玛丽•塔里奥尼（Marie Taglioni，1804-1884）：足尖上的生活(上)
1.打开一个盒子
在荷兰音乐学院（Netherlands Music Institute）仓库里的一个普通的赭色档案盒里，一直沉睡着一组迄今为止几乎无人注意到的藏品。它的标签上只写了纪念品玛丽•塔里奥尼标记。对大多数音乐爱好者来说，这个名字可能没有什么意义——也许是“19世纪著名芭蕾舞女演员”；然而，在芭蕾舞界，玛丽•塔里奥尼就算不是最伟大的（至少对一位历史学家来说），也是最伟大的之一。"有史以来最重要的舞者"。
这个盒子里的东西是各种各样有趣的东西的集合，最引人注目的是一个用薄纸包裹的不成形的包裹。原来这是一双保存得相当完好的缎子舞鞋。内底刻着1829年的日期。有了这样一件物品，就很难把它的文献价值和情感价值区分开来。作为一个舞者的工具，它见证了艺术实践，通过它几乎亲密的、身体的人类品质，它可能创造出一种与过去密切联系的感觉。对于芭蕾舞迷来说，芭蕾舞女演员的步法，尤其是她精湛的足尖技巧，总是有一种巨大的魅力，这很容易以某种拜物教的形式对她的鞋子感兴趣。最具代表性的是由法国舞蹈历史学家莱昂德尔·瓦拉特（Léandre Vaillat）（1942）撰写的最全面（也相当健谈）的塔里奥尼传记的开篇章节：
我还记得一个小商店[……]帆布遮阳篷一年四季都为展品遮风挡雨。一根铁丝系在铁棒上，铁棒的一端固定着一只细长的舞鞋。一张海报上写着：“舞鞋曾属于著名舞者塔里奥尼小姐”。[……当我开始写这本书的时候，我的眼前一直浮现着这样的画面：在纪梵希（Rue de Sèvres）店，一只纤细的舞鞋在风中摇曳……
最著名的塔里奥尼传说（作为历史事实仍在许多网站上被复述）是我们可能称之为“圣彼得堡晚餐”的故事。几位崇拜者在她表演结束后，买了她的舞鞋（200卢布），煮熟后吃了（有人说“配上酱汁”）。塔里奥尼在俄罗斯似乎特别受欢迎，因为她已经连续演出了五个演出季。据瓦拉特说，安娜•巴夫洛娃（Anna PAVlova）的前辈非常尊敬，“把属于她的最微不足道的东西作为遗物保存起来，在展示中把它们组装在一个看起来像小教堂的陈列柜里。”
音乐历史学家对浪漫芭蕾舞剧普遍感到不适，这也许可以解释为什么塔里奥尼的遗物并没有受到类似的宗教虔诚的供奉。这种不适首先是由柴可夫斯基之前的19世纪芭蕾舞音乐的质量造成的。尽管一位历史学家说道塔里奥尼“浪漫形象的理想化身，”“谁反映在她的舞蹈的精神注入斯科特（Scott）和雨果（Hugo）的文学和柏辽兹（Berlioz）和肖邦（Chopin）的音乐”，没有将她与伟大的浪漫主义音乐强烈地联系联系起来，如柏辽兹、李斯特和肖邦，韦伯，门德尔松和舒曼。在这些作曲家的传记和信件中，她的名字只字未提。舒曼留下了一些有趣的评论。1839年4月，他在维也纳的一次演出中见到了她。在他的帐本上，他记下了票的价格（2泰勒），在理发费用和邮费之间我们从他对事件的评论和信件中了解到更多。第一个包含了对塔里奥尼的深刻敬意。他对她的舞蹈风格和技术的细节保持沉默，直接进入他感知的主观核心：
对于那些想看音乐的人来说，有塔里奥尼；与她相比，所有的舞者都像铁丝木偶；她只是漂浮；这是一种艺术的印象，就像我们听了莫扎特的交响乐，或看了卡诺瓦（Canova）的作品
这是舒曼第二次接触塔里奥尼。我们从一封写给克拉拉•威克（Clara Wieck）的信中了解到。在这里，他也暗示了艺术体验的核心：
