吕绍福｜大美宝地—全国书画名家学术交流展

2023-05-27 17:03 作者:北京墨真书画 0人读过 | 我要投稿

【艺术家简介】

吕绍福，1950年生于湖北武汉，祖籍安徽旌德，毕业于湖北省美术学院。曾任湖北省美术院中国画创作研究室主任。现为中国水墨艺术研究院副院长，中国水墨画院学术委员会专家，中国画学会创会理事，中国美术家协会会员。

【作品鉴赏】

诗意的秘境-吕绍福朦胧山水画的意境

中国美协理事、国家近现代美术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编 / 尚辉

中国山水画历来崇尚画“虚”，这固然是庄禅美学思想的集中体现，但也和中国南部温润多雾的自然地理气候而促使山水画必须面对解决云雾表现的画法密不可分。显然，山水画里面的留白，并不是真正的“空白”，而是表现的烟云弥漫对于山川草木似露非露的遮蔽。因而，这里的“虚”只是一种虚掩之中“露”的表现，是“有笔”处对于“无笔”处的烘托。“虚”之所以被山水画家所崇尚，就缘于此“无笔”之处的“虚”，才能真正调动观者的想象，赋予画面以更加深远幽邃的内涵。所谓“意境”，正是对于这种遮蔽之“虚”的诗意营造与诗意升华。一幅画作不能很好地画“虚”，大概也便很难生成幽微旷远的“意境”。从这个角度讲，中国山水画就是画“虚”的艺术，就是画云遮烟蔽的艺术，所有的笔法墨法，所有的皴擦点染，莫不是画烟雾虚掩之中的巨岩深壑、江川溪流。雾里观景，似有若无，方为至境。

吕绍福的朦胧山水正是由此理念延伸而出，并把中国山水画这种雾里观景的“虚”推向极至。虽然，唐朝王维始用渲淡而一变勾斫之法，山水画从此便将水墨渲淡用于烟云和玄境的表现，但还没有哪一家、哪一派完全画云遮雾罩之中的景观。从郭熙的《早春图》到米友仁的《潇湘奇观图》，从马远的《踏歌图》到倪瓒的《渔庄秋霁图》，从沈周的《庐山高图》再至梅清的《黄山图册》，不难看到云雾之虚在画面里逐渐被放大的历史演变过程。但墨分五色，没有哪一位画家最终会完全放弃浓墨深墨在画面里立定乾坤的作用，反倒有黄宾虹、李可染、张仃、赖少其等专用浓墨、宿墨、积墨和焦墨，在黑墨团里探寻幽微广阔的天地，云雾只是那些画面有限的留白，是画面勾人魂魄的画眼。只用淡墨的画面，不仅因缺乏浓深的极至而难以形成画面丰富的层次，而且淡墨在状物方面也会受到极大的限制，这或许就是古往今来，几乎鲜有人完全以淡墨统领画面、真正表现雾中之景的原因。

当1996年吕绍福画出《轻烟散入百姓家》时，他专注于淡烟轻岗的变法也就开始了。这幅作品并不是传统意义上的笔墨山水，而是裁断背景用撞水法描绘的烟雨村景。大面积的撞水使画面产生了朦胧含蓄的弥漫烟雨，民居只是趁湿勾画而出，仿佛烟雨迷离之中看到的乡村景色。此作在以水撞墨、以水化墨、水墨漫漶等方面所进行的水溶剂材料特性上的探索，给予他以极大的启示。这一时期，他还画了《不尽乡情入梦来》、《斜晖脉脉》、《山城薄雾》、《小镇临江图》和《峡江小镇》等，画面鲜用纵深感很强的大场景，而是局部放大江岸村镇、江滩民居，物形完全融化在烟雾弥漫中，凸显了撞水呈现的自然水痕，水与色与墨的出人意料的意趣极其强烈地吸引了他，这些作品也成为他探索山水画水墨特质的重要实验。这一系列的探索，未必完全像他后来那样在淡中求层次，但这些尝试无疑是他从笔墨向水墨转换的重要步骤，水的特性、水在纸上形成的各种渍痕水迹，也都成为他日后在淡墨中求极至而不得不进行的必要准备。譬如《山城薄雾》借鉴了李可染的积墨之法，画面积染浑厚而华滋，像品质极佳的羊脂玉那样的温润。再譬如《小镇临江图》既有反复冲撞自然留下的丰富层次，也有宿墨留下中润边渍的笔痕，画面始终保持着水从纸背生化而出的湿润效果。在这些作品里，画家逐步发挥了水性与纸性的潜能，减少了用笔发墨的传统画法。

