在某知名小狗去世后，本土互联网掀起了大量怀念的热潮，meme表情包的作者们也借助转发或吊文寄托自己的情感。

如果要追溯当今互联网世界的meme，仅仅用抽象二字概括并不足以说明情况，新世纪人生的荒诞，促进了表现形式上的荒诞——众多cheems小短剧，无论情节结构、舞台形象再到台词设计都在向荒诞行进，这一趋势在happy猫、波兰奶牛和oii猫那里发展到极致。

追根溯源，鼻祖应该算到荒诞派戏剧的头上。

荒诞派戏剧是后现代主义流派当中的“反戏剧”，也有“先锋派”“反戏剧派”“反传统戏剧派”的别称，战后50年代立刻兴起于法国，并在60年代风靡欧美。

这一流派没有共同宣言和纲领，同样是我们研究时候的概括性称呼，或为最能反映战后西方社会思想意识的一个戏剧流派，也是西方现代派文学最有影响的流派之一，艺术手法影响小说、电影、舞蹈等领域。

荒诞派戏剧的形成·特征

法西斯对心灵上的创伤难以愈合，人们普遍认为，任何历史、社会、政治经济文化和道德的原因都不足以解释悲剧的产生原因，理性崇拜普遍失灵。

尼采：“上帝已死，上帝永远消逝了，我们杀死了他。”

戏剧家尤奈斯库曰：“不是任何社会制度是我们感到荒诞，而是人本身。”

“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。”

科技、工业、物质世界面前，还有其衍生的各种崇拜思想面前，人们感受到了自己本身的软弱无力，物质经济的全球化加重了人际关系的隔阂感、冷漠感、对立感——于是，荒诞、痛苦的情绪就这样弥漫开来。

存在主义哲学和荒诞派息息相关。

基尔凯郭尔（克尔凯郭尔）、海德格尔、雅斯贝尔斯等人的哲学相较以往的理念更加重视现象和存在，而萨特对存在主义哲学的魔改更承认了一个论点

——“世界荒谬人生痛苦，选择自由。”

……实际上这句话是可以排列组合顺序的，当顺序如此不变的时候，是萨特的论调，如果换位为“选择自由，（但仍旧改变不了）世界荒谬人生痛苦”则是加缪的论调（《西西弗斯神话》）。

因此荒诞派戏剧将加缪奉为先师，而存在主义文学（法系）多将萨特奉为先师。

加缪的论调在于，人都希望人生有价值，世界合乎理性，但这个意义本身并不会先于存在本身产生，世界也是不可理喻的，“一个能用理性阐释的世界总是亲切的……可一旦幻觉和光明消失，人变觉得自己是陌生人……被剥夺了对失去的家乡的记忆、对未来的希望……这种和生活的分离、演员和舞台的分离，真正构成了荒诞感。”这一倾向的观点就是荒诞派的理论基础。

所以荒诞派具有如下的思想内核和艺术特征：

思想上，表现人生的荒诞；

荒诞派戏剧家着力表现“主观的真实”也就是作家对【人生荒诞】的哲思认识；

1.       生存环境的荒诞

具体如尤奈斯库的《椅子》，“椅子”塞满了房间，主人公毫无立足之地，只好从世界上彻底消失。就是说，主人公生活的世界通常已经不是能给人安全感、生存发展空间的正常世界，无形的手操纵这个与人为敌的陌生世界，这个世界险恶、威胁、且有着物化人的暗示，传达出【不可理喻的环境】对【人的威胁】。