我还看到了塔里奥尼。如果说她对我产生了迷人的影响，那是不完全正确的。这是一种幸福；她抚慰而不是刺激；同时又非常奇特和自然，新奇而又熟悉。这就是秘密！
然而，她跳舞的音乐并没有体现出这种浪漫的理想；在19世纪早期，音乐通常是为了配合预先安排好的舞步而匆忙创作的（即兴创作的芭蕾重复的音乐仍然有类似的作用）。从大家熟悉的歌剧剧目中借用得到许可的音乐片段；这种引语的作用类似于标签，使人们更容易理解一个场景或情况，随着玛丽•塔里奥尼饰演重要角色的浪漫主义芭蕾的兴起，作曲家在芭蕾作品中的地位和权威也随之提高。尽管如此，如今很少有人能忍受丹尼尔•奥伯（Daniel Auber）、阿道夫•亚当（Adolphe Adam）、费尔迪南•埃罗尔德（Ferdinand Hérold）、弗洛蒙塔尔•阿莱维（Fromental Halévy； 1799年5月27日- 1862年3月17日，是法国作曲家）和他们那些不太受欢迎的人的作品的无情平庸。这些人在1820 -40年代主宰了法国歌剧和芭蕾舞剧，也就是塔里奥尼的舞蹈生涯。柏辽兹对塔里奥尼赞赏有加，他引用了奥伯关于如何创作获奖大合唱的建议：
“你回避平庸；但你永远不要害怕写陈词滥调；所以我能给你的最好建议就是试着去做，当你写的东西在你看来非常平庸的时候，那正是你所需要的。别忘了，如果你只遵循自己的想法，观众是不会理解你的，音乐经销商也不会买你的作品。”
塔里奥尼的艺术对我们来说已经消失了。为她创作的所有编舞都不复存在。很少有文献对她的舞蹈技巧和风格提供详细的分析洞察力。可以肯定的是，美貌几乎不是她成功的因素。她是这样描述自己的：
我不漂亮；我的上半身留下了一些让人向往的东西，我本来就很瘦，但其实并不瘦；我的腿很匀称，有点长，但比例匀称。我的脚，非常小，非常优雅。我能像其他人一样走在舞台上。最后，我要告诉你们的事，虽然听起来很可笑，其实我有精灵的脚和手。我总是避免做鬼脸和傻笑。当我跳舞的时候，我笑了笑，我没有笑；当时我很高兴。
2.舞蹈演员的形成
虽然玛丽•塔里奥尼相貌不佳，但她并不缺乏精神忍耐和身体耐力；她听命于一位决心把女儿逼到极限的父亲。塔里奥尼家族是一个舞蹈王朝；菲利普•塔里奥尼（Filippo Taglioni，1777-1871）生于米兰，在巴黎完善自己的艺术之前，曾在意大利谋生。1803年，他成为斯德哥尔摩皇家歌剧院的首席舞者和芭蕾大师。在那里，他娶了著名歌剧演唱家、男高音克里斯多夫•克里斯蒂安•卡斯滕（Christofer Christian Karsten）的女儿索菲•卡斯滕（Sophie Karsten）为妻。菲利普显然是个不安分、雄心勃勃的人，第二年他接受了维也纳卡诺特纳托剧院的一个职位。这些年来，玛丽和她的弟弟保罗由她的母亲在巴黎抚养长大，并由她父亲的老师让-弗朗索瓦•库隆（Jean-François Coulon）训练。索菲的进展报告让她的父亲决定安排在1822年在维也纳首次亮相。但当女儿参加父亲的试镜时，很明显她没有达到父亲的标准。因此，菲利普安排了一个紧张的训练计划，她应该在五个月后准备好。
关于她的训练，我们有一份来自玛丽的真实报告（如果我们可以信任瓦拉特的话）。她每天工作六个小时，分成三个两个小时的时间段。第一部分是肌肉练习，“每只脚数千次”。第二部分是慢板练习，用一只脚的足尖（sur la demi-pointe d'un pied）。最后两个小时花在了跳跃上——这是一个粗俗的词，表示征服第三维度，这后来成为塔里奥尼的专长。
