象征界、崇高之物与齐泽克电影理论

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻译：互联网不明白

校对：snoper卓尔

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电影的哪种主体？

        电影和大众文化有研究价值，因为它们表现了民众日常生活的方方面面和部分文化，这有助于了解人们是如何应对权力压迫和剥削的死结。电影理论是对意识形态理论的出色补充，而齐泽克式的电影分析，不止是简单的补充，还起到了意识形态批判的作用。电影分析和意识形态批判之间重叠的领域位于享乐的范畴。对齐泽克来说，享乐，或者说原乐，是与意识形态相联系的政治问题。通过分析和阐释电影中的享乐，齐泽克扩充了对意识形态中享乐的理解。齐泽克的电影分析虽然对电影媒介的特殊性关注有限，但却发展出了更有力的分析策略，去分析意识形态的调停。本章将要介绍的，是聚焦于观影行为（spectatorship）及意识形态中的享乐生产的齐泽克式电影分析

        现在，我重提齐泽克口中的主体概念来重新思考电影研究和批判理论中意识形态询唤的范畴。首先，我认为观众的主体位置先于观影行为本身出现的，所以电影并不会将个体询唤为主体。与阿尔都塞和“银幕理论家”们所说的恰恰相反，我认为意识形态反而会将主体询唤为个体：准确来说是布尔乔亚式“个体”，或是Colin MacCabe所说的“统一的经验主体（unified subject of experience）[1]”。 换句话说，主体被询唤为X，即某种象征性身份或“委任（mandate）”。这个区分很重要，因为它展现了主体能动性和后者在意识形态中对主体的压迫二者之间的差异。

        意识形态通过再生产拉康所说的“剩余-享乐”来询唤主体，我认为这种“剩余-享乐”更像是欲望和快乐（pleasure），而非单纯的“享乐”。我将剩余-享乐和欲望画上等号，是因为对象小a正是那物化（objectify）实在界匮乏的享乐之“剩余”；它是被物化的匮乏及欲望的存在理由。只有通过追随欲望模式里的对象小a，享乐才被贬为单纯的快乐；而正是借助这种快乐的生产，主体才被意识形态询唤。这个主张很重要，因为它挑战了那种认为，观众总是且必然认同电影中意识形态内容的观点——这种说法赋予了询唤以失败的可能，在这种失败的询唤中，不存在欲望或快乐的再生产。同样我有必要指出，这一观点和“缝合”理论对于观影行为中欲望生产的解释，存在不同之处。后者中，作为观众的欲望主体总是匮乏的主体。然而，我的观点则是作为观众的主体是剩余的主体。

        为了达成我的目的，有必要区分快乐和享乐。快乐来自于象征界的秩序：它附着在主体所依附的剩余-享乐，也即从象征界裂缝处渗出的享乐碎片上。通过欲望的再生产，主体紧握着它特殊的主体位置，借此又再生产了保证这个主体位置的客观条件（这是回答马克思问题的一种思路：为什么被剥削的人会抵触关于剥削的理论？）。与此相反，享乐则是不可能的实在界秩序：如齐泽克在《意识形态的崇高客体》里所说：“原乐并不存在，它是不可能的，但它生产了一系列的创伤效果。[2]” 享乐的悖论在于它的一致性来自于对它的禁令；这种禁令唤起了作为“剩余-享乐”的快乐。为了从过饱和中拯救剩余-享乐和欲望，人们渴求着禁令。这种行为使快乐在严格的精神分析和受虐狂语境下是 “变态的”。当然，电影为主体再生产出快乐并不是什么新奇的主张。我这里要说的则是意识形态以和电影相同的方式为主体再生产出快乐。

 

表象和幻想的辩证法

        在《意识形态的崇高客体》中，齐泽克将黑格尔的论点“超感性之物是作为表象的表象（the supersensible is appearance qua appearance）[3]” 解释为：“称之为表象，暗示出，在表象的后面还存在着某种东西，它通过表象显现出来，它隐藏了真理，并通过同一姿态提供了一个预感；它既隐藏有揭示了幕后的本质，但在现象之表象的后面，究竟存在着什么？它掩盖的恰恰是下列事实：它什么也没有掩藏，被掩藏起来的是这一事实——掩藏行为本身什么也没有掩藏[4]。”

