影史考点|【第五代导演】名词解释、简答题、论述题、历年真题
历年真题
1►名词解释
2►简答题
3►论述题
答案解析
一、第五代导演（名词解释）
①第五代导演是指20世纪80年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
②这批导演在少年时代经受了十年浩劫的磨难，在改革开放的年代接受专业训练，带着创新的激情走向影坛。
③他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理结构。
④在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。第五代导演的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
⑤第五代导演的主要代表作品有张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》、张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》等。
二、“第五代”的代表性导演和影片
①张军钊
张军钊导演的《一个和八个》（1984）是第五代的发轫之作。影片描写的是在严酷的战争环境中，八路军指导员王金因叛徒诬陷而蒙受冤屈，与八个真正的罪犯关押在一起，随时有可能被处死。但是他置个人生死与度外，继续宣传抗日救国，教育感化同室的罪犯，使大多数罪犯得以感化，最后在战斗的关键时刻，众人在王金带领下投入到抗日的洪流中去。影片改编自诗人郭小川的同名长诗，在改编电影的过程中，导演把战争的描写推到了后景中去，着重表现战争环境中的人，表现“一个”和“八个”在特定情况下心灵、性格的撞击以及他们之间关系的演变，从而揭示出共产党员的气节与中国人的民族精神。《一个和八个》是新时期第一部以诠释战争中的人性为主题的电影，涉及了人性的复杂和两面性。影片公映之后引起广泛的争议，争议之处主要在于影片对历史内容的把握是否准确。有人认为影片以抽象的人性与灵魂复苏等概念解释影片反映的严酷的民族战争事实，在褒贬是非上发生错位。“它抽掉了每个事物具体的质的规定性，以超然的人性代替历史主义的分析，模糊了曲折是非……我们不同意人的一半是上帝一半是魔鬼这种双重组合论。就是因为它是一种似是而非的表象作论据，抽掉了具体人的质的规定性。”《一个和八个》在艺术上的创新却得到了一致的好评。影片打破了传统造型的范式，摄影运用黑、白、灰的大色块，极富有雕塑感的造型力度。整部影片画面造型传递的严峻感和力度震撼人心，风格协调统一，创造了一种压抑、沉闷和严峻的艺术氛围，从而渲染了创作者强烈的主观意念与情绪。在空间观念上，导演大胆探索电影的画外空间，使饱满的画面充满了视觉张力，加大了画面的信息量。
②陈凯歌
陈凯歌导演的《黄土地》（1984）则是第五代的一部里程碑之作。影片把一个妇女解放的类似“兰花花”的故事改写成民族的史诗，在传统的故事层面加上了象征和隐喻，具有鲜明的思辩色彩。黄土地成为影片的主角。黄土地是西部人的衣食之源、风俗之源，是中国历史之源，又是中国现代革命的圣地。在影片中，贫瘠、厚实、温暖的黄土地，蕴含了如此丰富的生命、历史和美学的信息。影片的摄影尤其出色，“祈雨”和“腰鼓”两个场面令人震撼。《黄土地》之后，陈凯歌又导演了《大阅兵》（1986）、《孩子王》（1987）和《边走边唱》（1991）等，继续表达对文化和哲学的思考。《大阅兵》讲的是为了迎接国庆大阅兵，352名战士开始了近乎残酷的训练，虽然有的战士不能坚持到最后，但他们都用自己的行动筑成了集体主义的方阵。《孩子王》根据阿成的同名小说改编，描写的是文革时期一名插队知青在云南边陲小学担任代课教师的一段经历，影片是陈凯歌对中国传统文化反思的结果，体现了作者强烈的忧患意识和对民族生存状态的使命感。《边走边唱》改编自史铁生的小说《命若琴弦》，描写的是一个关于信念和命运的寓言故事，影片传达的是一种复杂的追寻，这种追寻“是非概念而有哲理，非目的性而有意向，因为它们是对整个人生、命运的询问”。之后，陈凯歌以《霸王别姬》（1993）一片实现了艺术同商业电影的合流，并获得戛纳电影节的金棕榈大奖以及从影以来最大的商业成功。