然后，我轻轻地、尽可能地蹲下身子，这样我就可以用手触地，而不遏制我的背部，只需要弯曲膝盖，同时保持完全直立。然后轻轻地站起来，不抽搐，不费力，直到脚尖。要达到一定程度的完美，需要千百次的练习。然后一只开始跳跃。跳跃必须从脚跟开始，身体不能移动。很明显，一开始并不会很高。膝盖不能弯曲。这样，一个人就可以升到高于地面半米以上的地方。[……在我所有的动作中，我都保持身体挺直，并不僵硬，别人也听不到我下楼的声音，因为总是我的脚尖先到，我的脚跟轻轻地落到地板上。我喜欢那些动作，包括几乎感觉不到地面的跳跃。真的，我在空中颤抖。
因为他女儿的出现，菲利普已经设计了一个场面，使人毫不怀疑他的意图；它可以被描述为一场精心编排的试演。在文学作品中被称为《一个年轻美丽少女忒耳普西科瑞的入神宫仪式》（La Réception d'une jeune nymphe à la cour de Terpsichore），事实上，它的通用名称是《 一个新的阿那克里翁歌唱诗体的娱乐性插舞》（Ein neues anacreontisches Divertissement ）（anacreontic这个词的意思仅仅是它是希腊神话中人物之间的一个戏剧性的小插曲）。如海报上所述，导演显示触及残酷：女神的迪莉娅（玛丽饰演）,鼓励老师安菲翁（菲利普饰演）,参加一个神宫缪斯歌舞女神忒耳普西科瑞的舞蹈比赛的, 为了把自己奉献给艺术，她已经被证明抵制阿莫尔（Amor）的诱惑。海报上没有注明音乐的作者，它可能是由其它乐谱拼凑而成的。特别值得一提的是小提琴独奏的“三人舞”，由宫廷剧院管弦乐队的指挥约瑟夫•梅赛德（Joseph Mayseder，1789-1863）创作和演奏。
在这次成功的首演之后，尽管显然没有引起轰动，玛丽仍在她父亲的指导下，与父亲经营的芭蕾舞团，在慕尼黑、斯图加特和卡塞尔演出，通常她也是他的舞伴，后来舞伴这个角色被她的弟弟保罗取代，保罗后来在柏林成为一名成功的编舞家。她的事业在1827年进入了一个新的阶段，她与巴黎巴黎皇家音乐学院剧院（Théâtre de l'Académie Royale de Musique）签约。她的合同中有一项规定，除了她父亲编导的独舞，她不会被要求表演任何其它的独舞。她的处女秀是一段舞步，伴之以梅赛德小提琴独奏曲（由歌剧院乐队著名的首席皮埃尔•巴洛特（Pierre Baillot）演奏），并插入在芭蕾舞剧《西西里人》（Le Sicilien）中。一位评论家评论道：“塔里奥尼夫人踮起脚尖的那种自信实在是太了不起了。
当我们审视这一时期巴黎的音乐和戏剧时，我们会发现玛丽来得正是时候，来得正是地方。由于人才和天才的涌入，艺术大师的艺术正进入一个几乎爆炸性的阶段。李斯特于1827年16岁，是欧洲名人，他从1824年起就在巴黎安家。比玛丽小四岁的玛丽亚•马里布兰（.Maria Malibran）是她那一代最成功的歌手，她于1828年在巴黎首次登台。比李斯特大一岁半的肖邦在1831年也做了同样的事，当时年近五十的帕格尼尼也在那一年首次在巴黎露面。柏辽兹在1830年写了《幻想交响曲》；首演于1832年举行。罗西尼从1824年开始担任意大利剧院的导演，以及奥伯的歌剧《波尔提契的哑女》（La Muette de Portici）和罗西尼《威廉•退尔》（Guillaume Tell）等作品正朝着名为“大歌剧”的壮观场面发展。