        表象里所含的真相（Truth）远比它所应掩盖的要多，这个事实决定性地说明了电影理论和意识形态批判间的联系。本应藏在表象后的本质已然被包含在表象的逻辑内。正是在这层意味上电影“现实”比现实本身更真实。但是，被感知为帷幕的表象是通过赋予其一致性的幻想而被建构的。只要支撑它的幻想不变质，表象便不会瓦解。齐泽克的书中提到的两部电影，证实这种表象和幻想间的辩证法：一部是《迷魂记》（Vertigo）（1958），另一部是《穆赫兰道》（2000）。

        在齐泽克看来，《迷魂记》是“关于崇高图象的摄人心魄力量的电影[5]”。 这是一部讲述了“表象中所含的真相比其背后故事所含的更多”的电影[6]。 如齐泽克所说，这部电影的震撼之处“不在于发现原型仅仅是一件拷贝品……而是（被我们当作）拷贝品的竟然是原型[7]”。一些电影批评家认为《迷魂记》所贯彻的是一种（关于表象和现实）的柏拉图问题，不同于ta们，齐泽克主张这部电影是完全反柏拉图式的：“当史考提（Scottie）最后发现茱蒂（Judy），他心目中玛德莲（Madeleine）的替身，实际就是玛德莲时，激起他的谋杀冲动的，正是一位被欺骗的柏拉图主义者的怒火，当ta感知到ta想要对照着重制一件完美拷贝品的原型本身就已经是一件拷贝品[8]。”

        齐泽克认为，在《迷魂记》里三个关键场景，展现了史考提和茱蒂之间关系。第一个是ta们的初次夜间约会，那时史考提注意到在餐馆里有位长得很像玛德莲的女人；她穿着和玛德莲同样的灰色衣服。对于齐泽克来说，这个场景，尤其是当茱蒂和那个女人同框时，是“绝对(Abusolute)”将自身表现为“照耀进”现实的超感维度的时刻。第二个是约会结束后，ta们来到茱蒂在帝国酒店里的房间。在这个场景中我们看到了茱蒂在黑暗中的特写镜头，她的脸一半笼罩在阴影里。这是对之前在厄尔尼（Ernie）的餐馆里茱蒂打扮成玛德莲的特写镜头的补充。齐泽克认为，这是茱蒂被主体化，被降格为“客体以下（less-than-object），一种无形态的、前本体论的污迹”的场景[9]。第三个场景发生在舞厅，齐泽克说这一场面充分传达了“史考提对茱蒂身体的厌恶”。在这里，茱蒂极其想要接近史考提，他则貌似想要维持一段安全距离。齐泽克认为，这个场景应被解读为在暗示爱和性的原乐之间区别。后者必然是自慰性质的，并同时指出了主体性的核心。爱非但不是背弃性原乐内核的条件，反而是将这种核心与自己的性伴侣共享的条件。通过阐述这种区别，齐泽克想说的或许是，史考提并不爱茱蒂-玛德莲，而是想要“借助她的真实身体来自慰”。10这一论断来自齐泽克的公式，即“性”其实就是同真实伴侣自慰。

        为了更好地想象这个困境，我们可以再举一个齐泽克用来解释幻想是如何支撑现实的知名例子。一个英国啤酒广告里展现了如下的童话场景：公主遇见青蛙，亲了它，青蛙变成了帅气的王子。王子亲吻公主，而她变成了一瓶啤酒。齐泽克认为，这个广告阐述了拉康的论点“性关系不存在”。我们可以想象，在淫秽幻想的层面上，支撑着王子和公主的浪漫图景的其实是青蛙拥抱着一瓶啤酒……还是说回《迷魂记》[11]。

        齐泽克认为，之前的三个场景组成了黑格尔式三段论：第一前提，“史考提在茱蒂身上寻找他的玛德莲”；第二前提，“茱蒂被降格为一种前-实体(proto-entity)，一种不完整的、无形态的史莱姆，即柏拉图口中的chora，一种盛放玛德莲的崇高观念的纯粹容器”；结论，“茱蒂的具身存在只能成为史考提厌恶的对象”[12]。 我认为，阅读这篇三段论的正确方式，是沿着我们之前有关表象和幻想间联系的论点的脉络来构想它。关于茱蒂-玛德莲的真理位于拷贝/表象之中。史考提的“厌恶”则呈现为是一种对抗，对手是和表象有关联的背后真相，其随幻想而来并重构了他对现实的理解。另一部电影更清楚地阐述了这种与幻想的相遇——随后完全地扰乱了有效“现实”的相遇——它就是《穆赫兰道》。