2.       生存方式的荒诞

具体如《等待戈多》衣衫褴褛的流浪汉，他们无所事事；

《最后一局/终局》在轮椅垃圾桶中度日的残疾人，这些人则是丧失了行动能力

……主人公不再是寄托了理想的存在，而是丧失了人的本质、人的价值的生物。

《弹子球机器》（阿达莫夫），主人公们把一生的精力都放在改造角子机；

尤奈斯库的《犀牛》主角主动异化为犀牛；

热内的《女仆》分不清别人自我，要杀了别人，却杀死了自己；

阿尔比《动物园的故事》，主人公为了和人沟通付出了生命的代价；

尤奈斯库《国王正在死去》，国王反抗死亡，却只是徒劳；

贝克特的《啊，美好的日子》主人公们已经黄土埋身，却高呼生命的幸福

总之，这些戏剧传达出的人生可谓是空虚尴尬、异化失落、孤独隔绝、麻木不仁，无一例外是荒诞而又可悲的生存方式。

艺术上，基本特色是表现形式的荒诞；

1.情节结构的荒诞

顾名思义，没有任何逻辑和客观真实性可言。

《犀牛》，人怎么会变成犀牛？

《未来在鸡蛋中》，为什么皮鞋、楼梯、银行家和猪猡能被鸡蛋孵化出来？

《等待戈多》,则是彻底砸毁了传统的戏剧结构模式（开端-发展-高潮-结局），无限的循环解构和悬念式无结局结构（如果这能称之为结构的话），几乎只是对第一幕的重复，始终没有告诉观众戈多是什么人，以及主人公能否等到。

2.舞台形象的荒诞

亦然是反戏剧的格调：

人物形象毫无性格可言也完全不丰满，抽象、破碎、“反英雄”，他们基本没有时代、国籍、来历，比方说《等待戈多》的主人公，《秃头歌女》一家人全叫做波比沃森，身体残疾、老朽不堪、精神萎靡，服装滑稽、行为怪异、无所作为。

3.台词的荒诞

也是荒诞戏剧家们有意为之：

他们认为人生的荒诞必然让语言失去意义，因此台词多逻辑性差、意义空洞、陈词滥调、语无伦次、莫名其妙甚至是一连串没有意义的语音，还可能出现大片的沉默场景。

4.体裁

悲喜剧结合，或者……难以定论；

《啊，美好的日子》当中的老妇维尼，被活埋入土，但仍然刷牙打扮喝药，嬉笑不停，赞叹一天的幸福美好。这种用喜剧方式表达悲剧内涵，来“黑色幽默”一下，也是荒诞派常用的手段。

发展年鉴

1950尤奈斯库《秃头歌女》上演，被视为荒诞派戏剧的诞生，但据说当日只剩下3个观众；

1953贝克特《等待戈多》在巴黎演出成功，轰动法国剧界并流传欧美；

1961马丁艾斯林（英国剧作理论家）出版《荒诞派戏剧》，是为这一流派定义、研究的著作。

1969贝克特获得诺贝尔文学奖、1970尤奈斯库当选法兰西学院院士，标志荒诞派戏剧跻身于西文正统之列，得到文艺界的承认，但几乎就是在同期，纯粹的荒诞派戏剧走向衰落。

代表作家

欧仁·尤奈斯库 Eugene Ionesco 

1912-1994，法国戏剧家，荒诞派系戏剧创始人和经典作家；

虽然父亲籍和出生地都是罗马尼亚，但却是在法国度过了童年，偏爱文科和戏剧创作之路分不开，1950年《秃头歌女》上演，惊愕的观众们最后只剩下了三个人……但随着《椅子》的成功，《秃头歌女》、《犀牛》开始被人们热烈接受，1970，尤奈斯库当选为法兰西学士院院士。

尤奈斯库被认为是一个有资产阶级自由民主思想的剧作家，他认为现实不合理，但又和加缪一样态度比较悲观，后来对现实主义戏剧的反感正是出于这样的观点：

“现实主义没办法反应本质上的真实——只存在人的理性理念主观世界当中，戏剧就要表现纯主观的东西……我始终认为虚构的真实比日常的现实总是【更深刻】，但他把现实缩小了，减弱了……”

所以，他认定戏剧剧情就要描述具有深刻悲剧行的无法解决的戏剧冲突，不给观众提供“解决的”确定出路，也就是说，他的创作是为了对抗“现实主义的虚假性和说教性”，为此必须要用形象化甚至是极端夸张的手法营造荒诞的世界，具体可参考其人著作《意见和反意见》。