让我们把注意力集中在鞋子上显示1829年这一年。这一年，塔里奥尼被提升为“首席明星舞者”，她可能在以下作品中穿过它们：罗西尼的《科林斯围城》（Le Siege de Corinthe）；《普赛克》（Psyché）是由皮埃尔•加布里埃尔•加德尔（Pierre Gabriel Gardel）作曲，自1790年以来的第905场演出；由费尔迪南•赫罗尔德（Ferdinand Hérold）作曲的一部新的芭蕾舞剧《睡美人》（La Belle au bois dormant） “漫长，缓慢，沉重和无聊”，“从海难中拯救出来，只有一场是由塔里奥尼夫人主演的人鱼场景；”和罗西尼的新歌剧《威廉•退尔》。在这部作品中，塔里奥尼在无伴奏合唱队的伴奏下与波琳•蒙台苏（Pauline Montessu）共同跳了一段“蒂罗尔民间舞”（Tyrolienne）。柏辽兹并没有被罗西尼的杰作所打动，而是赞美了塔里奥尼：“塔里奥尼小姐不是一个舞蹈家，她是一个空气精灵，艺术的化身，天堂的女儿。”
另一个“阿那克里翁体诗”（Anacreontic）流派的成功作品是查尔斯-路易斯•狄德罗（1769年）的《西风与花神》（Zéphire et Flore）。本文旨在探讨轻盈的局限性；舞者近乎失重的错觉是由足尖技术和跳跃创造出来的，借助机械装置，舞者在几乎看不见的钢丝牵过下穿过空中。在这方面，它是塔里奥尼最伟大的成功之作《仙女》的先驱。关于塔里奥尼在这部作品复兴中的作用，我们有一篇德国记者兼评论家路德维希•伯尔内（Ludwig Börne）的报道，他自1830年以来一直住在巴黎。伯尔内讨厌芭蕾舞剧——“一场芭蕾舞剧总是让我极度愤怒，一场真正的啤酒屋狂怒”——这只会增强这份鲜为人知的文件的吸引力。
昨天我在歌剧院看到了（加斯帕雷•斯蓬蒂尼（Gaspare Spontini）的歌剧《费迪南德•科尔特斯》（Ferdinand Cortez）。这是在皇家学院整个冬天都提供的所有腊肠肉类菜肴之后，终于有了英式芥末烤牛肉。[……屋子里的人多得异乎寻常，但就像我的邻居一样，这群人只是在歌剧结束后来看芭蕾舞剧的。我紧握双拳，期待着，因为一场芭蕾舞剧总是让我勃然大怒，一种真正的啤酒屋狂怒。我真想把这些跳舞的人的胳膊和腿断成两截，当他们像疯子和疯女人一样跳来跳去的时候，我清楚地注意到没有人知道他知道什么，他有什么感觉，他在想什么，他想去哪里；当他们一只腿摆姿势，另一只腿在空中交叉伸展，做一个路标；当它们像鞭打陀螺一样旋转，用脚发出可笑的颤音时，会让人失去所有的耐心。这就是我所准备的，我有一个惊喜。芭蕾舞剧太棒了。它包含了适合这种温柔艺术的思想、感情和行动。我的意思是，一个人除了在长笛上演奏什么都不应该跳舞。雷鸣般的跑腿，轻骑兵舞，跳跃的小号——这太可笑了。他们表演“阿那克里翁体诗”风格的芭蕾舞剧《西风与花神》。这个“阿那克里翁体诗”绰号和这首曲子令人愉悦的事实似乎证明了它是一首古老的芭蕾舞剧，来自于大洪水之前的美好时光。[……两个主角，西风与花神，都演得很好，根本不值得我责备。花神使我特别高兴。所有动作都有迷人的优雅和适度，再加上我从未见过的任何舞者的敏捷。她在自己周围嬉戏，同时又是花又是蝴蝶。实际上她根本没有移动；她没有站起来，也没有放下自己；她被拉得上上下下。“这个舞者是谁?”-我问坐在包厢里的邻居，他是一位大约五十岁的杰出绅士。他睁大了眼睛——真的很大！——他吸了几口气回答说：“这是玛丽•塔里奥尼小姐！二十年前，在马尔斯广场的游行中，我曾问过这个人：“那个骑在马上、穿着灰色礼服、戴着三角帽的小个子男人是谁?”——他的眼睛不能更大，回答时露出的惊讶也没能更大。这是拿破仑！没错，只要他有足够的钱。简而言之，芭蕾给了我快乐。但最后它的甜蜜开始让人腻烦……。
