笔记：中国文学批评史-下（复旦）

第十讲  江西诗学及其批评者

一、黄庭坚的“无一字无来处”之说。

杜甫强调读书工夫。《奉赠韦左丞文二十二韵》：“读书破万卷，下笔如有神。”这个观念可能跟他对《文选》的重视有关。当时流行的是李善注本。（杜甫时五臣注已撰成，流行于宋。）李注征引古籍数百种，侧重于文辞的溯源。杜甫所说的“熟精《文选》理”（《宗武生日》） ，不能不受李善这种注疏倾向的影像。李邕，李善子。开元二十九年，杜甫初识李邕。《奉赠韦左丞文二十二韵》中就有“李邕求识面”之语。此后有诗唱和。杜甫对李邕很推崇，晚年作《八哀公》之《赠秘书监江夏李公邕》，追述李邕生平及其与杜家渊源。杜甫与李邕的交往，会影响到他对李善注的接受。

黄庭坚继承了杜甫的这种创作思想。《论作诗文》：“词意高胜，要从学问中来尔。”成为黄庭坚诗学的基本精神。

*《答洪驹父书》：

自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。

“无一字无来处”，成为江西派诗学的基本内容。如吕本中《紫微诗话》所说：“从山谷学诗，要字字有来历。”“灵丹一粒”二语，典出《五灯会元》卷七灵照禅师曰：“还丹一粒，点铁成金。”庭坚引申其说，指融化前人陈言而再铸伟辞，犹言“化腐朽为神奇”。《再次韵杨明叔小序》：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，……此诗人之奇也。”所谓“以俗为雅”云云，主要是从点化古人文辞的角度说的。

要做到“无一字无来处”，就必须“熟读”。《论作诗文》说：“老杜诗字字有出处，熟读三五十遍，寻其用意处”。 《答洪驹父书》：“诸文亦皆好，但少古人绳墨耳，可更熟读司马子长、韩退之文章。”《书王观复乐府》说“须熟读元献（按：晏殊字）景文（按：宋祁谥号）笔墨，使语意浑厚，乃尽之”，《与王立之》说“须熟读楚词”，都是教人着眼于学问工夫。

但要“以俗为雅，以故为新”，还须“点铁成金”。前者是“入”，后者为“出”。

所谓“点铁成金”，就是点化古人词句，具体有“夺胎”“换骨”二法。按惠洪《冷斋夜话》卷一引其语：不易其意而而造其语，谓之换骨法；窥入（一作‘规摹’）其意而形容之，谓之夺胎法。

简言之，“换骨”是换语，“夺胎”是换意。

比如：

陈僧慧标《咏水》：“舟如空里泛，人似镜中行。”沈佺期《钓竿》：“人如天上坐，鱼似镜中悬。”此是“换骨”。杜甫《小寒食舟中坐》：“春水船如天上坐，老年花似雾中看。”此是“夺胎”。

李白《瀑布》：“海风吹不断，江月照还空。”白居易《赋得古草原送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”（原句“野火烧又尽，春风吹还生”）此是“夺胎”。

晚唐江为佚诗：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”此“换骨”之法。

贾岛《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”欧阳修《送张至秘校归庄诗》：“鸟声梅店雨，柳色野桥春。”此“夺胎”之法。

熟读古人作品与点化古人成句，是入门手段。黄庭坚教人由此拾级而上，至于“不烦绳削而自合”的化境：

至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壮，如沧江八月之涛，

海运吞舟之鱼，又不可守绳墨令俭陋也。（《答洪驹父书》） 

观杜子美到夔州后诗（唐代宗大历元年至夔州），韩退之自潮州还朝后文章

（唐宪宗元和十五年还朝），皆不烦绳削而自合矣。（《与王观复书》）

又《题意可诗后》：“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。”《与王观复书》之二：“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”这说明黄庭坚虽注重出入古人的句法绳墨，但有更高的艺术追求，而反对简单的模拟。

 

二、*吕本中的“活法”与“悟入”。

吕本中（1084－1145），字居仁，郡望东莱（今属山东），迁居寿州（今属安徽）。世称东莱先生或吕紫微。元祐时宰相吕公著之曾孙。高宗绍兴六年赐进士出身。历官起居舍人、中书舍人兼侍讲、权直学士院。因忤秦桧被劾罢。作诗自称传衣江西，得黄庭坚、陈师道句法。

北宋末年（一说南宋初），吕本中作《江西诗社宗派图》，视黄庭坚为不祧之祖（祧tiāo，把隔了几代的祖宗的神主迁入远祖的庙），陈师道以下二十五人为法嗣，建构了一个“江西派”。按南北朝时，佛教有所谓“南三北七”的十家判教学说，在宋代对世俗士大夫影响至深的南禅更是热衷于构建“传灯”谱系而有所谓“一花开五叶”之说。自韩愈提出“道统”之说，宋代儒学也开张门户，形成了以关、蜀、洛、闽等学派为主体的格局。在唐宋建宗立派的学术风气的影响之下，青年吕本中产生了有关“宗派图”的设想，同时也是对当时在黄庭坚的影响下兴起的一种诗风的初步总结。

宋元之际，方回（1227-1307，字万里，号虚谷）撰《瀛奎律髓》，唱“一祖三宗”之说，为江西护法。一祖：杜甫。三宗：黄庭坚、陈师道、陈与义。以杜甫为“祖”，可以纠正江西派后学仅知师法黄陈的弊端。

《夏均父集序》：

学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。

“活法”是吕本中诗学的核心概念，是他反思江西流弊的结果。《与曾吉甫论诗第二帖》：“近世江西之学者，虽左规右矩，不遗余力，而往往不知出此。”又说：“近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意。”（《童蒙诗训》）正是以为他意识到了江西后学过于拘泥规矩而不知灵活变化和神明创造的弊病，故特拈出“活法”二字。

大抵而言，在黄庭坚的“有定法”之中融入苏轼的“无定法”，就形成了吕本中的“活法”概念。其“活法”论更多的是关于句法运用的。它不是对黄庭坚诗学的补充，而是把其所蕴含的“活”的精神给突显出来。