        对于齐泽克来说，这部里的关键场景发生在Silencio夜总会。 在这里。贝蒂和丽塔看着一位歌手表演西班牙文版的罗伊·奥比森（Roy Obison）的《哭泣》。然而，在表演中途，当歌手发病昏倒而歌声还在继续。齐泽克认为，我们发觉了幻想和现实分崩离析后，实在界却依旧维存（persist）——或者说，它“坚持存在着（insist）”。歌声作为实在界的幽灵客体——乞灵驱力中的对象小a ——“照射”进来，齐泽克认为这暗示了在“现实”崩塌后实在界依然存在。歌声标示了幻想框架被扰乱后，欲望向驱力的转变。在典型的林奇式展开中，我们正是在幻想解体时走进了电影的噩梦世界。幻想解体后，我们与主体性的创伤性空无相遇。

银幕上的信念

      通过齐泽克所说的“交互被动性（interpassivity）”，我们同样可以想象电影是如何支撑意识形态的[13]。关于前者，最好的例子就是情景喜剧里“罐头笑声”产生的效果。一天繁忙的工作结束后，我回家开电视想放松一下。但因为实在是太累了，我甚至无法对着那些为了我的消遣而存在的喜剧场景笑出来 ——还好，电视已经替我笑过了。交互被动性说明了信念（belief）在当代是如何运作的。有了交互被动性，我无需再主动地认同一种特定信念，与此相对，信念已在统治制度和文化物件里被客体化了。

      如齐泽克所说，今日的意识形态批判已不再围绕去神秘化展开。意识形态和知识无关，而和在日常活动中客体化的信念有关。意识形态批判所关心的问题是如何说服主体，让其在已经熟识有关现存权力形态的知识时，仍能意识到其对统治秩序的屈服。或许主体并不在意识层面上相信这点，但其的行动则证明了它。意识形态在这里作为恋物癖的倒错形式而呈现：“我很清楚，但是……”电影更是明显地作为一种交互被动的、客体化的信念的实例在运作，它展现了信念从主体处转移到媒介的客观形式处的过程。我不再被要求去相信和平，社群，爱，浪漫……电影交互被动地相信我的立场。

      关于后者，一个对于激进左派（progressive lefties）来说尤其清晰的例子位于迈克尔·摩尔（Michael Moore）所导的纪录片里。摩尔在他的纪录片《资本主义：一个爱情故事》（Capitalism: A Love Story, 2009）里的总结陈词中，展现出他对电影的交互被动性的理解。在结尾，他说没有观众的参与，他无法继续拍下去了。也就是说，他表达了自己对于观众的交互被动性的失落，ta们看了电影却不愿站上街头，不愿离开沙发去采取政治行动。他没有看到的问题是——即正因为他认为意识形态就是揭露错误的知识——观众们觉得没有必要采取政治行动——即ta们不需要出于政治原因主体化自身的信念——毕竟摩尔的纪录片相信ta们的立场。

      银幕上的信念也通过客体化一些潜在幻想来运作，这些幻想建构了我们对主流意识形态的依赖。近些年的科幻小说/灾难片证明了这点。齐泽克经常引用詹明信在《时间的种子》（1994）中提出的观点：“对于现在的我们来说，想象地球和自然的消亡远比想象晚期资本主义制度的解体要容易”[14]。通过引用詹明信，齐泽克指出像米米·利达的《天地大冲撞》（Deep Impact， 1998）、迈克尔·贝的《世界末日》（Armageddon， 1998）和罗兰·艾默瑞奇的《2012》（2009）这样的电影正逐渐流行。这些电影都表述了有关晚期资本主义的一个重要潜在幻想：想象世界末日比想象更为温和的资本主义生产模式的转变要简单很多。