3.《仙女》
1830年，“辉煌的三天”七月革命推翻了查理十世国王和他的政府。他的继任者是路易•菲利普•德奥尔良（Louis-Philippe D'Orléans），即“资产阶级的君主”，他是一位受宪法约束的君主。皇家学院根据自由主义原则进行了重组；为了节省国家开支，就要求学院盈利。负责这一工作的是多才多艺的艺术家路易斯•维龙（Louis Véron），在他任职的4年半时间里，他设法填满了歌剧院的钱箱和他自己的口袋。他以更大的规模追求“大歌剧”的趋势，在装饰、服装和奇观上投入了大量资金，以至于从德国审查制度中逃出来、自1831年就成为巴黎人的海因里希•海涅（Heinrich Heine）把歌剧院称为“聋人的天堂”——一个可以完全忽略音乐的地方
1830年，塔里奥尼在伦敦首次亮相，并与巴黎歌剧院签订了一份新的非常有利的合同。除了为她争取到一份丰厚的薪水外，菲利普自己还被聘为芭蕾大师，并再次在玛丽的合同中包括了专门跳他编导的舞蹈特权，玛丽本人是否认为这是一种特权，或者菲利普是否剥削了他的女儿，限制了她的艺术和个人自由，这些问题似乎从来没有人问过。有时有人说，玛丽“拯救”了她父亲不是那么有创意的编舞。
她的第一个主要角色是在歌剧-芭蕾《神与舞姬》（Le dieu et la bayadère， ou La Courtisane amoureuse）（由奥伯作曲）中扮演舞姬（寺庙舞者）。接下来的一年里，贾科莫•梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer） 的《恶魔罗伯特》（Robert Le Diable）的作品成为热门，这一引人注目的成功延续了一个世纪之久，但几乎无法超越。在第三幕的芭蕾中，塔里奥尼扮演女修道院院长海伦娜，她从月光下的修道院的坟墓中走出来，带领一群死去的修女围着男高音英雄罗伯特跳着诱惑舞。这个以“哥特式”为主题的场景，月光和白色面纱，经常被视为欢快浪漫的“白色芭蕾”（也许有些夸张），这种传统在《仙女》的第二幕中得到了第一个成熟的例子。
《仙女》首次演出是在1832年；正是这部作品赋予了塔里奥尼在舞蹈历史上的“标志性”地位。早期的评论和报道，比如之前引用的柏辽兹的文章，经常使用“空气精灵”和“空气般的精灵”等术语和名称；甚至在阿道夫•诺瑞特（Adolphe Nourrit）（饰演罗伯特的男高音）和菲利普•塔里奥尼为她创造这个角色之前，“仙女”这个词也被用来形容塔里奥尼。“仙女”是这一时期对年轻、苗条、优雅的女性的常见称呼，有人可能会说，诺瑞特明确塑造了公众心目中已经赋予她的角色。音乐是歌剧院的主演之一让•马德林•马里•修尼兹霍法尔（Jean-Madeleine Schneitzhoeffer ，1785-1852）创作的，如今人们只记得这个创作，尽管同时代的人似乎对他的作品并无怨言，但现代的听众可能会想，《仙女》是如何在如此完全缺乏细微差别和“浪漫”气氛的音乐中获得历史地位的。