从有定法到无定法的途径是“悟入”。“活法”论强调写作的自由，而“悟入”说则强调工夫。《童蒙训》：

作文必要悟入处，悟入必自工夫中来。

其“悟入”之说主要包含了三个方面内容。一是重视学问工夫，这是继承了黄庭坚的诗学主张。二是取径要宽，要见得古人的“全体”。《童蒙训》 ：“大概学诗，须以《三百篇》、《楚辞》及汉、魏间人诗为主。”这可以对治江西后学唯杜黄马首是瞻而左规右矩的弊端。三是强调实践工夫。

 

三、宋人对江西诗学的批评。

宋代诗论家所提出的用以对治江西诗病的途径大约有四。

其一是标举“浑然”之境，由字句的析分雕琢转向意境的整体把握。此以叶梦得为代表。

其二是倡导抒情言志之传统，由注重技法表现向抒情性功能的回归。这是从“言”转向“意”。此以张戒为代表。

其四是主张诗外功夫，由文本世界转向现实世界。其代表就是陆游。

其三是注重诗歌内在意韵，由注重表层美感转向深层美感。此以严羽为代表。这也还是从“言”转向“意”。不同的是严羽的“意”较虚，张戒的“意”较实。

（1）叶梦得。

叶梦得（公元1077年－1148年），字少蕴，晚年自号石林居士。

《石林诗话》说：“今人多取其（杜甫）已用字模放用之，偃蹇狭陋，尽成死法。”这是将江西派的点化古人之法判为“死法”。叶梦得指出：

“池塘生春草，园柳变鸣禽”，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。钟嵘《诗品》论之最详。”

按此引《诗品序》中“古今胜语，多非补假，皆由直寻”一段论述，继承钟嵘“直寻”之说，反对江西派从故纸堆讨生活的风气。他认为诗的境界有三种，一是“随物应机”，相当于钟嵘说的“直寻”；二是“超出言外”，相当于钟嵘说的“文已尽而意有余”；三是“泯然皆契”，即浑然之境。此三境皆可对治江西之病。

（2）张戒。

张戒（生卒年不详），字定复（一作定夫）。绍兴五年以赵鼎荐入朝。绍兴十二年，主和派弹劾其党于赵鼎、岳飞以沮和议，戒被勒停。《岁寒堂诗话》作于张戒被贬赋闲的晚年。《诗话》对苏黄多有批评，而推重杜甫。其云：

自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。

张戒此说，为严羽所承。他重新昌明“言志”之说，认为“言志乃诗人之本意”，*“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。（《诗大序》）这是因为“苏黄用事押韵之工，至矣极矣”，重形式而轻内容，已成诗道之“一害”，所以要倡导“言志”说用以救弊。张戒又分诗五等，宋、唐、六朝、陶阮建安七子两汉、风骚各为一等，认为学者须“以次参究”。此说也为严羽所承，对治宋人“屋下架屋” 之弊。

（3）*陆游“功夫在诗外”

*《示子遹》：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”

江西诗派专注诗内工夫，而陆游通过自己的丰富的人生体验以及对江西派的专从“诗内”求“工夫”之倾向的检讨，提出了“工夫在诗外”的观点。其诗还写道：“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”（《题萧彦毓诗卷后》），“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”（《予使江西时以诗投政府丐湖湘一麾会召还不果偶读旧稿有感》。南宋诗人中，不乏以相同的视角来批评江西诗风者，如杨万里说“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”（《下横山滩头望金华山》），范成大说“宇宙勋名无骨相，江山得句有神功”（《晚集南楼》），等等。

 

 

 

第十一讲  严羽诗学与明清回归唐音的复古思潮

一、严羽对“宋诗”的批评及其“兴趣”说的提出。

严羽，字仪卿，又字丹丘，号沧浪逋客，邵武（今属福建）人。主要生活在晚宋宁宗与理宗朝，与戴复古、刘克庄同时。羽不喜科名，壮年时漫游南北，后还乡隐居，吟诗著述。其诗话以禅喻诗，推举盛唐，对明清诗论影响极大。有《沧浪集》，诗多散佚，后人辑为《沧浪吟卷》三卷。其代表著为《沧浪诗话》。

《沧浪诗话》是后人所编。分《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》五个部分。

按苏轼等已开“以禅喻诗”之风，而严羽之诗学尤其借助于禅学。后人或混同于“以禅入诗”，是不知作诗与论诗的分别；或由禅学诋其诗学，是不能得其意而忘其言。

1、对“宋诗”的批评：

*《沧浪诗话·诗辨》：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致(指性情灵感），用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。

“作多务使事”云云，主要是批评黄庭坚一路的诗风。

“叫噪怒张”云云，是侧论苏轼影响下的诗风。

严羽将“宋诗”的特点归为三点，即：

（1）“以文字为诗”，是指“夺胎换骨”之类专事点化古人诗句的风气而言。与所谓“以文为诗”不同。

（2）“以才学为诗”，按黄庭坚倡导“字字有来历”、“从学问中来”，即是“以才学为诗”。然唐代是情感型的诗人，而宋代是学识型的文人，故唐诗吟咏性情，而宋诗以学识为根底，亦是势之必然。故严羽所指，不必专在鲁直一人。

（3）“以议论为诗”，主要是指宋诗讲究所谓“理趣”，多涉“理路”，而少唐诗那种“情趣”。苏诗“以文为诗”（诗的散文化倾向），实为“以议论为诗”。

 

2、*“兴趣”说。

宋代诗人对“诗”的“奇特解会”，产生了什么是“诗”的问题。严羽提出“兴趣”说，就是为了解决这个问题的。其《诗辨》云：

*夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏性情也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

按“别材”乃针对“以文字为诗”“以才学为诗”而言；“别趣”乃针对“以议论为诗”而言。“别材”故“不落言筌”，“别趣”故“不涉理路”。“空中之音”等，佛家以世界本质为空，凡音、色、月、象等，虽可闻可见，然皆无实性，但随缘现，故有如此种种譬喻。此喻诗之“兴趣”不涉理路、不落言筌、无迹可求。

