光
黄宗霑 译：王训
塞西尔.戴米尔（Cecil DeMille）曾经写道："灯光对电影来说就像音乐对歌剧一样 "，虽然现在电影布光方法发生了巨大的变化；但布光技艺的重要性没有变，而且还增加了。在早期的电影中，灯光仅仅是让演员获得足够的曝光，以便拍摄；今天，它意味着为导演和演员奠定视觉和情绪基础。换句话说，灯光已经从一个纯粹的物理问题转变为一个艺术或戏剧性的问题。
电影初期都是用日光拍摄。第一个摄影棚--爱迪生的"黑玛丽亚"，是为了利用自然光而建造的。它是一个小房间，跟普通的车库大小差不多；尺寸约为20×25英尺。它的框架用柏油纸盖着，一端可以打开，阳光可以照进来。整个摄影棚在一个转盘上，这样就可以跟着太阳转。它的同时代的另外一个摄影棚--第一个Vitagraph摄影棚—是在纽约一栋办公楼的顶部，在阳光明媚的日子里，剧团搭起他们的帆布布景开始拍摄，直到太阳落下。在这样的条件下，当第一部电影问世后，故事开始要求更多的场景，而且不仅仅是只在户外拍摄，然而所有的摄影棚都只能白天拍摄。起初，它们只是在大型的、平坦的平台上面搭建布景；然而，随着摄影技术的发展，顶部增加了越来越复杂的薄纱柔光布，并用绳子调整这些布，来控制光线。电影逐渐成为一种受人尊敬的、稳定的生意，随后就有了巨大的钢架、玻璃墙的摄影棚。
电影摄影师发现如果他们加一些顺光（人工光）结合太阳的顶光效果会很好。从这点启发（可能是在一个雨天！），电影摄影师发现用人工光做顶光比太阳更好。然后，日光拍摄逐渐消失，布光的艺术或科学开始出现。
照明工具发展缓慢。起初，唯一的灯光——无论是用于补充日光，还是完全取代日光——都是库珀-休伊特水银灯管。然后出现了弧光灯，用来替代柔和的 "库珀"，最后几乎完全取代了它们。有人冒险尝试用白炽灯，但由于当时的正片对这些灯发出的黄光敏感度很低，所以更蓝更亮的弧光灯和水银灯管仍然占主导。
最终，两项革命性的技术发展使白炽灯成为主流。第一个是全色胶片的发展。在这种类型的胶片中，敏感度不仅在光谱的蓝色一端，而且延伸到黄色和红色。因此，人们很快就发现，对于这种胶片，白炽灯光比弧光灯或水银灯管的效率更高。第二个创新，紧随第一个创新之后：声音。当麦克风出现在片场时，它要求绝对的安静--弧光的咝咝声和溅射声非常响，而马自达灯泡一旦被加热，就完全无声。因此，当有声电影成为规则时，白炽灯就被迫被普遍接受。这种接受是不情愿的，但随着时间的推移，我们越来越习惯于使用白炽灯，它们毕竟是一种真正的改进。因此，即使现在弧光灯可以无声了，也很少有摄影师重新开始使用它们。优越的工具已经胜出，也许是由于弧光制造商的懈怠，但主要是因为它是最适合现代条件的工具。
虽然我们刚开始进行灯光设备的科学设计，但我们手头的照明工具比以往任何时候都要丰富。在过去，除了库珀-休伊特水银灯管之外，我们可以选择单弧和双弧灯、聚光灯和小聚光灯，以及两或三个大型太阳弧光灯。现在，除了这些（如果我们还想使用它们的话），我们还有incandescent broadsides, overhead strips, “Lupes," Deitz floodlight banks, “sky lights,” baby spots, regular spots, rifle spots, and big 18”，24”，and 36” reflector semi-spots.此外，我们还有数不尽的控制光线的配件：有各种柔光、丝绸、色纸。 磨砂玻璃柔光、Florentine-glass diffusers, spill-rings等等，更不用说磨砂灯泡了。最近，新的快速 "特殊 "和 "超级敏感 "乳剂，以及它们的非光晕基底，使我们能够使用比以前少得多的光，并获得更好、更柔和、更自然的效果。
但是，再好的工具还是要看你怎么使用。现在的高质量摄影作品无疑表明，大多数摄影师都能很好地利用他们的设备。
讨论照明设备很容易；讨论获得的效果也很容易；但不可能讨论的是用这些设备达成的效果的方法。按照戴米尔先生的比喻，灯光就像音乐：在手头资源完全相同的情况下，没有两位艺术家会以相同的方式工作，尽管他们的结果最终可能是完全相同的。因此，电影照明也有莫扎特和瓦格纳--有的艺术家专注于轻盈、细腻的色调，而有的艺术家则喜欢大开大合的效果，喜欢轰轰烈烈的高潮。显然，每个人都会有自己的工作方式。因此，除非有人要详细分析一些电影摄影师的方法，否则任何关于灯光的讨论都必须基于个人的技巧。
反之也需要有个人的特点。如果我以一种方式拍摄，并不意味着约翰-塞茨、卡尔-斯特拉斯或乔治-巴恩斯也要这么做。也并不意味着我的方法是唯一的方法；它只是一种根据我个人经验和个人爱好形成的方法。事实上，我可能通过一种方式获得某种效果，但另一位摄影师可能使用完全不同的方法来获得相同的效果。如果我们试图模仿对方的方法，我们都会感到茫然。
Personally. I have always felt that the problem of lighting is generally approached from the wrong angle. Instead of approaching any given set or action with the question, “How shall I light this?” I prefer to approach it with the thought of, “What compositions can I make with this set and this action?” Then I proceed to make those compositions—and the lighting automatically takes care of itself.
