三的写实从太阳王子霍尔斯到A pro再到宫崎骏体系一直都在使用。所以除了机甲动画的爱好者之外，在井上周围的追求写实的原画之间，对矶的0080没有多大反响。当时机械作画的精密程度要求是所有动画中最高的、预算最丰富的，密度向上的终结似乎没有影响机甲动画，所以周围人都很犹豫这和平常的板野体系、安彦体系有什么不同，井上真的觉得这样算出色？但井上和宇都宫两人一同看0080看到了天才的诞生，他们敏锐察觉到这样的运动已经向完全动画靠拢了。

井上称矶的运动用自己的技术无法呈现。

这话非常有技巧，很多人就会觉得矶的画技神乎其神，井上甘拜下风。实际上这话的意思就是矶的一系列运动找不出关键姿势和分割点，全部是原画，按井上的原画-动画流程重现不来。

这就是完全动画的追求，每一张的动作都要细致考虑，中割一定会造成运动自然态和细节的损耗。井上称这样的思路给与所有人冲击；事实是，井上身边的宇都宫也是这么干的，只不过宇都宫没有到全原画的地步；但是再之前的中村孝的工事中止命令和Akira，井上也认识到那是自己追求不到的全动画式的运动。森本说过中村在工事中止命令的作画是全原画，也成为宇都宫的启示。

所以矶的全原画运动，中村能画、森本能画，井上和宇都宫如果他们愿意，肯定能画，但井上还是把矶抬上神轿：0080发售时是祖先的制作中，于是两人立马邀请了矶参与，矶参与的4/6章给后世原画深刻的印象。

井上津津乐道地认为很多原画受到矶的刺激才开始追求写实运动，井上的语气是“如果不是看到矶的工作，某某是不会在某某里画出那样的画的”，确认井上说过的就有大平、桥本和大塚伸治、近藤喜文。

矶的继承

虽然矶的一拍三的名声很广，但不必纠结于一拍三，同年中村孝领导的世界童话剧场-彼得潘的冒险（1989）里，矶并非坚持一拍三，就剩下全动画。

井上称矶的革新可能没有人跟得上。毕竟全动画没有继承传承可言，这是现实主义风格——文章多次讲过这个问题——这不是某种表现风格，追求全动画的人不需要直接师承，全动画也不需要哪个人为这种风格冠名。

选择全动画那一刻，就和伟大的前辈Milt Kahl、森康二、中村孝等人站在同样的起点，走向了掩饰笔触和技法、创造运动自然态的道路，为无止尽的高峰发起无畏的挑战。所以，矶之前追求全原画的实践有不少，但不能确认矶是受谁的启示。

比如森康二在西游记（1961）里的经典演技作画，被白箱致敬的雪山场景；

比如宇都宫非常推崇的，除了纸翻书以外真正在动画上出现的不可分割的理想运动——近藤喜文和田中敦子的杰作姿三四郎（1981）；其中近藤的工作确认是一拍三全原画，宇都宫也感叹过田中的功力真是比不上。矶肯定知道此作。

然后是中村孝，80年代无人不晓中村的工作。也许在祖先的时候井上试图把矶的画面表现、有限运动摆在在中村工作的对立面，但彼得潘（1989）的矶又是中村在工事终止命令（1987）里全原画风格的继承；又如在超现实主义那章介绍的，矶也贡献了画面密度和张数都非常高的精密作画。