（强调诗要空灵。突破语言、情感的层面。）

所谓“兴趣”，首先是根底性情，所以严羽说“诗者，吟咏性情也”。但“兴趣”不等同于“性情”，而是由“吟咏性情”所体现出来的含蓄的审美意韵。“兴”是性情的感发。“趣”者，趋也，趋于一个超越语言和知性的审美境界。“性情”是“材”，“兴趣”是“趣”，二者统一，然有深浅之别。严羽反复强调的是“兴趣”的空灵特征。冯班《严氏纠谬》以为严羽所论“不若刘梦得‘兴在象外’一语绝妙”，今钱钟书《谈艺录》说“水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花可映面”，却不知严羽乃针对“宋诗”之“实”（文字、才学、议论）而特以“虚”治之，这也正是严羽自己所说的“单刀直入”。

若就江西诗学而言，所谓“夺胎换骨”，毕竟都是“言”的工夫。严羽的“兴趣”说，是从“言”转向“意”，继承了历史上重“意”的诗学传统。在严羽之前，此传统以钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵外之致”说为代表。

 

3、严羽之前的韵味论诗学。

（1）*钟嵘“滋味”说。

《诗品序》云：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形（谓直述其事），穷情写物，最为详切者邪？*故诗有三（一作“六”）义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬（谓文辞费解不流畅）；若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移（轻忽随便），文无止泊，有芜漫之累矣。

按“兴”，《周礼·大师》郑玄注引郑司农曰“兴者，托事于物”，即寄托人事于草木禽鱼等物象之中而不明说，意在言外。钟嵘乃借玄学“言意之辨”的话语加以重释。

“滋味”说的主要内涵：

五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。相对于四言诗，后者“文约易广”，“文繁而意少”。一句四言，故曰“文约”，“易广”指容易写得长。篇幅长，文辞繁复，故曰“文繁”。涵义不足，故曰“意少”。

诗意的表达要“三义”平衡（“弘斯三义，酌而用之”）。其中“兴”即“文已尽而意有余”，体现了钟嵘重“意”的倾向。

作品风骨要力量和辞采兼备。“干之以风力，润之以丹彩”，“风力”即刘勰所谓“风骨”。

（2）*司空图的“韵外之致”说。

司空图（837－908），字表圣，自号知非子。懿宗咸通十年（869）进士及第。僖宗广明元年（880），入朝为礼部员外郎。黄巢军攻入长安，僖宗出奔，随从不及，乃归乡居王官谷。僖宗自蜀还，召为知制诰，迁中书舍人。后僖宗被劫再度离京，从此退隐不仕。朱温篡唐，弑哀帝，乃绝食而死。

《二十四诗品》，旧题司空图作。其文集今传本未见此著。据目前文献所见，《二十四诗品》初载于《诗家一指》（元人编，属诗法总集，书中并未标出《二十四诗品》作者）。至明清之际，始有人以为是司空图作，如吴永《读百川学海》、毛晋《津逮秘书》均以司空图之名收入丛书。迄今未有一致看法。

  “近而不浮，远而不尽”， 是就写景诗而言求。

《与极浦书》云：戴容州（戴叔伦，中唐诗人）云：“诗家之景，如蓝田（在今陕西，以产玉闻名，又名玉山）日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？

写景的基本要求是要生动真切，如在眼前之“可望”，是为“近”。“不浮”，就是景象描写不流于浮泛。所写景象有一种朦胧之美，“不可置于眉睫之前”，是为“远”。“不尽”，就是朦胧景象中自有回味无穷之意韵。“象外之象，景外之景”，是要求景象的含蓄，有两层意义：景象的描写具有想象性；景象含有情思，即情景融合。《与王驾评诗书》中说的“思与境偕”，正是从后一层意义上说的。

 

    钟嵘的“滋味”说是对五言诗体的艺术特征的总结，着眼于言意关系。五言诗比四言诗更适合于“穷情写物”，只要诗人能够平衡运用赋比兴的手法，就可以有“滋味”。

    司空图则是对唐诗的总结。情景融合是唐诗的基本特征，司空图正是着眼于情景关系的。景象的描写真切而具有想象性，蕴含着多重的意韵，就具有了“韵外之致”。

严羽的“兴趣”说是通过对“宋诗”的否定而提出的诗歌本质论。钟嵘和司空图提出的主要是鉴赏论。严羽认为“盛唐诸人惟在兴趣”，即盛唐诗歌符合“兴趣”的本质，因此“兴趣”说也可以看作是对唐诗的艺术特征的概括，在这点上就与司空图的观点相通融。但严羽更强调“无迹可求”“不可凑泊”的一边，而司空图对诗歌的景象描写提出了真实生动的要求。严羽从“虚”处单刀直入，司空图则于“实”中求“虚”。

 

二、“妙悟”“熟参”“气象”“格力”。

  1、*“妙悟”与“熟参”。

  《诗辨》：

    大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。

    所谓“妙悟”，首先是指对“兴趣”本质的认知而言。盛唐诸公是“透彻之悟”，前面说“盛唐诸人惟在兴趣”，可知“透彻之悟”即知“兴趣”者。江西派学杜甫而“不问兴致”，最多也只是“一知半解之悟”。《诗辨》还说：“学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。” 可知“第一义”之悟也还是指“透彻之悟”。汉魏人无意于诗而作天籁之声，所以说是“不假悟”。后代诗人则需要知道什么是“诗”，才能为“当行”“本色”。

“妙悟”以“熟参”为工夫。《诗辨》云：

试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋、王杨卢骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。倘犹于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。

按江西派之所“参”，重在“活法”。而严羽的“熟参”，首先是在于“妙悟”，其次可以辨析不同时代的风格、不同诗人的家数。后世分唐诗为初、盛、中、晚，其说实发源于严羽。