就个人而言，我一直认为，照明有问题是因为看灯光的角度有问题。与其用 "我应该如何打光 "的问题来看待任何的场景或动作，我更愿意用 "这个场景和动作我应该怎么构图 ？"的想法来对待。然后我开始构图--灯光会自动浮现。
在确定一个场景的构图时（我说的构图是经过深思熟虑地思考，因为人物肯定会走动，所以你会有不止一个构图，你必须计划好每一个动作，以使构图良好），在确定构图时，我考虑两个因素：第一，场景和演员提供的可能性，第二，剧本中动作概述提供的可能性。然而，在使用这种方法时，必须得到导演支持--他自觉或不自觉地意识到每一格画面构图的重要性，并且不排斥偶尔对他的动作进行细微的改变，以提高一场戏的视觉效果。不幸的是，有些导演认为，对于哈姆雷特来说，"戏才是最重要的"，坚决拒绝与努力帮他提升摄影的摄影师合作。另一些人，例如威廉-K-霍华德，意识到尽管使用了对话，但他们仍然知道是用一个视觉媒介，他们或摄影师为了提高画面的视觉吸引力可以做任何事情。
每场戏都有重心。它可能是一个演员或几个演员的脸。它可能只是一个事实的一部分。它可能是一只手或一只脚。它甚至可能是一些无生命的物体--一封信、一把手枪、一把钥匙或一块掉落的手帕。无论它是什么，它都是推动故事发展最重要的部分。在任何情况下，它都是重点，不仅从剧情角度，而且对于摄影构图也是一样。如果你把构图建立在这个基础上，然后把照明建立在构图上，这就是你的影片!
依此进行布光时，你首先要为突出这个重点（或几个点）打光。足够的正面和侧面的光会有良好的清晰度，用逆光和顶光来造型，然后在画面的其他地方添加足够的光，以你想要的方式突出你想要的其他细节。然后仔细检查整个画面，看效果是否自然。在每一处，都应该有一个明确的光源，光从这里发出来。如果不过分的话，这会给人一种真实的幻觉；但必须记住，在大多数情况下，如果我们的光线都来自一个光源，效果既不舒服又不自然，因为没有造型，而且反差很大。
Therefore, the thing to do is to have the light from our source of sufficiently greater intensity than our modelling and general light that projects the illusion of reality without killing the general lighting which makes our exposure, or the modeling lighting which gives us the illusion of roundness.（这句话我实在不知道该怎么翻译。）
当然，还有很多布光的小技巧，有助于产生深度和真实性的幻觉。例如，每个摄影师或画家都了解到对比的作用--前景、背景和中景之间不同程度的照明，以及弧形表面、拱门和窗帘上的小灯。此外，还有一个吸引人的方法：就是人物身体和脸部的光影变化，（不一定是阴影）。
低调的灯光一直是我的最爱。这通常用于情节剧和重头戏，尽管它们偶尔也用于情节剧喜剧。产生这些效果的方法主要有两种：一种是在柔和的散射光的基础上，建立起所需的高光；另一种是确定他的高光，然后让其余的光，照到所需的阴影处。两种方法都很好；我个人更喜欢后者，尤其是在引进快速胶片后。首先，通过这种方法，你可以最容易地获得厚重的、天鹅绒般的阴影，这在很多作品中是非常可取的。其次，你不需要使用那么多的光，因为一旦你安排好你的高光和造型灯，即使是最好的设备也会"溢出 "的光，这将使你的阴影不会变得不太令人愉快的空洞。当然，这对于新的胶片来说尤其如此，它是非常敏感，以至于溢出的光往往是一个严重的问题。
这就是关于布光问题的全部内容。为了达到最佳效果，需要灯光和构图的完美协调。安排你的构图；安排你的主要灯光来突出构图中的任何重点，安排你的其他灯光来适当地展示你的布景和演员，根据故事的情绪需要，选择影片是高调还是低调，这样你就有了这场戏的光。再加上经验和对视觉艺术和摄影原理的理解，你就有了整个故事。简而言之：照明本身不是目的，而是达到构图目的的手段。
（本文选自：《Cinematographic Annual : volume 2 : 1931》P47，附后）