      我们应该把目光转向星际迷航系列的最新电影，即J·J·艾布拉姆斯的《星际迷航》（2009）。它并没有按照该系列的时序往下拍摄，而是把我们带回了比原版电视剧更早的时间点。它甚至不应被解读为对于遥远未来的表现，而是展现了一个与当代更相近的世界。电影里一个很容易忽视的特征暗示了这一点：年轻的詹姆斯·柯克在高速上开车时所放的音乐是野兽男孩（Beastie Boys）的“Sabotage”——人们没想到在未来“现实”情境的叙事空间里，竟会播放这样一首歌。星际迷航的叙事放弃了未来，回到了过去。这暗示了对于当今的我们来说——尤其是在这样一个，资本的金融舞台（stage）使我们不得不日益透支未来，以活在当下的时代中——哪怕只是想象一下（另一种）未来，都是做不到的。

      最后一个例子暗示了这种对于不可能之乌托邦的潜在幻想：在青少年间流行的吸血鬼电影，最显著的一例是《暮光之城》。为什么这些电影（和书）这么受青少年欢迎？我给出了这样一个大胆的假设，即当我们如今已无法想象能超越晚期资本主义的绝望的世界时，吸血鬼提供了超越死亡的生命的可能性，并在某种程度上缓解了当代青少年们的不适感。吸血鬼——尤其是吸血鬼叙事中浪漫的方面——为青少年们提供了跳出晚期资本主义犬儒现实的，生活世界的幻想。《暮光之城》和别的相似电影通过屏幕中超越死亡的生命幻想，将我们积极参与晚期资本主义政治的行为去主体化，从而客体化我们信念（和享乐）的剩余。这类电影将我们从一种需求中解脱出来，这种需求驱使我们去认同位于主体性核心的空无。

精神分析和自我

想要了解齐泽克对于主体性的观点，我们可以从“什么是自我”和“自由存在吗”这两个问题着手。它们都是和决定论或决定有关的问题。认知主义电影学家，例如波德维尔，尝试通过观察人类心理活动——如观影时的认同、理解、推测、阐释、判断、记忆和想象——来回答类似的问题，且ta们会尽可能缩小科学和哲学讨论的间隙[15]。而对于齐泽克来说，弥合间隙则是个伪问题。他认为，问题不出在如何减小间隙，而出在伴随着每个新的科学发现，我们应如何重新思考这条（处于科学与哲学间的）间隙。对他来说，问题该是“我们关于‘现实’和意识的概念是如何随着新事物（New）而改变的？或者说，新事物(New)是怎样被放置在决定论的语境里的？”。

      科学，作为实在界的知识，似乎正逐渐向一种形式上的决定论而不是自由靠拢。如果思考只是一种可被衡量的大脑活动，而行动不过是感官冲动，那么主体能动性从何而来？我怎么知道我的思考和行动不是通过大脑活动被直接激发的？“我”难道就是被这些纯粹的生物和化学因素决定的吗？再说说电影，我怎么确认我从电影中得到的快乐不是一些直接作用于大脑和感官的刺激的产物？这些问题对于制片方来说也很重要，且经常浮现于电影的内容中。例如雷德利·斯科特的《银翼杀手：导演剪辑版》（1993）就通过操控梦、记忆和自我意识提出了关于“自我”和意识是如何形成的问题。戴克和瑞秋都相信自己是人类，这并不是因为ta们被设计为去相信自己是人类，而是根据ta们的意识“自我”（conscious “Selves”）应对（电子/机械）大脑的方式。内容（记忆/幻想）本身或许被植入ta们的大脑里；但真正重要的是ta们的意识“自我”是如何承认（register）和错认这些内容的。

      在这里，意识、“自我”和主体性是和物质的大脑严格区分开的。意识，或“自我”是自然和文化间的间隙；它是一种构成性的不平衡的结果。它从一种反思过程中产生，在这个过程里自我将它的错认归因于(register)它自己。意识便从对此种不平衡的承认(register)中产生，它是从不可能性的死结里生成的现象。意识即是在不可能性和或然性面前提出可能性和必要性（主体存在的事实）；后者是被发配至潜意识的思考元素。

      这里我所讲的意识概念需要与传统的笛卡尔式的意识概念区分开来——后者是一种有关拥有确定和统合经验的主体的布尔乔亚式概念，并被早期电影理论家们认为是在电影里被询唤的东西。不同于一些已经抛弃笛卡尔式主体的结构主义者/后结构主义者，齐泽克的哲学目标中的一个重新强调笛卡尔式“我思”的意义。他还借此划出了现代的、布尔乔亚的、有着统合经验的主体（“表意识主体”）和潜意识的精神分析式主体间的差别。