“熟参”至于能“辨家数”，然后“悟入”。*《诗辨》云：

夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。

工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚词》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言，皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。

这里提出的是如何学习古人的途径。针对江西派学杜黄，江湖派学贾姚，严羽倡导盛唐之音，“不作开元天宝以下人物”，成为其诗学的一大号召。

 

2、“气象”与“格力”。

  《诗辨》：

    *诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。

  按陶明濬《诗说杂记》：“此盖以诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮。格力如人之筋骨，必须劲健。气象如人之仪容，必须庄重。兴趣如人之精神，必须活泼。音节如人之言语，必须清朗。五者既备，然后可以为人。亦惟备五者之长，而后可以为诗。”

《诗话·诗体》论述的就是“体制”。所谓“体制”，主要包括三个方面内容。一是从体裁样式上说的，如五言七言、古体律体等，各有一定的体貌和写作要求。二是“以时而论”，如建安体、唐初体、盛唐体、元和体、江西宗派体等，是指时代风格或流派风格。三是“以人而论”，是指体现作家个人的风格。所谓“辨家数”，即辨别“体制”（主要从后两种意义上说）。

 “气象”：

     唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。（《诗评》）

     汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。（同上）

     建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。（同上）

     李杜数公，如金鳷擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。（同上）

按“金鳷擘海”，《智度论》卷二十七：“譬如金翅鸟王普观诸龙命应尽者，以翅搏海令水两辟，取而食之。”此喻笔力雄壮。“香象渡河”，香象，其身青色有香气。《优婆塞戒经·三种菩提品》：“如恒河水，三兽俱度，兔、马、香象。兔不至底，浮水而过；马或至底，或不至底；象则尽底。”此喻气象浑厚。

体现严羽美学理念的是李杜所代表的“盛唐气象”。

所谓“气象”，理学家原指一种人格境界，犹言胸襟气质。得道者气象，是指从容敦厚的精神境界。也称“意象”，如宋张栻称赵师孟“意象循循，宽厚和易”（《南轩集》卷四十《训武郎赵公醇叟墓志铭》），元刘因诗曰“万古颜曾留意象，烘炉春满圣门风”（《静修集》卷十七《颜曾》）。唐庚以为谢朓诗“寒城一以眺，平楚正苍然”中的“平楚”当指平野，而吕延济训“楚”为木丛，“便觉意象殊窘”（《唐子西文录》）。宋末刘克庄称赞岑参诗“意象开阔”，江西派诗“意象迫切”（《后村诗话》后集卷二）。此皆以“气象”论诗。此“意象”不能解释为审美形象。

“格力”，相当于格调笔力，指诗歌在语词、句格、音节、意象等方面综合表现出的一种力量。《诗法》云：“下字贵响。”“音韵忌散缓，亦忌迫促。”虽是就“音节”而言，但也在“格力”之中。音调响亮，节奏流畅，也是有“格力”的表现。明代诗学中的“格调”，即包括了“格力”“音节”等。

又，《答出继叔临安吴景仙书》云：

又谓“盛唐之诗，雄深雅健”。仆谓此四字但可评文，于诗则用“健”字不得。……坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象雄浑，其不同如此。

格力“壮”而不“健”（劲健则露，露则不厚），气象浑厚（混沌深厚），这便是所谓“盛唐之音”。其实“气象”中已有“格力”，“格力”中也有“音节”。严羽的“五法”，是相互包容的。

严羽诗学，以汉魏盛唐为高格，重视体制、格力、音节等创作元素，提倡格力雄壮、气象浑厚的美学风格，这些都称为明清时代“格调”说的基本内涵。

 

三、*明清“格调”派。

1、明代“七子”派的“诗必盛唐”说。

复古思潮盛行于明代中期，即弘治至万历间，大约一百年。

前“七子”活跃于弘治年间（1488-1505），包括：李梦阳、何景明、康海、徐祯卿、边贡、王廷相、王九思等。以李何为代表。

后“七子”形成于嘉靖（1522-1566）中期，包括：李攀龙、王世贞、谢榛、徐中行、梁有誉、宗臣、吴国伦等。以李王为代表。

其后又有所谓后“五子”：余曰德、魏裳、汪道昆、张加胤、张九一等；末“五子”：李维桢、屠隆、魏允中、胡应麟、赵用贤等。此时主张“性灵”说的公安派、竟陵派先后兴起。复古思潮衰落，文坛进入一个相对混杂的格局。

李梦阳（1472-1530），字献吉，号空同子。何景明（1483-1521），字仲默，号大复。

自严羽倡导盛唐之音以来，元代的诗学已呈现回归唐音的倾向。明代永乐以来近一百年间诗文创作萎弱平庸，李何乃以盛唐之诗的高格逸调来纠正此文风，明代文坛为此一变。《明史·文苑传》称李梦阳“倡言文必秦汉，诗必盛唐”。

按李梦阳《徐迪功集序》提出“宋无诗”、“唐无赋”、“汉无骚”之说，这种“一代有一代之文学”观念的否定式表述，其实就是要强调取法乎上的复古精神。其承严羽“第一义之悟”，大抵学古体于汉魏，学近体于盛唐，而文章则学习先秦。《明史》概括为“文必秦汉，诗必盛唐”，虽不全面，要亦得其大旨。

从文学史观上看，七子主张“诗必盛唐”。从美学观上看，他们主张“格调”说。

李梦阳《潜虬山人记》：夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之。七者备而后诗昌也。

按严羽自称善于辨体，以为盛唐之诗气象浑厚、格力雄壮、音节响亮，实则开“格调”说之先声。李梦阳从“格”“调”“气”等七个方面论诗，主要着眼于声气、音响、句法等方面来辨析诗的体制，大抵要求品格古朴，风调清逸，声气通畅，句法浑沦，音韵圆亮，意趣冲和，这些格调特征，又都以“真情”为基础。这就是以情为本的“格调”说。徐祯卿（1479-1511）《谈艺录》中说：“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词以定韵，此诗之源也。”此即所谓“因情立格”，与李梦阳的思想大抵相近。