具体创作，

可以按照1957将他的作品分成前后两个时期，

前期的剧作有《秃头歌女》《未来在鸡蛋中》《椅子》，多独幕剧，发生在个人和家庭的小圈子里，清洁破碎荒诞，主人公大多是麻木不仁的可怜虫，暗示环境对人的压迫和资产阶级生活的空虚庸俗。

后期的剧作有《不图财的杀人者》《犀牛》《饥与渴》《麦克白》，多多幕剧，更多使用写实手法，情节结构完整，走向社会圈子，又多了反专制的倾向——但和加缪一个德行，尤奈斯库的新主角虽然多了抗争的精神，但却仍然以悲剧作为结局。

《秃头歌女》

名字来源自剧组演员的一个口误，全剧以史密斯夫妇（“波比一家都叫波比”）、马丁夫妇（“我才认出来，原来是我的丈夫/妻子！”）、消防队长的荒唐对话（“我们来灭火，包括壁炉里的”）组成，11幕越往后越越显得荒谬、重复、荒唐。

这是彻底的反戏剧，没有情节、没有性格、没有舞台布景、没有人物形象，怎么解读呢？剧作是通过空虚荒唐的语言、行动、瞎走的挂钟、明暗不清的灯光暗示人生的空虚荒诞——波比一家全叫做波比、马丁夫妇忘却彼此、史密斯夫妇位置互换，这些则是暗示【自我的丧失】，至于循环处理，则是暗示荒诞生活的绵延不绝。

《雅克或屈服》

雅克在全家的逼迫驯服地说出了对应的言辞、娶了一个三个鼻子的姑娘罗伯特为妻子，在妻子的诱惑下最后变成了种马。

是言人在反抗荒诞的过程中，最后在环境的逼迫下屈从异化，笔者认为名字也很有意思，选择屈服后，雅克就不再是雅克了。

续集《未来在鸡蛋中》

三鼻妻子罗伯特生出一筐筐鸡蛋，全家强迫雅克去孵化之，在当中孵化出了无数的仆人、老板、教皇、银行家、冒险、皮鞋和楼梯……最后响起来是“生产万岁”的呼声，表现人的反抗、屈从、异化，人在环境的逼迫下失去人形，变成“生产”机器，造成了物质的泛滥。

《责任的牺牲者》

一对夫妇舒贝尔和马德兰在家中闲谈，警察和舒贝尔的朋友他们闯了进来，逼迫舒贝尔回忆以前的房客，马德兰却为他们助威，最后大家都声称自己是责任的牺牲者——

是揭示人在“责任”的趋势之下，作出荒唐事情，令笔者印象深刻的剧本，似乎还有映射法西斯分子的痕迹（通常这些人宣称自己“不过是听命行事”）。

如果是戏剧影视文学专业还要面对贝兰吉系列：

《不图财的杀人者》贝兰吉发现城市被一个不为金钱的杀人者操控，他试图劝服对方，但对方无动于衷；

《犀牛》贝兰吉发现城市当中越来越多出现犀牛，但这些都是人主动且满怀欣喜变成犀牛的，科员丈夫、名流、红衣主教都纷纷变成了犀牛，因此贝兰吉感到恐惧——和卡夫卡《变形记》有异曲同工之妙，但这部戏表现的是整个群体的主动异化，而不是格里高尔那样的被迫放弃人性被迫异化——据尤奈斯库本人说，这是描写一个国家纳粹化的过程，希望借此来批判极端专制统治。

《空中行人》贝兰吉欣赏美景看到了天国，却发现了一排排被送上断头台的人，遭受酷刑、堕落的无数天使和人构成了宛如末日的场景。

《国王正在死去》贝兰吉成了一个国王，但这个王国一直在逐步崩溃、消失、他自己也在无限的恐惧和抗拒中走向死亡。

综合他的作品来看，尤奈斯库被我们认为是一个非常关心人类生存障碍，富有戏剧才华和创新精神的作家，他对戏剧的革新揭示了更多不合理的人生状态、批判专制暴力、发掘人的意识、潜意识、梦境、幻觉，他的本意实际上是要促使人们更清醒的认识生活，是一位具有世界性影响的作家。