“我思”和被迫的存在选择

      齐泽克认为，理解“我思”，对理解拉康派精神分析中的潜意识非常重要。拉康先是细化了弗洛伊德的方法，这种方法的起始点在于假定一个确定的主体位置——即一个完全自觉、自我中心的现代布尔乔亚主体的位置，或者说是笛卡尔式的将“我思”简化为“思考之物（res cogitans）”：将存在简化为意识——我思故我在。拉康是这样说的：“弗洛伊德的方法是笛卡尔式的——因为他从确定的主体出发。有了这个目的，第一件该做的事就是克服任何和潜意识内容有关的事物——特别是问题在于从梦境里提取内容的时候——克服那些随处漂流的，那些标记、维持、点出任何梦境交流文本的事物——我不确定，我怀疑如此[16]。”

      不同于笛卡尔式“我思”的背景，精神分析遵循的是康德式的“先验转向”，指出主体在宇宙整体性中的脱节。在缺失某种确定性位置这个层面上说，精神分析中的（潜意识的）主体是与康德式主体相似的。这种缺失构成了主体。精神分析的要点在于，主体是极端地去中心化的。意识来源于对其自身在象征界里所处位置——它的“言说位置”——的错认。跟随着康德，精神分析重申的是自我怀疑（Self-doubt）的最基础方面。这便是拉康借助笛卡尔式“我思”想要说明的论点。

      拉康认为，“我思”来自于一种被迫的存在选择（choice of being）。他坚称主体被迫在思考和存在（being [existence]）间做选择。为了（在象征界的种种限制中）存在，主体被迫（condemned）做出存在选择，而思考则被发配至无意识中。人通过这种被迫的存在选择，从而成为主体。如齐泽克所说，潜意识正是那“思考之物”，因此无法被主体把握。拉康将笛卡尔的名言改写为“我在故它思”[17]。 齐泽克解释说，笛卡尔的错误在于他假设选择思考（choice of thought）帮主体保住了它那一点存在，借此得到了作为“思考之物”的“我”的确定性。

      在拉康所说的被迫的存在选择的问题上，齐泽克的观点是，主体所选择的存在被无意识幻想所支撑。并不是意识的主体（conscious subject）在思考（即不是“我思故我在”）；而是无意识幻想在“思考”（“我在故‘它’思”）。正是通过存在选择，主体的理想自我在想象界中形成；这是主体的“基本幻想”——我通过此种幻想将我自己看作是“这个”——的一部分。这是我的图像（image）——我对于自己的理想认同点——而这是一种想象界的病态，它支撑了我在象征现实里的日常实践参与。《银翼杀手：导演剪辑版》很适合协助我们思考幻想给予存在和“现实”的支撑。戴克关于独角兽的幻想说明了我们的日常实践中的存在概念是如何被幻想支撑的。电影里对此种图象的引用展示了戴克的（后）人类状态。独角兽幻想被展现为戴克对人性的依附的仅有内容，并说明了幻想是如何支撑他对“现实”的依附的。从某种意义上来说，独角兽幻想是戴克的“人性”的对立面 （戴克=独角兽）。

      幻想-框架，即我透过它可以看见我自己在看我自己的东西，是主体化的原初的，构成性的症状，即拉康所说的圣状（sinthome）而不是单纯的“症状”。“症状”代表了作为压抑的结果——作为象征界内实在界的病理性回归——而形成的一种象征界产物，而圣状在齐泽克眼里则是“构成我们的唯一物质，我们存在的唯一正面支持，赋予主体一致性的唯一一点”。圣状回答了这样一个问题：“我们如何对那些病人做出解释，ta们已然抛弃幻想并远离了自己所处现实的幻想-框架，却依然受症状所困[18]？” 圣状提出这样的事实，即主体“享受”她的症状：它是“主体一致性的最简公式”[19]。 圣状是由主体对不可能之享乐的本体论式依附而产生的，最后且唯一的剩余物[20]。某种意义上说，圣状是主体的原初构成性症状——这种症状作为“基本幻想”形成，并给予主体一致性来替代（自我）怀疑。正是幻想填充了前本体论的实在界（无物的空无）的间隙[21]。 这正指向了精神分析理论，正如齐泽克所说：“我们接触不到的，并不是物自体的实在界，而是我们的基本幻想本身——当主体靠这个幻觉核心太近时，他便失去了他存在的一致性“[22]。 圣状的概念在克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》的核心。