③田壮壮
田壮壮导演的《猎场扎撒》（1985）是一部具有纪录风格的少数民族题材电影，所有的角色都由蒙古族演员扮演，力求自然真实地表现出蒙古族人民的民族性格。影片表述的是猎场的准则。在大草原上，人们仍然恪守着成吉思汗所制定的古老规条，大家公平地狩猎。由于年轻猎手旺森扎布偷猎，触犯了祖先的“扎撒”,致使两村结怨复仇，也导致了旺森肉体上的痛苦和心灵上的挣扎。导演并未满足于讲述草原传奇，没有着力描写几个牧民之间的矛盾冲突，而是从牧民与养育他们的大草原的关系、牧民之间的关系以及从古老的民族文化的展示中，寄托了导演田壮壮的社会理想。之后，田壮壮还导演了另外一部少数民族题材的影片《盗马贼》（1986），讲述了一个因贫困而成为盗马贼的牧民罗布尔短暂的人生故事。由于盗马，罗布尔受到牧民们的歧视，被永远逐出了部落，最后在一次盗马时死于乱枪之下。天葬台上，翱翔的飞鹰似乎在为罗布尔漂泊的灵魂在祈祷。影片表达出宗教文化对人的深刻影响，通过对藏族宗教文化的独特开掘而显示了无可替代的审美价值。田壮壮的这两部具有文化人类学涵义的探索电影，对于发展电影艺术的功能做出了可贵的探索。田壮壮导演的其它影片还有《鼓书艺人》（1987）、《摇滚青年》（1988）、《大太监李莲英》（1990）《蓝风筝》（1993）和《小城之春》（2001）等。
④吴子牛
吴子牛是第五代导演中最热衷于表现战争题材的导演。他的影片风沉郁苍凉、格冷峻有力。吴子牛的战争片与以往中国的战争片有很大不同，往往着力于对战争进行反思，表现人道主义与战争的矛盾。他导演的《喋血黑谷》（1984）是一部在风格样式上充满探索精神的娱乐片，吴子牛不但强化了影片的视觉造型，而且在人物刻画上有相当的深度。在引起争议的《晚钟》（1988）中，吴子牛没有重复传统战争片革命英雄主义的主题，而是站在人类的高度，对战争与和平的关系，人道主义的立场问题进行反思，对战争中人性的泯灭与复苏进行了深入的探讨。吴子牛的其他代表作还有《大磨坊》和《鸽子树》等。
⑤张艺谋
曾担任《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》的摄影师的张艺谋七年磨一剑，积郁已久的创作能量终于在1988年喷薄而出。这一年，张艺谋拍摄了导演处女作《红高粱》，从西柏林电影节上为中国人捧回第一只金熊。《红高粱》改编自莫言的小说《红高粱》和《高粱酒》，叙述的是山东高密东北乡的传奇。张艺谋非常喜欢莫言小说所表现的那种生命的骚动不安、热烈狂放，他的导演动机是“唱一支生命的赞歌，赞美生命那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展，爱就真爱，恨就真恨，大生大死，大恨大爱。”张艺谋试图通过影片来张扬一种理想人格，为此，他选择了高粱地和高粱酒等意象作为生命意识的载体，影片不仅以出色的运动摄影表现了高粱活泼泼的自然神秘，并且映射出片中主人公狂放不羁、旺盛强烈的生命力。与陈凯歌电影艰深晦涩的思辩风格相比，《红高粱》在故事层面和造型的意象层面上都具有很强的观赏性和情绪感染力。影片的总体构思奇特，张艺谋特别注意运用具有中国特色的艺术表现形式，创造了“颠轿”、“野合”等充满艺术魅力的华彩乐章，使影片具有鲜明的民族风采。
在导演了《红高粱》之后，张艺谋一发不可收，接连拍摄了《菊豆》《大红灯笼高高挂》等一系列影片。张艺谋影片里的人物大都是极端、执拗的性格，与此相对应，他的电影重造型，重色彩，是一种形式感极强的影像风格。从他的影片精心设计的场景中，我们可感受到张艺谋带有第五代鲜明标记的强烈造型意识、张扬恣肆的色彩运用，那种将形式推向极致后使人砰然心动的激情。不过，张艺谋也意识到第五代在叙事上的先天不足。因此，《红高粱》的色彩和造型在象征与隐喻的同时，也参与了表意与叙事。正缘于此，张艺谋获得了观众最大程度的认同和共鸣。张艺谋尽管保留了第五代的视听风格，却改变了第五代对历史和文化的批判立场，转而虚构民族神话。《红高粱》中民族英雄的登场，似乎在暗示大陆文化英雄主义时代的终结，也标志着第五代的终结。从《活着》开始，张艺谋着力于叙事的探索，注重讲故事，追求平实的叙事和人物塑造。张艺谋导演的《秋菊打官司》《一个都不能少》《我的父亲母亲》和《有话好好说》等便体现了张艺谋的这种反思和探索实践。