李攀龙（1514-1570），字于鳞，号沧溟。谢榛（1495-1575），字茂秦，号四溟山人，撰《诗家直说》（一作《四溟诗话》）。王世贞（1526-1590），字元美，号凤洲、弇州山人。撰《艺苑卮言》。

李攀龙复古倾向尤为激切，王世贞《卮言》称之为“无一字作汉以后，亦无一字不出汉以前”。他认为“唐无五言古诗”，一味标榜汉魏高古之格；所编选《古今诗删》，独不取宋元诗，充分体现了“宋无诗”的立场。

谢榛论诗重在声律。其论近体：“诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之如行云流水，听之如金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”其实对古体的要求也是如此。

王世贞《卮言》论“格调”：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”此谓才情产生意趣，意趣产生声调，声调形成气格。要之，才思是格调是基础，格调是才思之体现。按“格调”有实有虚，体格声调是其实，格力风调是其虚，虚难求，而实易辨，结果时人学习古人之格调，往往流于其形。所以王世贞要用“才思”去剂“格调”。

“格调”派也继承了严羽的“兴趣”说。李梦阳云：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解。”（《论学下》）王廷相云：“夫诗意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实则求。”（《与郭价夫学士论诗书》）谢榛云：“诗有可解、不可解、不必解，若镜花水月，勿泥其迹可也。”大抵可以说是以“格调”含“神韵”，以“格调”求“神韵”。

七子派论诗，既着眼于外之体格，亦不废内之才情，但以“格调”作诗，有两个弊端。一是如前所说，得声调之实，而失才情之虚。一是学习杜诗的雄浑气象时，往往得其形而不得其神，而流为粗豪。有此弊端，故胡应麟（1551-1602，撰《诗薮》）论诗，在“体格声调”之外，特标举“兴象风神”。“体格声调”偏于外，而“兴象风神”专于内，指一种因物而兴所生成的浑然天成而意韵深婉的境界，实则也是胎息严羽的“兴趣”之说。胡应麟还常用“神韵”一词，含有“清空”一义，显然是要对治粗豪之弊的。

 

2、*清代沈德潜的“格调”说。

沈德潜（1673-1769），字确士，号归愚。撰有《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》及《说诗晬语》。

清代前期的诗坛，有钱谦益的宋诗派高举苏黄之帜，有王士祯的神韵派独标王孟清音。沈德潜则崇尚李杜为代表的雄放刚健的诗风，提倡开阔豪迈的盛世气象，上追唐人，下接七子，追求高格，被视为接绪七子的格调说之代表。

《晬语》：“诗不学古，谓之野体。”这体现了“格调”派一贯的复古主张。沈德潜强调辨体，认为诗与词在体制上各有规格，如诗之高格不可入词、词之丽句不可入诗；乐府、古诗、律诗各有体格，乐府不宜杂古诗而古诗须得乐府意，古诗不宜在律体而律体却须得古诗风格。

沈德潜注重声律音调。《晬语》云：

诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。

后人理解“格调”甚至等同于格律声调（如翁方纲《格调论》），这与沈德潜对声调的重视有很大关系。

沈德潜认为七子派重“气”，王士祯重“神”，而两者是互补的。所以他标举“气骨”、“风骨”，以此弘扬唐诗的雄阔气象，以救神韵一派的偏颇。这是继承了严羽的“格力”之说。

 

四、明清“性灵”派。

1、公安派：“独抒性灵，不拘格套”

万历年间，公安派兴起。黄道周：“此道关才关识，才识又生于学，而严沧浪以为诗有别才非关学也，此其瞽说以颠逛天下后生，归于白战、打油、钉铰而已。”（《书双荷庵诗后》）朱彝尊：“今之诗家，空疏浅薄，皆由严仪卿‘诗有别才非关学’一语启之，天下岂有舍学言诗之理。”（《栋亭诗序》）清初学者认为公安竟陵之诗实受严羽“别才（材）”之说的影响。

但更为直接地影响公安派之文学主张的是泰州学派（王艮）。黄宗羲《明儒学案》将此派的思想概括为：“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫”、“凡先儒见闻，道理格式，皆足以障道”云云。此派具有“异端”之倾向。

李贽（1527-1602），字宏甫，号卓吾。

*《童心说》：

夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，

无时不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》，文何必先秦。

此“童心”说强调性情之真，“古今至文”无不是从真性情之自然流出，“不可得而时势先后论也”，故文学只可论真假，不必论古今。那么七子所主张的复古、格调皆属多余。

袁宏道（1568-1610），字中郎，湖北公安人。其文学主张直接受到了李贽的影响。万历十九、二十一年间，数次至龙潭拜访李贽（按：万历十三年李贽定居于湖北麻城龙潭湖芝佛院），其后始唱“性灵”之说。

七子派唱复古，崇古贱今。袁宏道乃作古今之辨：

 世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。（《与江进之》）

要之，古不可为今，今不必同于古，甚至“时文”与唐诗也是“异调而同机”（《郝公琰诗歌叙》）。

七子派唱“格调”，袁宏道乃标举“性灵”：

* （袁中道诗）大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。（《叙小修诗》）

所谓“不拘格套”者，实指不拘“格调”而言。此“性灵”之说，实胎息于李贽之“童心”说，其本质为真。以“性灵”论诗，则诗有真假，而无古今，如《叙敝箧集》曰：“诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗尔。”

2、竟陵派的“性灵”说。

钟惺（1574-1625），字伯敬。谭元春（1586-1637），字友夏。均为竟陵（今湖北天门）人。 钱谦益《列朝诗集小传》引时论曰：“钟谭一出，海内始知‘性灵’二字。”可知竟陵派对于“性灵”说的流传起着重要的作用。

    钟惺与袁中道交往颇厚，受其影响更深，以为就时代而言，一代有一代之文学，而就性灵而言，则一人有一人之文学。此有打破门户之意义。钟惺重视个性，甚至认为袁宏道是“李氏功臣”，因为他反对人人成为于鳞（李攀龙），才有李于麟的自我（《问山亭诗序》）。谭元春以为真文人当有“自信”（确立自我个性）与“自悔”（不断否定旧我）之精神（《袁中郎先生续集序》）。