      在这部电影里，实行“盗梦（Inception: 开始、开端）”的计划——即往潜意识里植入一个想法——需要改变主体的圣状——也即它对自己描绘的图象（意象，imago）或理想自我。对圣状施加影响使得主体能够感知到去做某个有意识的决定的灵感，而这灵感好似是自发地呈现在主体面前。主体错认了他的想法其实是被植入的事实，因为它的来源被感知为是属于主体自身内感的自我的。柯布（莱昂纳多·迪卡普里奥）和他的团伙是通过让菲舍尔（基利安·墨菲）在潜意识层面上感知到一种转变来植入想法，转变他站在他父亲的理想位置上时观看自己的方式[23]。 也就是说，任务在于让主体认同它的圣状。

      精神分析的本体论论点在于，为了接触象征现实，有些事必然要向他隐瞒：错误的、非理性的、不合常规的幻想-客体，对象小a，欲望的对象-成因，实在界的余数；在象征界中没有位置的客体正是主体，是其自身都认不出来的那一部分。正是这个部分在意识形态中一直被错认。主体的真相既不是它的象征身份也不只是它的位置，即象征界中的间隙或空无。它是潜意识的思考，是对象小a，而这正是主体。主体并未准备好接受的是那在主体“之中”的真相。这么做会挑战它自身的象征界存在。认识到这真相会触发主体那实践的、理性的（即具象化的）意识和非理性的无意识幻想间的矛盾，而对此的错认则创造了有关前者的闭合的错觉图象。

      幻想和圣状是“同一硬币的两面”。幻想作为主体的构成性“物质”来说是基础性的。而和这种非理性幻想的相遇才是对主体来说真正创伤性的。幻想/圣状是污秽的，因为它说出了关于主体的一些事，而第一人称主体自身还没准备好去接受这些事。或者说，主体并没准备好担负起其自身的病理性补充幻想的责任，而恰恰是这幻想建构了其在象征界坐标内的主体化。幻想和圣状被浓缩为一种拉康式客体，即对象小a。

      我关于对象小a的引用正是和主体把握不到的、想象界的病理性幻想-客体有关。对象小a是主体存在的内核——转移至无意识的思考。它是持续被我们所错认的经验之框架或其“纯粹形式”。正是在这种语境里，齐泽克声称幻想建构了现实——这里的幻想不是现实的象征材质或是某种我们利用其来体验世界的白日梦式幼稚意识，而是潜于表面下的象征界的支撑物。

      所以，欲望从被迫选择存在的主体对于象征秩序的参与（通过“象征阉割”）中产生。欲望被回溯性地展示为主体（位于象征界内）的存在的（无意识）前提。象征界禁止了完满的原乐或享乐，但它也通过持续的欲望（再）生产制造出小小的享乐“碎片”——或更确切地说，剩余-享乐（剩余-原乐）——来调节主体。齐泽克认为，有一个笑话可以很好地解释欲望，这是一个关于某人想通过证明自己的疯狂来逃避强制兵役的笑话：“他的‘症状’是强迫性地检查手头的所有文件并大喊：‘不是这个！’；当他被军队精神医师检查时，他做了相同的事，所以医师最后给了他一份文件证明他可以离队。他拿起那份文件，检查了它并大喊：‘就是这个！[24]’”这里的重点自然是寻找本身生成了它自己的客体。这正是欲望的运作方式，而电影通过上演一出象征界虚构作品为这种欲望再生产作了补充，在电影上映的过程中，主体/观众在寻找享乐的过程中生产了其自己的剩余-享乐。正是这种持续的欲望再生产维持了主体在象征界内的存在。它让存在的条件成为可能。