《椅子》

剧中的故事发生在大海环绕的孤岛房中，一对老夫老妻正在闲聊回忆，两人在无法实现的欲望和雄心中老去75岁，到现在已经是95岁；

老头哭着要妈妈；

老妇说：“你已经找到了人生秘密”应该向人类宣布这个秘密而进行斗争；

老头从哭声平静下来，说自己请了一位职业演说家来为自己宣布秘密，邀请了皇帝、上校、雕刻师、总统、革命家、反革命者、新闻界人、太太和孩子们等形形色色来听演讲……这时候听众们（无形）到来了，老夫妇给他们寒暄招呼（剧中表现为搬椅子，这些椅子布满房间，也是剧本标题的来源），当“皇帝”驾到时候二人欢呼。

演说家到来后，老头自称使命完成，“我没有虚度一生，因为我的秘密将被公布于世！”于是夫妇高呼皇帝万岁后投入海水之中。

但演说家——是个哑巴，他向“观众们”发出各种音节不清的含糊措辞，在黑板上写下一大堆莫名其妙的词语，然后默默退场，当剧终的时候，满场“观众”发出笑声和嘀咕圣，最后落幕。

思想内涵在于

第一，物品对人的压迫，

这些请来的客人全部都是看不见的，只能看到老夫妇在搬椅子，椅子挤满了房间，最后老夫妇已经没有立足之地，这就直喻了物统治了世界，没有被物化的人在世界已无安身之地。

尤奈斯库曾经解释过自己的剧本：“主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身——人、上帝、物质全部缺席，表现世界的非现实性（荒诞）。”

第二，揭示了人的孤独处境：

海岛隐喻的是与世隔绝，

那负责解释的演说家是哑巴，传达的信息也模糊不清——人之间沟通的无效和无力；

即将死去的老人，呼唤母亲——被抽干了生命力、笼罩在死亡阴影之下；

老人为自己的秘密为世人所知而欣喜而宽慰，自以为没有虚度此生——但实际上他们根本就没有做到；

为皇帝的到激动不已——实际上也只是满足了自己的虚荣心，毫无实际价值；

最后为了出名选择投海——可事实上，人们对他们的死也无动于衷。

这一切说明人生毫无意义，人的追求也必然徒劳无功，为的是展示人类生存的荒诞可悲。

《椅子》集中体现了荒诞派戏剧的艺术追求。

1.“反戏剧”手法，

用舞台表演手段来直喻生存状态的荒诞可悲，只有荒唐的台词、行动和破碎的台词，布景和道具也象征着孤独，非现实的人物和行动构造强烈的虚无和压抑感。

老头：是的，我请了所有的业主和学者。

老妇：看门人？主教？化学家？锅匠？小提琴手？代表？总统？警察？商贩？建筑物？笔杆子？染色体？

2.“悲剧喜唱”

老夫妇的生存环境恶劣如此，但作者用喜剧的方式来表现：

兴致勃勃玩游戏、

老头哭喊着要妈妈，老妇充当妈妈哄骗他、

忙着给无形的客人搬凳子：对“高大的客人”仰头说话，搬椅子，对“孩子”俯身说话，搬椅子，不断和新来的客人寒暄，搬椅子……这些可怕而可笑的场面贯彻全剧始终。

此外还有一些零碎的小细节：“上校”和“太太”会选择调情，老头对“美人”会说一些不忠的情话，这种悲喜剧形式比单纯的悲剧更能打动观众，感受人生的荒唐和可悲。

塞缪尔·贝克特，Samuel Beckett

法国著名剧作家，“荒诞派喜剧”重要作家代表

虽然是爱尔兰犹太家庭出身，不过在法国的成就更多，50年代开始重点创作戏剧方面，爱尔兰籍的精法人士，大量知名作品都用法语写成，认识庞德，翻译过乔伊斯的作品，早期创作甚至留下了“小乔伊斯”的美誉。也是新小说的先行者。