    明代后期的文坛，大抵在复古与创新、师古与师心之间形成对立格局。钟谭是站在创新与师心的一边的，但对于公安派的弊端也是有所认知的，所以在“性灵”说上自必与公安派有所不同。

七子派主张师古，从古人格调中求深厚；公安派反对师古，独抒性灵而浑厚不足，为此钟惺提出“厚出于灵”（《与高孩之观察》）。浑朴深厚是七子派所标榜的境界，但钟谭认为“厚”不在与高古的格调，而在于古人的灵心。也就是从“性灵”求深厚。这样竟陵派与公安派对于“性灵”的理解就有了深浅之分。公安派的“性灵”重在“露”与“趣”，“露”就是率性任真，“趣”就是风趣自然。竟陵派所重在“厚”，不仅要求浑厚蕴藉，而且也提出要有像苏轼那样的“真学问”（钟惺《东坡文选序》）。

公安派的“性灵”还有“俗”的内涵，体现了市民文化思潮下的审美倾向。竟陵派则主张“深幽孤峭”。钟惺在《简远堂近诗序》中说：“诗，清物也。”所谓“清”，就是“其体好逸”、“其境取幽”、“其味宜澹”等等，回归于士大夫的传统趣味上来了。钟惺《诗归序》说：

真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。

可知竟陵所主张的“性灵”，乃是一种“幽情单绪”，是一种内向避世的士大夫情怀。

 

3、*袁枚的“性灵”说。

袁枚（1716-1798），字子才，号简斋、随园老人。撰有《随园诗话》等。

清代康熙雍正年间，王士祯标举王孟“神韵”，崇尚蕴藉清空的诗风。乾隆嘉庆之际，考证之学兴盛。受此影响，出现了以学问为诗、以考证为诗的现象。其代表就是翁方纲的“肌理”说。此外，沈德潜承七子之绪，主张“格调”，为当时复古派之代表。

袁枚将“诗言志”说看作是自己“性灵”说的依据，以为“‘诗言志’言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）。但是他对“性情”的理解，其实与传统的意义不同，可以说是继承了明代“性灵”派的“异端”精神。

袁枚对与王士祯的“神韵”说相对宽容，以为“神韵是先天真性情，不可力强而至”（《再答李少鹤》），这是用“性灵”去包容“神韵”。但同时也认为王士祯讲“神韵”是“主修饰，不主性情”（《随园诗话》卷三），所以少了一个“真”字。

他对同时代沈德潜的批评比较严厉。除了有关情诗的争论之外，他在《答沈大宗伯论诗书》中指出“诗有工拙，而无古今”，否定了沈德潜标榜高古、尊唐抑宋的主张。他反对诗分唐宋：“夫诗，无所谓唐宋也。唐宋者，一代之国号耳，与诗无与也。”（《答施兰垞论诗书》）对于“格调”，袁枚以为“格律不在情性外”（《诗话》卷三），甚至赞同“多一分格调，必损一分性情”的说法（《赵云松瓯北集序》）。

袁枚对翁方纲的“肌理”说也予以严厉批评。《诗话》卷五：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。……近见作诗者，全仗糟粕，琐碎零星，如剃僧发，如拆袜线，句句加注，是将诗当考据作矣。”他把钟嵘的“直寻”之说，也归于“性灵”论的思想。

 

五、*王士祯的“神韵”说。

王士祯（1637-1711），字子真，号阮亭、渔洋山人，山东新城（今桓台）人。继钱谦益、吴梅村之后主盟诗坛长达五十多年。其“神韵”说为康熙年间影响最大的诗歌理论。门人张宗柟综采其论诗之语，编成《带经堂诗话》三十三卷。

王士祯《池北偶谈》：“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”二字最初见于南齐谢赫《古画品录》评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤；精致谨细，有过往哲。”谢赫论画，首标“气韵生动”，其所谓“神韵”，指有别于具体形象的精神意趣。唐代张彦远《论画六法》也说：“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”明代董其昌标举南宗画，清初四王（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）皆承其风，推崇清远简淡、意趣深蕴、天然自得之“神韵”。王士祯曾听王原祁论南宗画理，说：“子之论，论画也，而通于诗，诗也而几于道也。”（《芝尘集序》）则其“神韵”之说得于此。

王士祯“神韵”说直接受到南宗画论之影响。他也常常强调诗画相通：

昔人称王右丞诗中有画，画中有诗，诗画二事虽不相谋，而其致一也。……予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。其言曰：“远人无目，远水无波，远山无皴。”又王楙《野客丛书》有云：“太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。”诗文之道大抵皆然。友声深于画者，固宜四声之妙，味在酸咸之外也。（《跋门人程友声近诗卷后》）

按王维被认为是南宗画之祖，而五代荆浩实为开南宗清远简淡之风的重要人物。又，“味在酸咸之外”是司空图的观点。其《唐贤三昧集序》再引司空图语。《渔洋诗话》还说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”可知，王渔洋“神韵”说，是南宗画论与传统意韵论诗学的融合。

在诗学上，严羽对王渔洋的影响较大。渔洋在《唐贤三昧集序》中说，自己对司空图与严羽的诗学“别有会心”。所引严羽论诗之语，即《诗辨》中有关“兴趣”说的一段论述，可证“兴趣”与“神韵”二说之渊源。另外，严羽的以禅喻诗，也为渔洋所继承。《咏雪亭诗序》：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴《辋川绝句》，字字入禅。”按“喻”与“入”不同，然在渔洋，既以禅语论诗，又以禅境作诗，故不必视为二事。如画分南北是以禅喻画，而南宗之画融入禅趣，是论画与作画相通之处。

