贾樟柯：电影，我只略知一二（笔记1）

第一讲 电影的新与旧

 

1.电影理论是电影物质呈现的创作基础

如果把理论比作是软件的话，那些技术的课程就是硬件，它是保证电影物质呈现的创作基础。

电影理论首先带来几个层面的东西，

一个就是：对电影这个媒介的理解和认识，简单说就是：什么是电影? 

第二个就是：怎么理解这个世界，理解人? 

我觉得后一个可能更重要。

 

2.怎样理解、认识电影?

我们读书的时候，电影的剧作理论，一开始是非常偏向于前苏联的剧本创作方法。要求剧本的文学性，而且可以阅读，它得是一个文学作品。

后来设立美国剧本方法的课程，老师跟我说：剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运；比如说让人物搬家，他会改变；比如生病，他会改变。”他们举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。

前苏联和美国的两种创作体系它们都是高度理论化的，并不一定是要选择哪一种，而是说两种方法，它会融为一种属于你自己的方法。

我觉得之后我大量的基础写作都是前苏联式的，因为我觉得剧本的遣词造句非常重要，它是一个工作基础，并不单单是为了发表或者被读者阅读，而是说你要用相对生动、准确的词语，让你所有的工作伙伴，包括演员、摄影影师在内，了解、理解你想要创造出来的电影氛围。

我又觉得我深受美国电影理论里面那种叙事跟踪性的影响，这种叙事的跟踪性，它确实是需要你内在有一套办法，无论是建立起来，还是打破它，都会让叙事变得具有自我生长性，最少会有递进感。

我的第二部个电影《站台》的初稿，我开始就特别不满意，但我也不知道我为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确，但是整体上我觉得总是缺点力道，后来我突然想起美国剧作理论里面“跟踪性”问题，我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。

很多电影其实在叙事上都有一个很大的通病：推动性不够，一直重复，递进性不够，就像俄罗斯套娃样。这个时候，我觉得在你需要判断的时候，理论就变得很重要，所谓理论，就是前人对于创作经验的总结。

而这个理论，它不是信条，你可以反过来，你可以反它，但是你要懂这个东西，你要理解创作的常态是什么? 常规是什么?当你成为一个叙事的叛逆者，要反叛它的时候，你应该有很清晰的认知，知道你在反叛什么? 这不是乱来的、不是乱反叛的。这就是理论认识在创作方面的一个小小的指导，它给创作者带来判断时刻的参照。

无论是作为一个编剧，还是作为一个导演，特别是作为一个导演，很多时候是判断性的工作，就是做决定小到同样五个道具摆在那，你究竟挑哪一个? 大到挑演员，再到叙事方式的决定、情节的取舍、人物的设置，所有这些东西无时无刻不在判断，而在判断的时候，我觉得一部分是靠直觉，但更多的往往需要理论的支撑。

能够长时间保持比较高的创作水平、保持旺盛创作力的导演，他们往往都有自己的一套电影理论。

像已经过世的阿巴斯导演，可以说是一个电影理论家，像奥利弗·阿萨耶斯，他不仅是一个电影理论家，他还是一个电影历史学家。

像马丁·斯科塞斯，在零几年的时候，他正在剪辑《纽约黑帮》这部电影。他给我看了一些片段，然后说他为了剪这几场戏，这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书籍。他能够在他要做决定的时候，回到电影史，回到启发过他的导演们，在这些导演们的理论里面来寻找他现在的位置，寻找他此刻做出决定的一些依据，我觉得这是从创作的具体的技巧层面来说的。

 

3.如何通过电影呈现世界和人

从更大的层面来说，我们面对纷繁复杂的世界，电影就是解释我们是如何看待这个世界的，我们必须带着我们自己看待世界的眼光和方法来进行创作，这些眼光和方法来自于更大的哲学层面，来自你的基础的人文素养。

这些人文素养它有可能是综合性形成的，比如说你是不是接受过女权主义的一些理论?是不是在性别的问题上有你自己的判断和理解?你是不是接受过新历史主义的方法?你在重新书写历史的时候，你重视什么?

由新历史主义起，重视个人的个案、重视细节，这些都会反映在你怎么调动你的电影、去反映你想反映的世界。像我们读书时候开始流行后现代理论，你电影中的思考是不是建立在某种后现代精神上面的。如果当整个社会看问题的方法已经在一个解构的阶段的时候，可能你还在建构一个封闭的，上帝式的初角的时候，可能你看待世界的方法就显得保守了。

现代理论的学习，让我们更加贴近于人类目前的理解问题、处理问题的前沿。所以有的电影一出手，就是一个当代电影、就是一个现代电影。

有的电影一出手就是一个，也不能说保守，叫它前现代电影吧，它就是个旧的电影，它出产年月可能是2020年1月，但说的绝对一点，它可能是一个很过时的电影。为什么会过时?因为你看待世界的目光是旧的、是陈腐的。

怎么保持一种新鲜的目光，它在于我们对于人类思考这个世界最新进展的这些理论的掌握，它要变成我们的软件。我们通过这些理论学习，我们变成一个现代的人，我们具有现代精神，我们的电影才能有现代精神，如果你停留在30年、40年前的一种对世界的认知，比如说“非黑即白”，这就是过去的认知方法。你今天理解这个世界还是“非黑即白”的话，显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就显得就落，所以我觉得从根本上来说，理论某种程度上就是一种自我建设。

当你不停地吸取理论，成为一个具有当代精神的人的时候，你基本上才能够保证你的电影是属于当代的。你可以拍古代、可以拍未来，你也可以拍此时此刻，但是想让电影所贯穿当代精神，需要你这个人是个当代人，否则就算你拿到一个非常有当代精袖的小说原著，也可能把它改得缺乏新意。

我从九几年开始看过非常多的《赵氏孤儿》的小说和改编的剧本，各种各样的，同样一个故事基础，但不同的剧本有不同的侧重点。我记得有一本小说，我就特别喜欢。因为它讲一个观点就是： 仇恨是不是应该被继承?我觉得很崭新，一个古老的中国戏曲故事，在一个新写的翻写的小说里面，它提出了一个新问题，就是要不要继承这些仇恨? 要不要继承这笔血债?它跟个体有多大的关系?我觉得相对来说这就是一个新的思考。

同样是一个古代的戏曲，它可以有这样一种新的角度进来，也有的改编跟几百年前的戏曲没什么区别，还是忠臣良将，那我们为什么在今天还要重复进述它?写作者本人的系统还是一个陈旧的系统。这也就回到了本集的主题一一电影的新与旧。

所以，理论会帮助我们成为一个拥有现代精神的电影工作者，或者说拥有现代精神的观众，来继承前人理解世界的方法，形成一种当下的观点。