由于《等待戈多》实在过于晦涩和难以阐释，此处仅仅简介荒诞派戏剧的艺术特点：

①形式的荒诞：情节、心理高潮皆无

②内容的荒诞：戈多等待不来，局中人在充满重复的不明对话和难以忍受的消磨中度过时间；

③主题的荒诞：由于缺乏唯一的指向性解读，戈多被众多批评家们先后理解为“上帝”“旧且合适的鞋子”等……

亚瑟·阿达莫夫（1908-1970）

法国荒诞派戏剧的奠基人和重要作家，参加过超现实主义文艺运动，理论上继承了法国戏剧理论家安东尼-阿尔托的理论和德国表现主义文学的影响，多表现梦魇世界中人生的孤独、痛苦、绝望、空虚。

代表作《弹子球机器》

大学生维克多和阿瑟迷恋上了咖啡馆的角子机弹子球机器，一心打算改进它，一直到70岁还在为如何输赢而斤斤计较，最后，维克多在跳起接球的时候摔倒在地死去。

形象地揭示了人为物役、人生的价值虚妄，两个大学生渴望游戏机能够给他们带来财富和一切，为此荒废了一生，和同类剧作不太一样的是，主人公毕竟还有一些性格，剧情发展也相对有逻辑。 

《奥帕罗-奥帕罗》

标志着阿达莫夫创作风格的转折，讲述商人发战争横财的现象，揭示了世界大战的根源，不过，从此阿达莫夫转向了具有浓郁现实主义色彩的社会政治剧（布莱希特风格）。

让·热内（1910-1986）

法系荒诞派另一位奠基人和作家，从小被父母遗弃并在收容所长大，后来以偷窃作男娼为生，1948年以后从事戏剧创作，尤其擅长描述社会边缘、底层的人的生存状态。

《女仆》，代表作

一对女仆对女主人羡慕嫉妒，晚上趁主人外出的时候轮流扮演女主人和仆人来满足欲望，后来二人告发女主人的情夫，并准备毒药决定毒死女主人，但女仆克莱尔在再一次玩主仆游戏的时候不小心真喝下了毒药……

《阳台》

一群妓院中的嫖客纷纷走上阳台，扮演他们想要充当的角色，街上的人们以为这群人没有在革命中死去，革命首领扮演警察局局长的角色，真的警察局长对对方的表演身份满意，认为自己不必存在了，于是走向坟墓。

哈罗尔德·品特，

英国荒诞派戏剧的代表作家，57年成为专业剧作家

擅长写小人物，生活在逼仄的空间中且常常受到来历不明的力量的威胁。

《生日晚会》，一出莫名其妙且麻木受制于人的生日晚会；

钢琴家斯坦利在演出被破坏后深感恐惧，选择隐居于海滨小屋，但两个陌生的来访者让他深感恐惧不安，在生日晚会上他被来访者加上了种种莫须有的罪名，从惊惧、抵抗到绝望，最后麻木不仁地被带走。

《升降机》，给两个职业杀手带来干掉对方命令的升降机；

格斯和班住在地下室，仅仅靠着升降机和外界联系，焦躁紧张等待着外面“某个地方”下来命令，最后班接到的是“杀死格斯”的命令。

他的手笔被称为“恐吓的喜剧”，专门揭示人生的恐怖和荒诞。

爱德华·阿尔比，美国荒诞派戏剧的代表作家，58年开始创作，

严格来说只是使用了荒诞手法，在情节结构仍然是传统现实主义为重。

《动物园的故事》，

出版商彼得坐在动物园长凳上看书，但衣冠不整的杰瑞向他走来试图讲述自己的生活，彼得不做理会，杰瑞用种种方式刺激他，最后迫使对方杀死自己；

《美国之梦》，这是阿尔比的另一部重要作品，

写一个富有的家庭缺一个代表未来的后代，忽然一个“美国式”的美男子闯来，号称自己内心被抽干扯烂掏空了，只对钱感兴趣，这家人便满心欢喜的将他买下——认定他就是“美国之梦”。是一讽刺剧，表现了美国梦始终存在，总是金玉其外败絮其中。

马丁艾斯林在收录这篇进入他的词典的时候，认为这是“美国剧坛对荒诞派戏剧所作的第一个令人鼓舞的杰出贡献”。