另一个值得一提的继承是稻野义信。一位在机械、特效、日常演技、角色绘制造诣颇深，对扩展画面深度和立体感运动做出开创性工作的伟大原画，矶的极重要的影响来源。

就在1987年左右，稻野在鬼太郎里完成了代表性的一人原画工作，矶参与了之后的集数，同年共同参与逆袭的夏亚的工作，到0080（1989）两人又有大量的合作。

稻野在传说巨神伊迪安（1981）的爆炸特效，虽然仍使用笔刷来刻画阴影，但以此展现的多个爆炸团互相挤压膨大的发展，可以被认为是矶爆炸的启示和来源之一。

矶的风格

矶的全动画

一拍三完全动画这个词是矶自己发明的，彼得潘时期井上向担当作监的冲浦询问过矶原画的技术，同时期小黑祐一郎也向矶采访了解这一发明。它究竟代表了什么意思呢？

在当时、现在很多时候也是，熟练的动作原画认为一拍三足以展现人类的运动和速度。所以一拍三完全动画其实就是完全动画，一拍三只是代表运动速度的基本看法。

现在我们可以看看矶的那些代表性作画：

0080（1989）里，机器人的手臂运动基本都是一拍一；

彼得潘的冒险（1989），涉及人物的动作里，一拍二和一拍三混合出现。

这样的全原画，就是经典的完全动画理论，不是说中村孝发明的，也不是近藤喜文、森康二发明的，他们看过1940年代迪士尼黄金时代的动画就是这样的作风，这一理论发展成十二条动画基本法则。如果动作运动不快，一拍三就可以展现事物真实的运动姿态；如果一拍三的曝光时间下出现运动拖影，不像宇都宫理论里将拖影忠实地描绘下来，而是加快拍数消除拖影，改用一拍二或一拍一展现物体姿态。

在90年代初，它变成矶的发明，绝对是件奇怪的事，这其中的偏差井上要负很大的责任。矶从来没有限制自己在一拍三里做什么，关键在于矶从不写实，从不参考视频里所谓影像的或是物体的真实。和宇都宫一样，他观察各色事物的运动，比如蜘蛛，在脑海中构想合理的运动和合适的运动速度，他觉得几拍合适就用几拍。

宇都宫与矶的合作

全动画没有什么风格可言，一旦点破背后的技巧和样式，现实主义的伪装就土崩瓦解。但矶很不一样，他是全动画实践者中最张扬的一个。宇都宫尽力避免的无意识行为形成模式或特征，矶恰恰彰显和夸大了它，可以说宇都宫的工作最终脱离宇都宫的预想，变成新写实运动中的宇都宫系，矶功不可没，当然田中的努力也很重要。与历史类比，就像金田和山下的关系，他们都没有直接效仿前辈发明的运动方式，却夸大了其中最明显的特征。如今矶的运动作画中，那种极具生命感的呼吸动作，达成如此演技和演出效果成为矶的明显特征。

矶观察事物和参考视频不一样，蜘蛛肯定做不出塔奇克马和初号机那样的运动，矶的工作就是完全动画的现实主义与现实是两回事的绝好例证：

动画中的真实感向来与夸张并不冲突，合理的夸张和凸显动作才让观众觉得角色感情充沛、个性真实。这就是是矶的巧夺天工、瞒天过海。

回过头来看，矶真的觉得祖先大人万万岁（1989）是一件有趣的工作，他想怎么做就怎么做：

矶做了非常快速的运动，把运动的流畅度提升到一拍二和一拍一，甚至在手扫过镜头出现明显的拖影。

这一帧的和其前后都是一拍一，这是速度导致的运动拖影。

矶还做了一段完全动画，没有拖影，基调是一拍三或一拍四，按运动需要可提高到一拍二。

矶还做了非常经典的舞台剧式演出，就像迪士尼经典的夸张演技。

这里矶完全可以提升拍数，但他没有，他用上了鬼影等漫画符号，并使其停留了足够长的帧数，这不是运动拖影，并不反映影像真实。

作为结论，矶完全把祖先当成表现风格的作品在做，当成一部鬼太郎来做，他用想到的任何运动方式画祖先里的运动，同时没有实践宇都宫的完全有限动画理论，只是为了有趣。这绝对不是宇都宫本人的意图。

既然矶在祖先里随意运用了各种运动理论，而且把宇都宫的完全有限理论用他熟知的鬼太郎里搞怪的有限风格代替，所以称自己受到矶和宇都宫在祖先里作画影响的原画们，根本解释不清他们受了哪些影响：是完全动画那边？有限动画那边？如果是有限，那是宇都宫的完全有限作画，还是矶的出自搞笑动画的表现主义风格？

就和Akira一样，后世受影响的动作原画会从祖先里看到他心中想看到的运动表现。至于这是不是宇都宫的本意，或者矶和宇都宫是不是同样的意图，就像Akira里大友和中村是不是同一意图一样，极少人追究。