虽然这个剧本的来源来自妖精和精灵的民间传说，但诺瑞特似乎从“交易”的一些知识中找到了更决定性的灵感，蚂蚁和白蚁在交配飞行后会失去翅膀。就像这些昆虫一样，茜尔菲德在与她的爱人结合时也会失去翅膀；结果就是死亡。在这里，做爱的行为被描绘成裹着魔法披肩的信封。当然，这个小故事有各种各样的解释。最明显和连贯的（虽然不是最浪漫的）似乎把失去翅膀作为失去童贞的隐喻，特别是在社会习俗或婚姻之外的关系（情人也与一个“体面的女孩”订婚）。因此，它主要是对男性欲望的描绘，当它的对象失去“新鲜感”时，欲望就会冷却下来。作家兼芭蕾舞评论家泰奥菲勒•戈蒂耶（Théophile Gautier）在芭蕾史上做出了自己的创造性贡献，他在1841年为《吉赛尔》（Giselle）创作了剧本。他在书中暗示，关于精灵的死亡场景的想法“完全有可能源自昆虫的自然史”。未交配的蚂蚁有翅膀，一旦交配就会脱落。”
就像菲利普的所有编舞一样，《仙女》对我们来说是已不存在了。最接近这个角色的是奥古斯特•布农维尔（Auguste Bournonville）为哥本哈根皇家剧院（Royal Theatre of Copenhagen）创作的作品，由赫尔曼•塞维林•洛文斯基尔德（Herman Severin Løvenskiold）在1836年创作的新乐谱。另一种选择是编舞皮埃尔•拉科特（Pierre Lacotte, 1972）用修尼兹霍法尔的乐谱进行重新复排的。
《仙女》从一开始就被视为一部划时代的作品。音乐评论家卡斯提尔-布雷克（Castil-Blaze）认为这一创造开创了舞蹈历史的新纪元，并在他1832年出版的一本关于舞蹈历史的书的标题中，将塔里奥尼的名字与“巴克科斯”（Bacchus，是罗马神话中的酒神和植物神）神的名字放在一起，泰奥菲勒•戈蒂耶在1844年写道：
这部芭蕾舞剧标志着一个全新的编舞时代，并将浪漫主义引入了舞蹈家的领域。在《仙女》之后，《火神之网》（Les filets de Vulcain, oy Mars et Vénus ；The Nets of Vulcan, or Mars and Venus）和《西风和花神》就不复存在了，歌剧院被地精、小矮妖、火蜥蜴、精灵、黑鬼、维丽丝、仙女，以及所有那些奇异而神秘的人所征服，这些人都使这位芭蕾大师的幻想产生了奇妙的效果。[……那种新风格大大地滥用了白纱、薄纱和塔勒丹薄纱（tarlatan）；阴影通过透明的衣服溶入雾中。白色几乎是唯一使用的颜色。
菲利普•塔里奥尼似乎没有同样的历史命运感。《仙女》的成功也许会让他相信，与其说他找到了一种原型，不如说找到了一种诱人的颜色和味道；作为一个艺人，他的本能可能告诉他要通过提供多样性来维持兴趣。他为玛丽创作的下一部芭蕾舞剧《娜萨勒，或瑞士挤奶少女》（Nathalie； ou， La Laitière suisse）（1832），是根据1821年在在维也纳卡诺特纳托剧院（Theater am Kärntnertor）的演出改编的，在剧中她扮演了一个传统的半性格舞（demi-caractère）角色。《后宫诱逃》（La Révolte au sérail）（1833）主要表现了女战士们穿着奇装异服进行军事演习和战斗场面的有趣效果； 《伯雷齐利亚，或女人部落》（Brézilia； ou， La Tribu des femmes）（1836）试图用类似的方法来描述异国的女猎手。随着1836年根据阿道夫•亚当的音乐演出的《多瑙河少女》（La Fille du Danube）。塔里奥尼回到了仙境。就像《仙女》一样，故事情节围绕着一位女性自然精灵的爱情展开，这次是一位水仙女对一位男性的爱情；这次它以水元素的重聚和变形而结束。
