中村孝办到的事是一件大事。

Gold Lightan的一人原画回向观众展现了异于金田的动画运动魅力，中村的成功吸引了很多挑战张数限制的原画，改变潜移默化地发生，但80年代初金田的影响依然很大。赞波3的完结还是79年的事，接下来还有越智一裕和山下原画出道的铁人28号（80-81）、锅岛修的代表作六神合体（81-82）、上妻晋作的代表作无敌三四郎（83-84），更不用说各暴走派横冲直撞地闯入不朽经典福星小子（81-86），为山下将仁获得了一生的声誉“山下系”。他对金田流更为夸张的演绎脱颖而出，使他与师父金田一样，自己的名字就代表一种流派。

山下将仁其人

山下将仁，61年生人，理所应当的，他是金田和友永的追崇者。
18岁的山下拿着自己的画稿找到友永，友永替他联系金田。
追随金田的自由原画组成了私交非常好的社团：不仅有金田的师父大前辈野田卓雄，还有金田的同辈锅岛修和饭岛正胜，山下的同辈上妻和越智。其中山下和上妻一直追随金田，经历九十年代的风格衰落，最终远走史克艾尼的夏威夷工作室。

20岁左右，山下便完成了自己最具影响力的工作。它之所以被称为山下系，简单来说是风格化和符号化的重构。画面风格上——

爆炸有膨胀特征：比起金田用线条描绘组织性运动，山下喜欢使用球形膨胀描绘爆炸的发展；

光束内部和黑色阴影有很重的笔触：正如新海诚会让不会反光的表面通通发光，山下的色带是符号化的，甚至人身上都有这种特效痕迹。
山下曾表示自己在模仿星球大战里酷的科幻感，但福星小子里角色身上的阴影成为标志是自己的大失败，不该画到人身上。

角色造型极其柔软：山下首要考虑的是运动；原画绘制运动基本是按轮廓而非人设本身，柔和的轮廓利于展现角色在运动中的姿态；阴影和轮廓的选线使角色具有更丰满的造型；委婉地说能看出画师对肉感大腿的执着和爱。

以上特点便于提炼辨认，导致了山下系的诞生。与所有表现主义的代表相同，都有画面特征。金田如此，山下如此，上妻、森本、大平、汤浅、山下清悟、中村丰、龟田祥伦通通如此。爱好者谈到表现主义原画时，基本上就是在追寻辨认他们的笔触、造型。
有些画师乐意如此，意图表现自己的彩色，他们才是表现主义者；川尻善昭、梅津泰臣、森本晃司和小池健是代表，笔触、线条、阴影和色彩是其表达的核心。
不幸的是，很多原画没有意图风格化自己，之前文章谈到的大平就遇到过这种尴尬的境地。观众们追求的“大平式的”是他意料之外的，他意图追求的观众反而很难接受；大而化之，观众们会认为“某某怎么不如在某作品时像他自己呢？”

发生在写实主义运动身上的骑虎难下的境地，在不同的时代以不同的面貌出现。宇都宫理有了一个“宇都宫系”的枷锁，但那远远不如冲浦启之和金田伊功身上的枷锁沉重，而在宇都宫之前中村和森本对追求真实已有了新的想法。

如果写实主义先驱大平晋也向表现主义的转变是鲜为人知，以至于人们对大平的风格有一种全凭臆测出于艺术感悟的美好发想，那么表现主义先锋山下将仁向写实主义的转向绝对是一个实际鲜活的前例。

金田流的精髓

在推动时间轴之前，还有一个重要问题：并非山下系的山下和并非金田系的金田在哪里？

山下的另一个特征是运动的节奏感比金田更加尖锐。这是表现上的认识，技术上是山下在中间张和律表使用上的独特理解。

第一章曾经谈及金田对时间轴和律表的控制，那是森本亲眼看过金田卡袋的收获。之所以上妻和山下都形成了自己的体系，山下的运动能比金田更金田、上妻的运动居然一点也不金田，与后来的金田追崇者不同，他们实地学习了金田对运动节律的控制；他们以更好的方式吸收了金田，而不是效仿金田。

• 矶光雄曾称“即使一帧一帧的描都不能重现金田的动作；逐帧播放无法再现，恐怕清线和中间张都会对其运动造成损害。某种意义上说，在完成的影像中已经变得看不到了。这是我在自己的经验上得出的答案。”