（不）可能的条件

      从拉康的视角来看，存在是建立在原乐之可能性的条件上的。意识形态（或霸权主义）依赖于主体对象征界权威的受虐狂式屈服。根据这种逻辑，主体屈服于权威的禁令是为了逃避完满享乐的不可能性。如果我把我无法获得原乐这件事怪罪于禁令，那么原乐便有了本体论上的可能性。在主体和实在界的接触中真正创伤性的是认识到完满的享乐是本体论上不可能的，而逃避这种不可能性的方法就是假设原乐的无法掌握并不是因其不可能的实在界（Impossible-Real），而是由于有着禁令。我认为这就是为何权力/权威很会生产欲望，也是为何主体被意识形态所询唤。

      齐泽克认为，如今的政治已经越来越是原乐的政治。它注重于发掘可以征求、调节和控制我们的享乐的不同方式[25]。 如今，在我们这个自由（free）的、后政治的、“历史尽头的”自由(liberal)民主社会，我们不但应当自由地去享受；我们几乎是被叮嘱着去这么做。齐泽克认为，后现代社会是超我的社会。如果现代社会的特征是生产的艰劳和父法的权威，后现代社会的特征则是消费、快乐以及母系的超我命令：“去享受吧！”所组成的意识形态。

      齐泽克指出，在精神分析学说里，律法是“禁令的代理，它在一种普遍共享的弃绝（‘象征阉割’）的基础上调节享乐的分配，而超我则标记了被允许的享乐或称享乐的自由反转为享乐的义务的那条界线”[26]。律法规范（regulate）我们的快乐，从而将我们从超我强加于我们身上的享乐义务中“解救”出来。这是精神分析中关于主人的假设：为了让我们的欲望免于饱和，我们“外化了这个障碍，即欲望的固有僵局，并将其转化为一种从外部反对它的‘压抑’力量”[27]。 那么，倒错便来源于对于法在欲望生产中的必要性的认定，而变态狂们则继续“享受着ta们的症状”。

      通过对于享乐和欲望的调节，律法生产了剩余-享乐，将赤裸实在界的驱力所驯化，并通过回避前者维持着自身的统治秩序。占统治地位的象征秩序是自我-再生产的，它甚至能在主体中生成剩余-享乐。齐泽克认为，当下的统治秩序的唯一问题是它似乎无视了主人能指的代理——律法和权力的代理。这便是为何唯一剩下的意识形态询唤的代理是超我的命令“去享受吧！”[28]。然而，既然享乐是不可能之实在界的，这种超我命令与焦虑或和不可能性的创伤性接触。我认为，后现代性正是在这种意义上真正成为了“焦虑的时代”[29]。

注释：

1. Colin MacCabe, “Realism and Cinema,” in Tracking the Signifier— Theoretical 

Essays: Film, Linguistics, Literature (Minneapolis: University of Minnesota 

Press, 1985), 52.

 2. Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 164.

 3. G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller (Oxford: Oxford 

University Press, 1977), 89.

 4. Žižek, Sublime Object of Ideology 193.

 5. Žižek, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences (New York: Rout-

ledge, 2004), 150.

 6. Ibid., 167.

 7. Ibid., 157.

 8. Ibid.

 9. Ibid., 160.

 10. Ibid., 161.

 11. Žižek, The Plague of Fantasies (London: Verso, 1997), 74.

 12. Žižek, Organs without Bodies, 161.

 13. Žižek, Plague of Fantasies, 111– 13.

 14. Fredric Jameson, The Seeds of Time (New York: Columbia University Press, 

1994), xii.

 15. See David Bordwell, “A Case for Cognitivism,” Iris 9 (1989): 11– 40, 13.

 16. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1963– 64), 

trans. Alan Sheridan (New York: W. W. Norton, 1981), 34.

 17. See Žižek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac-

tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), pp. 146– 149; and Žižek, Tarrying with the 

Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University 

Press, 1993), p. 59.

 18. Žižek, Sublime Object of Ideology, 74– 75.

 19. Žižek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 89.

 20. Ibid., 75.

 21. Žižek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology (London: 

Verso, 1999), 57.

 22. Ibid., 60.

 23. This is also a perfect example of how some of the best stories in Hollywood 

maintain a connection to the psychoanalytic narrative.

 24. Žižek, Ticklish Subject, 213.

 25. Ibid., 309.

 26. Žižek, For They Know Not, 237.

 27. Ibid., 264.

 28. Žižek, Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 30.

29. On this point, see Renata Salecl, On Anxiety (New York: Routledge, 2004), and 

The Tyranny of Choice (London: Profile, 2011).