⑥黄建新
第五代导演不仅将视野投向历史和莽野大荒，也关注着当代都市火热的现实生活。黄建新导演的《黑炮事件》（1985）及续集《错位》（1985）是两部直面现实的电影，大胆地表现了中国大陆在改革开放进程中暴露出来的官僚主义弊端和极左思想流毒对人们思想的钳制。黄建新用非纪实性结构和风格化的视听风格，用十分严肃的手法表现了一个近乎荒诞的故事。黄建新尝试着将黑色幽默和荒诞的元素引入电影，刻意将影片的色彩和若干场景设计成“假定性的情境”，带有鲜明的后现代风格。可以说，这是中国第一部深刻揭示现代城市人文化精神躁动及其内心分裂的影片。“这个立意，站在时代潮流的前端，代表了民族文化反思的先声”。之后，黄建新的电影风格由华丽张扬转向朴素平实，导演了《站直了，别趴下》（1992）、《背靠背，脸对脸》（1994）和《红灯停，绿灯行》（1995）等片，真实地反映了改革开放过程中人的价值观和行为规范所受到的冲击和带来的变化，为中国喜剧电影拓展出一片可贵的天空。此外，张泽鸣导演的《绝响》（1985）、《太阳雨》（1987）和孙周导演的《给咖啡加点糖》（1987），以及稍后的宁灜导演的《找乐》（1992）和《民警故事》（1995）等，也是各具特色的当代城市电影。
三、第五代导演的创作特点(简答题)
（1）还人的本质于电影艺术：第五代导演打破了概念，首先力图捕捉人的本质特征，揭示角色的深层心态，塑造全方位立体的人物形象。他们运用电影艺术研究和表现了人的复杂性和本质特征。（《五魁》中的地主婆婆）
（2）艺术哲理融铸于电影艺术：比如《黄土地》的导演大胆运用了表现主义、间离效果、意识流等手段，表现了民族的古老生活方式和民族的精神文化心理，以及根植于这样一种自然地理环境、生产方式、生活方式中的民族精神状态。
（3）还造型特性于电影艺术：就是说要坚持电影造型当中的艺术本性。他们没有忘记“最后，电影还有一个审美特点，这一个特点确认影片首先是造型艺术的作品”。
第五代导演自觉地恢复了自身主体性美学意识，力图把人的本质、艺术哲理、造型特性融电影艺术于一炉。在反映生活、反映现实的探索的路上打破了旧的传统观念枷锁。
四、第五代导演的成就和不足（简答题）
一、成就
中国第五代电影导演的成就是有目共睹的，这些成就的取得离不开时代的造就。每个人都属于一个时代，每一代人都见证着属于自己的时代，其成长过程都可以看作是时代的缩影。他们站在历史反思、文化反思的高度，开掘文化底蕴并重新审视现实，在他们身上，既有着十分深厚的民族传统文化渊源，又有着十分强烈的现代意识和主体意识，正是这二者的冲突与融合，使他们对民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识观和超越传统文化，形成为他们的影片与前人不一样的美学追求。这种继承和超越，构成了电影艺术文化价值与审美价值的深层体现。第五代导演电影文化反思意识的自觉，是中西文化不断撞击的产物，在民族文化寻根与外来文化引进中，展现由传统向现实嬗变中新旧文化之间的冲突与融合。
二、不足
第五代导演意图以本土特色与世界豪华商业巨片接轨，所以他们对古装商业片趋之若骛，但这种跟风与盲从却远远地背离了历史的事实与艺术的初衷，可以说是披着中国化外衣的好莱坞，从思想到内容全盘西化，甚至在形式上也邀请国外演员参演。而其造成的结果是将影片拍成了四不像，有人甚至笑称从《无极》中看出了陈凯歌推广普通话的决心。他们从一定程度上欺骗了西方观众，又在国内承受不佳评论。于是第五代导演们在本土化和国际化之间又产生了一个盲区。
另一方面90年代第五代电影重新唤起西方的极大兴趣，首先是由于西方人对这些电影的“误读”，而由张艺谋、陈凯歌所确立和丰富起来的“寓言电影”作为与这种文化“误读”相契合的成功范式，从故事的核心内容到影像的要素特征都被全面地奉为圭臬而群起效仿。于是，“寓言电影”非但未像“哲学电影”一样激发出艺术电影的独创性和探索性，反而造成了艺术电影创作逐渐类型化、常规化的趋向。