世纪之交的水墨实验改变了吕绍福的山水画探索路向，他从水墨特性的发挥而推进淡墨在山水中的运用，由此而发展了朦胧体一路的山水画法并形成自己独特而鲜明的艺术风貌。这些标志着他风格符号的作品，一类是全景山水，画面取景尽量向上发展，突出中景和远景。如《山凌绝顶我为峰》、《野云翻墨作秋山》、《天光云影入峰峦》和《山随白云入蓝天》等，这些画面几乎都在30%灰度内展现淡烟轻岚的变化，但同时这种浅墨山水的表现又通过巨大的幅面来展现，因而，画家在构图上极尽画幅的纵向视觉张力的伸拉，天地几乎都用淡墨封堵，将视觉中心设在中远处，近景只是画面构图的回应。另一类则是半景山水，微差灰度的淡墨几近画幅大部，在构图上，画面取景尽量向下压缩，突出峡谷与江川交界部位的表现。如《奇云锁峡江》、《晓雾连江》、《溪山清远图》、《乡思情迷烟雨中》、《江流天地外》、《峡江如画图》和《峡江秋色》等，这些画面往往以烟云堵截画幅上部的天空峰峦而留出画面底端的江川，视觉中心下移，江川往往全部留白，凸显对岸淡墨之中峭壁灌木的层次与变化。

在这两类淡墨山水画中，不难看到画家虽然以淡墨绘制巨幅，但首先是为了减少30%内灰度的单薄感，而在构图上尽量通过画面内在的伸缩跻压以及视觉中心的大调度来形成一种张力的变化。其次，则是在淡墨的灰度上做文章。在淡墨之中最大限度地寻找明度的微差——并不因墨淡而减少层次，这是吕绍福创造朦胧体山水画的重要条件，否则，他的山水画可能因缺少必要的层次而难以深入。渲染，无疑是他增加淡墨层次最基本的方法，吕绍福的创造性也便在于他移用了其上世纪90年代中后期的那些水墨实验，在渲染中体现水溶济与宣纸之间呈现的丰富而微妙的变化。渲染无疑具有无笔痕的水墨特征，解决了他画面勾线、皴擦与云雾的浑然一体的衔接，但他在渲染中也加了一些新的技艺，使之同时具有渗化、水冲的渍痕，在淡墨浅层中形成观赏性极强的自然妙趣。这些大多是“水中作业”的渲染，最大限度地增添了他朦胧淡墨中的水色变化，是他统领画面云烟与气韵的重要方法。当然，他的这种渲染，还改变了一般峰峦反复勾皴点染而留白于峰谷间的方法。也即，一般渲染多用于峰峦、山腰，显现缭绕回环的雾烟与山体不同部位之间的自然衔接，而吕绍福正好相反，常常渲染峰谷间的云雾以反衬峰峦。

他的画面极尽拉大灰白反差的地方，恰好也和一般山水画不同，总是在峰峦处。究其原委，一方面当然是在浅灰层里求得画面最大的反差效果，另一方面则是归于用笔。笔墨是中国画的命脉，如果他的画一味追求朦胧而缺乏必要的用笔，那么，他的画最多也只能在水墨里打圈圈，而难以进入中国画的笔墨境界。毫无疑问，在极淡墨色里如何体现用笔的力度与品格，在某种意义上，也决定了他淡墨山水的成败。他的笔墨主要体现在峰峦的勾皴点染上。或是先勾后皴，或是先皴后勾，在峰峦这些稍许清晰些的地方，皴擦被保留较多的枯笔，这几乎是整幅画面唯一显现枯笔渴墨之处，并和朦朦胧胧云雾蒸腾的湿润气韵形成对比。峰峦的勾皴、矾头的苔点以及林木的掩映，既是其画面最见笔墨功底之处，也是其笔墨显现艺术主体的儒雅、恬淡、虚静和放达之地。正是为提高此处的笔墨对比，这些地方才尽力减少淡墨渲染，以透底的白色彰显山水画的笔墨精神。吕绍福淡墨山水的用笔，还体现在他的落款上，当然，也因朦胧体山水画的总体要求，他画面上的落款并不能像一般国画作品那样以浓墨落笔。为和其整个画面相谐调，他的落款也降低了墨色的浓度，和画面最深墨色处于同一灰度上，并且虚实结合，其浓淡变化几乎同于画面深浅的节奏。