传统意韵论诗学强调含蓄蕴藉之美，这也是王渔洋“神韵”说的最基本内涵。他说自己最喜欢《二十四诗品》中“不着一字，尽得风流”八字（《香祖笔记》）。其特点则偏于清远空灵一格。诗题以山水为主，此亦与“神韵”说得于南宗画论相关。兴象往往清幽绝俗，以写其超脱澹泊之心。因此，其所推重诗人，特在王孟一派。晚年编《唐贤三昧集》，所选作品448首，大抵皆属王孟一派，而不选李杜，即体现其“神韵”说之趣味。

就回归唐音而论，王渔洋与七子派相同，而途径却迥异。盖七子提倡雄浑阔大之盛唐气象，其弊在失于粗豪；又重在模拟唐人格调，其弊在失于肤廓呆板。故渔洋专取清夐秀逸一路，标举王孟清音，视以为“盛唐真面目”（《然镫记闻》）。

（夐：xióng，远）

*王国维《人间词话》：

沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

其“境界”与“兴趣”“神韵”的不同，在于后者无所依托，故不免说的迷离恍惚，而“境界”则依托于文学的“二原质”即“景”与“情”（《文学小言》），简单地说，就是指景情达到了一种真实性。王国维又把这个“真”称为“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”， “隔”就是“不真”。有情景之真，才能产生“兴趣”“神韵”，所以王国维说：

    有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。

王国维的“境界”说，将传统的情景论与意韵论结合起来，又融入了西方主客体哲学思想。

 

 

第十二讲  词学与小说批评

一、词学理论

1、本色派与豪放派。

北宋末年，词的发展已经过三百年左右，为词学理论积累了丰富的创作经验。苏轼以诗为词及其豪放风格，对已有的词性认知形成一定的冲击，进一步人们对词性的思考。李之仪在《跋吴思道小词》中指出词“自有一种风格”，而《后山诗话》更是直接批评苏词为“非本色”。本色论观念在旧署李清照的《词论》一文中得到初步的理论化。

《词论》辑于《苕溪渔隐丛话》及《诗人玉屑》卷二十一，署名李易安。或疑其非清照所作。主要理由：在时间上，未提到靖康乱后的词坛情况，所以应该是南渡以前的作品，当时李清照二十至三十岁之间，与文章所表现出的自负语气不合。易安体的特点是明白如话，与文章强调典重、故实等风格不合。《词论》的论词标准更接近周邦彦的词风，而文章又未提及周邦彦，故有人亦疑为周所作。

《词论》曰：

晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。

按“歌词分五音”四句，大意是要求制词做到字音、乐调、音律相互和谐，其审音之精严，远甚于作诗的仅作简单的平仄之划分。五音，张炎《词源》：“盖五音分唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。”此就声母的发音部位来区分。五声，指古代音乐五声音阶中的宫商角徵羽五个音级。所谓歌词“又分五声”，指要求字的发音与乐调相协和，如《词源》所说：“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”六律，为古代乐律中十二律吕的简称。又分六律，意思是五声进一步与十二律吕相配相乘，从而推演出各种调式。所谓分五声六律，是从音乐的角度说的。清浊轻重，指发声时由声母送气与否、带音与否等原因所造成的字声差别。

“别是一家”，即指词体的本色而言，其基本内涵是以音律为本。李清照认为擅于诗文者往往不能制词，这其实是对北宋词坛出现的以诗为词的现象深表不满。赵令畤《侯鲭录》卷八引黄庭坚语：“东坡居士曲，世所见者数百首，或谓音律小不协。”晁补之《词评》：“东坡词，人谓多不谐音律。”

在强调合声律性之外，李清照对词性提出了进一步的要求：高雅、浑成、典重以及铺叙：

柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》。大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。

晏（晏殊）苦无铺叙。贺（贺铸）苦少典重。秦（秦观）则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态。黄（黄庭坚）即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。

此视铺叙为词作者当行里手的工夫，并要求合理运用典故以形成“典重”风格。

靖康之变为词坛接受苏词提供了一个环境。南渡之初，不少词论家对苏词进行了重新评价。胡寅《题酒边词》集中体现了南宋初期的苏派词家的观念。 其曰：

词曲者，古乐府之末造（余脉）也。古乐府者，诗之傍行也。

眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。

首先强调诗词同源。同源论强调诗与词“发乎情则同”，不像本色论那样强调词体在音律、风格、用字、句法等方面的特性，因此在一定程度上对词的诗化现象有所认同。诗词同源及推崇豪放词风的主张。

本色派与豪放派二家各有得失。豪放派的同源论积极肯定豪放词风，重视词与社会之关系，对词境的开拓有倡导之功，而对词的体性或未予深究。本色论则拘泥传统词风，但其理论经过南宋风雅词人的努力，能够在宋末发展成为一套包括审音、用字、结构、风格等方面内容的系统词学，此又同源论所不及。

 

2、风雅派二家词论。

南宋中期以后，姜夔、史达祖、吴文英一派取代辛弃疾一派的地位，风雅词派成为词坛主流。此派积极倡导雅化，注重音律谐美、字句锤炼、篇章布局等等。其词论的代表作是沈义父的《乐府指迷》和张炎的《词源》。

沈义父，字伯时，震泽（今江苏吴县）人。曾任江西白鹿洞书院山长。致仕归，建义塾讲学。宋亡，隐居不仕，以遗民终。与吴文英过往甚密，相与酬唱，其论词主张音律和谐、文辞典雅、意蕴含蓄、风格柔婉。《乐府指迷》，共一卷。

盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令（北宋民间说唱的一种俚曲）之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。

论词四标准：本色、典雅、含蓄、婉约。“癸卯（理宗淳祐三年即公元1243年），识梦窗。暇日相与酬唱，率多填词。因讲论作词之法。”知此四标准乃承诸吴文英。如其中第三条指咏物“不可直说破”，即用代字之意，正是吴家词法的体现。

近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不叶律也。如东坡之《哨遍》、杨花《水龙吟》，稼轩之《摸鱼儿》之类，则知诸贤非不能也。

视豪放为词之一格，亦必合音律。

凡作词，当以清真（周邦彦）为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。学者看词，当以《周词集解》为冠。