在这次演出之后，玛丽•塔里奥尼把她的大部分活动转移到圣彼得堡，从1836年到1842年，她和她的父亲每年在那里度过一个演出季；她继续在巴黎和其他地方客席演出。需求巨大的演出费,她可以让她成为一个富有的女人,但她的大部分财富猜测似乎已经消失在菲利普不明智的投机和她花心的丈夫身上, 1832年，她在《仙女》上演的那年与阿尔弗雷德•吉尔伯特•德•维辛斯（Alfred Gilbert de Voisins） 伯爵结婚,在1835年分居并在1844年离婚。在她的职业生涯中，由于两次伤病（膝盖受伤）而暂停，生下了两个年幼的孩子，第一次生下了一个女儿玛丽•乔治•吉尔伯特（Marie George Gilbert，1835年），第二次生下了一个儿子保罗•乔治•吉尔伯特（Paul George Gilbert，1843年），可能是私生子，但名字还是继承了阿尔弗雷德•吉尔伯特•德•维辛斯伯爵的头衔。塔里奥尼家族在社会和经济上都做得非常好；玛丽的女儿玛丽•尤金西（Marie Eugénie）嫁给了一个叫AV.特鲁别兹科伊（AV.Troubetzkoy）俄罗斯王子，她的侄女与费迪南德•温迪施格雷茨亲王（Fürst zu Windischgrätz）同名（保罗的女儿）。
43岁的玛丽•塔里奥尼在巴黎告别舞台。她在意大利科莫湖畔的别墅里退休多年后，于1859年回到巴黎歌剧院，担任舞蹈督察，并于第二年被任命为提高班的老师。她的年轻学生艾玛•利芙莉（Emma Livry）被认为是她的“仙女” 继任者 ，从而激发了玛丽为她在其一生中编导的唯一作品《蝴蝶》（Le Papillon）（由安托万•德•圣-乔治（Antoine de Saint- Georges）编剧，雅克•奥芬巴赫（Jacques Offenbach）作曲），她再次以超自然的“仙女”为主导思想，这一次更明确地借鉴了昆虫世界。一个年轻的女人被一个邪恶和嫉妒的仙女变成了一只蝴蝶。蝴蝶被一个燃烧的火炬（处女膜或婚姻的象征）吸引，燃烧它的翅膀——因此，随着一个意想不到和难以置信的扭曲，咒语被打破。没有比这更离奇的预兆了，艾玛•利芙莉的不幸结局，也没有比这更悲剧性的讽刺了。不久之后，1862年，她在排练《哑女波蒂奇》（La Muette de Portici）期间，她太靠近煤气灯，引起芭蕾舞裙起火被烧伤，几个月后她痛苦地死去。
19世纪70年代，玛丽•塔里奥尼住在伦敦，在家里教交际舞和仪态。后来，她和儿子一家搬到了马赛，并于1884年在那里去世。讽刺的是，在她的一生中有过几次这样的例子，但并没有在死亡时停止。她的遗体首先被安葬在马赛，之后被迁移到位于巴黎阿尔弗雷德•吉尔伯特•德•维辛斯家庭在拉雪兹公墓（Père-Lachaise）第94区。然而，如今被足尖鞋所盖的坟墓，并不是这个有抱负的芭蕾舞演员的仪式礼物，而是索菲•塔里奥尼•卡斯滕的坟墓，上面写着铭文是 “玛丽•塔里奥尼给她心爱的母亲”。讽刺还不止于此；慷慨地提供这些信息的网站，提供了一张她胖乎乎的侄女小玛丽（保罗的女儿）的照片，作为玛丽饰演仙女的形象。