大平和桥本说自己在八犬传（1990）就是效仿祖先的理念，但是不亲眼去看八犬传还是理解不了“效仿祖先”是代表什么风格。

这就是祖先大人万万岁的情况，它和Akira一样，生来就是伟大的，后世原画师灵感和启示的源泉，同时也是伟大的失败。

在西尾铁也和田中达之对宇都宫的继承里还会提到，他们是多么推崇宇都宫但他们又多么的不同。

祖先之后

鬼太郎和祖先之后，矶没有再延续以拖影和鬼影为搞怪的表现主义风格。作为全动画的实践者，他也不需要从宇都宫学习从全动画理论发展出来的新奇技术。祖先之后，首先是大平的八犬传（1990）和近藤喜文的岁月的童话（1991），矶发挥了全原画作画。

从祖先和八犬传里模拟人偶的人体，转到真正的人偶运动，更适合全动画理论而非传统的运动分割，因为悬空人偶的各个运动部位的关联（跟随与重叠）和重量分布非常复杂，难以预测。

就像宇都宫等于时间轴作画一样，也许有人也会误解矶等于全原画。之后的跑吧梅洛斯（1992）冲浦启之领导的作画工作，宇都宫负责的段落就被认为最接近冲浦启之的作监风格，而矶在此做了也很多传统系统的原画，觉得是自己最滑的运动。

如果观众也觉得滑，那些部分其实是一拍一。也就是说矶不仅自己做了一拍二的运动，还安排中割把运动提升到一拍一，就算是文章中介绍的名作画片段里这样的流畅度都是罕见的。这么做当然意义不大，此时的矶还没有完全领会中割系统的正确工作。

矶与吉卜力的接点是近藤胜也的如风似云（1990），矶的卓越理解令近藤大为吃惊，也因此矶参与了双近藤作监的岁月的童话（1991），随后参加了红猪（1992）、听见涛声（1993）。得到吉卜力的原画工作等于被认可为伟大的原画。

1995年，矶参与的攻壳机动队、祈愿物语和Eva三部杰出作品公开，不需多介绍了。

在Golden Boy（1995），偏重搞笑的全原画夸张演技再次出现。低拍数的慵懒和全原画的不可预测，使这种发挥全身的演技动作充满喜剧的感染力，拖影和鬼影仍没有出现。

矶的传承

井上的意见自有道理，相关原画的继承会在相关章节补充。

总之井上说大平晋也这种之前对人物动作毫无兴趣的人开始画运动是受了矶光雄刺激;

井上说矶光雄在岁月的童话（1991）里电视中的一拍三人偶剧直接刺激了大塚伸治，大塚在岁月的童话中的作画就是不可分割的连贯动作，这是矶的影响；

对于与大塚在吉卜力受到的影响、特别是全动画的大前辈近藤喜文的影响，井上也自有看法:

井上认为近藤随后在听见涛声（1993）同样画过一段模拟电视实拍内容是完全动画运动，就是矶的刺激让他回忆起过去的自己。

说起人偶剧，中村孝在祈愿物语（1995）里负责有超过六十秒的人偶剧演出，同样是一拍三，我很高兴井上没有说中村也是受同在祈愿物语的矶的刺激。

从各方面来说，矶的最大的继承人是森久司。森热爱从头推演作画，而且作画细腻，将时间轴运动演绎到一拍一的程度。在数码宝贝时森受到矶的影响，森负责的喷火场景和矶的部分是连在一起的。

对日后的宇都宫传承者——松本宪生和web系三原画而言，这里就是经典的时间轴系一拍一运动。如果模仿井上的语气，那就是数码宝贝中的森受到矶的刺激，才画出了这样不能分割的全动画。

作为结尾，矶在动画技术上的造诣多次得到媒体艺术祭认可，最早是2000的大奖，精密堪比Akira的Blood，矶贡献了大段完全动画品质的工作，在超写实主义的章节里提及；

电脑线圈是优秀奖，矶监督的电脑线圈是矶和井上漫长合作的一个积累。他不会再按全原画的标准安排工作，两人领导的作画工作使这部动画的作画远超平均水平，该动画的技术价值得到了文化厅媒体艺术祭的认可；

之后是花与爱丽丝（2015）的优秀奖，久野遥子领导的转描工作、樱木优平领导的3D工作在动画技术上有突出价值，矶光雄最后一个月压阵，对转描工作提供了协助。

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