并不是矶光雄因为金田去世而语无伦次开始说一些玄而又玄的吹捧，其实矶清楚表达了他对成片的感性认识和一些猜测。

实际上矶体会到的，就是金田对律表的控制。

首先矶是倾向完全动画的，他画运动不怎么考虑中间张；其次矶追求正常流动的时间轴，只要运动的速度在快门时间内清晰，通通一拍三解决，更快的运动就相应增加成一拍二或一拍一，客观展现事物原本的姿态，对运动的时律没有夸大或裁剪等的特殊需要。而森本的例子里，金田只画了6、7张原画要求了24张中间张，就算中间张均匀地打入，金田依然可以通过律表对原画顺序重复安排和调节，实现独特的运动。

如此看来，矶不亏是顶尖原画，他用看似玄乎的感性点明了金田的原画中“无法言喻”的特征——除了矶说到“恐怕清线和中间张都会对其运动造成损害”是部分偏离之外，其余均说中要点——为何无法通过临摹成片模仿金田？成片、动画摄影甚至线稿摄影都再现不出金田的动作？因为奥秘在律表里。

所以一般人只在感性上认识到山下在运动中空感上比金田更为极端，运动姿态急遽变化。但要达到此种风格，在律表上的使用远不是模仿并夸大金田的做法能实现的，完全是另一种理解。

早在A pro有限动画的实践期，同样是一拍三，但对比还在灵活地牵引分割运动张的小林治和芝山努，对待中间张完全不同的金田吸引了山下。如果均衡地打入只是原画细微改变的中间张，那么一拍三能造成舒适的运动感。但金田和山下志不在此，他们把反映变化和过程的中间张的时间缩短，刻意加长关键动作原画的时间，让画面极具冲击力。

• 好比功夫电影中剪辑运动过程和快速切换镜头、刻意在击打后停顿维持招式，作用是模糊对打中的正常时间流逝，意图增加武打的打击感和紧张感。要是望远镜头和不剪辑的时间流动，武打就和街头斗殴一样了，会出现伪纪录片的客观疏离感。这样有另外的演出意图和情绪表现，但绝对不是动作片的演出了。

• 参考材料，既然要解释功夫电影，火影是最好的材料：#113与#697的鸣佐大战就是鲜明的对比。

两者演出意图明显不同。

但山下不如金田信任中间动画或是不习惯与动画合作。他一开始就尝试亲自兼任动画（职位），既能控制质量又能减少张数，结果拍数很高，中间张的停留时间很短，中空或者说完全不加中间张的原画切换山下做得很多。原理上与金田魔术般调配动画师的中割工作不同，表现上运动表现也更为突跃。后世模仿的金田流大多是山下风格。

模仿金田先生的时候，虽然看上去门槛好像很低，但实际上出乎意料地难呢。相较起来，山下先生个性强烈的那部分模仿起来就容易多了。当然了，那种天才性的时律感是怎样也偷学不来的。

——桥本敬史

山下在他负责的场景不是采用均匀的运动时间，而是通过律表完成了电影利用剪辑或快慢动作完成的时间上的演出。

尾声

为了使动作戏好看，我们熟知的擅长打戏的原画或多或少都认识到要改变镜头时间流速，很多情况下出于感性或经验积累认识到这样安排时间轴（ツメ指示）运动更帅气。

• 这与动作是否写实（科学）没有关系，或者说这是动作片特有的真实。打个比方许多观众觉得功夫电影都没有老港片的味道，那独特的演出是关键；观众们要求打得真和真打不是一回事，但可能观众没有意识到这个矛盾。

但一般监督有电影理论知识，他们通过分镜设计就能掌控动作戏的节奏感。本身这就该是导演的工作，但动画的特殊之处就让原画不光等同于舞台上的演员，还能够干预相当于实拍中摄影、灯光、剪辑、动作指导所包含的工作。

这一章再次介绍一些知识储备，谈到宇都宫和井上冲浦时会更加轻松。

因为宇都宫理的有限风格、其来源的有限动画实践中的大塚康生和月冈贞夫，和山下的有限风格、其来源的有限动画实践中金田，他们谈到“有限”这个词时的含义不同，有时它代替了“一拍三的运动限制”，有时它代表“对运动的提取和抽象”。
文中尽量避免用“有限”和“拍数”含糊地概括金田系和宇都宫系，以免令从不同来源获取信息的读者误解其中的关联。
正如第一章中的介绍，尽管金田和芝山努小林治、大塚康生宫崎骏近藤喜文都经历了A pro的有限动画实践，但不意味着他们对于后来者是同一条源头。

下一章我们将进入1983-84年，继续讲山下将仁和密度向上时期。

矶光雄和桥本敬史的话直接引用了别人的翻译：（自己百度）

金田伊功纪念专辑·井上俊之x矶光雄对谈

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