《周词集解》，已佚。宋人注本有曹杓注《清真词》二卷，亦佚。今存最早注本是元陈元龙《片玉集注》十卷。周邦彦词最合四标准，如“最为知音”与第一条相符，“无一点市井气”与第二条相符，“下字运意皆有法度”云云与第三、四条相符。《指迷》论词，标举风雅，体现了周邦彦至吴文英一派的创作倾向与审美趣味，对清代的常州词派有重大影响。

张炎，字叔夏，号玉田，晚年又号乐笑翁，临安（今杭州）人。宋亡，潜迹不仕，落拓以终。一生致力于制词及声律研究，推尊姜夔，以“雅正”、“清空”、“意趣”为归。《词源》，共二卷。

美成（周邦彦）负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚而无所取。

词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石（姜夔）词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗（吴文英）词如七宝楼台（传说中神仙所居之处），眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。

辛稼轩、刘改之（刘过）作豪气词，非雅词也，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳。

张炎精通音律，主张“词以协音为先”。这是风雅派的共同主张，强调诗与词在体性上的界分，从而反对苏辛一派的豪放格调。

如陆雪溪《瑞鹤仙》云。辛稼轩《祝英台近》云。皆景中带情，而有骚雅。故其燕酣之乐，别离之愁，回文、题叶之思，岘首、西州之泪，一寓于词。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。

（回文，指北朝前秦苏蕙事。相传秦州刺史窦滔以罪被徙流沙，其妻苏蕙织锦为《回文旋图诗》以赠。题叶，指唐代卢渥事。相传卢渥应举之年偶临御沟得一红叶，上题一绝。及其任职范阳，独获一退宫女，正是题叶诗作者。岘首，相传晋羊祜镇襄阳时，常觞咏于岘首山，及卒，后人立碑其上，见者悲泣，谓之“堕泪碑”。西州，相传晋羊昙尝从谢安游金陵西州门，及安卒，昙醉中重经，恸哭失声。）

蔡嵩云《乐府指迷笺释引言》：“《词源》论词，独尊白石。……降及清初，浙派词人家白石而户玉田，以清空骚雅为归，其实即宋末张氏所主张之词派。”

风雅词派内部在风格追求上存在差异，大体上可分为周邦彦派和姜夔派。沈义父专宗周邦彦，而张炎独尊姜夔，各树典范，或以深美闳约为归，或以清空骚雅为旨，显示了风雅词派的二水分流的格局。

 

3、清代浙西派与常州派。

浙西派：在常州派兴起之前，首领词坛一百五十多年。

朱彝尊，字锡鬯（chàng），号竹垞（chá）。浙江秀水（嘉兴）人。博通经史，参修《明史》，著《经义考》三百卷，编《词综》三十六卷（汪森增补）。

《鱼计庄词序》：

小令宜师北宋，慢词宜师南宋。

词以小令慢词分宗南北两宋，实取法词中最高一格。《书东田词卷后》：“南唐北宋，惟小令为工，若慢词至南宋始极其变。”

在小令慢词中，朱彝尊又偏重慢词，故推尊姜夔、张炎，而尚雅词。

词莫善于姜夔。（《黑蝶斋诗余序》）

洎乎南渡，家各有词，……而姜夔审音尤精。终宋之世，乐章大备。（《群雅集序》）

注重比兴寄托，为清初词学之一大特征，朱彝尊也强调“寄情”“传恨”。

善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉。（《陈纬云红盐词序》）

厉鹗，字太鸿，号樊榭。钱塘人。著《宋诗纪事》、《樊榭山房集》。

尝以词譬之画，画家以南宗胜北宋。稼轩、后村诸人，词之北宗也。清真、白石诸人，词之南宗也。（《张今涪红螺词序》）

与朱彝尊略有不同者，在厉鹗更突出周邦彦的地位。自万树《词律》及《钦定词谱》问世之后，清词对于格律的要求更趋严格，而周邦彦是格律派的代表词人，厉鹗尊清真词，反映了清词的一种发展。在总体的趣味上，则与朱彝尊相去不远。

除了尚雅，厉鹗还以“清”评词。其所谓“清”，主要是指幽隽清绮、婉雅淡冷之风格，在内容上则寄寓排除俗态的清高志性。

尺凫之为词也，在中年以后，故寓托既深。（《吴尺凫玲珑帘词序》）

赵信《秋林琴雅序》称厉鹗词：“感时览物，托寓微至，诗所不尽，必形之于词。”

 

常州派：兴起于嘉庆，大畅于道光。

张惠言，字皋文（一作闻），号茗柯。武进（常州）人。深于易学，与惠栋、焦循并为乾嘉易学三大家。与弟张琦合编《词选》，为常州派所尊奉。著《茗柯文集》。

《词选序》：

几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也。

此所谓“下流”，主要是柳永、黄庭坚、刘过、吴文英等人。故《词选》不选此四家。

贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。

概言之：尊词意，崇比兴。传统词学更重合乐性，而此则追求词之内在意蕴，突出其表意性。其崇比兴，兼指手法与有所寄托。重比兴，故词意幽眇深邃。

周济，字保续、介存，号未斋，晚号止安。江苏荆溪（宜兴）人。有《介存斋论词杂著》，编选《词辨》（存二卷），评选《宋四家词选》。

诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。（《介存斋论词杂著》）

此以“史”（反映时代之变化）推尊词体，亦高其词意之方式。

初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。 （《介存斋论词杂著》）

夫词，非寄托不入，专寄托不出。（《宋四家词选目录序论》）

周济论词要先“有寄托”，即以己之情思，通过“一物一事”加以具体表现。然后“无寄托”，将特定所寄托之情思具有广泛性与包容性之意蕴，可以多角度体会。谭献《复堂词录序》：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。”

编《宋四家词选》，旨在建立词统。以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家统领宋词，无南北之分，对专宗南宋之浙派有所矫正。柔厚相兼，婉约豪放不偏一格。亦学词之步骤：“问途碧山（王沂孙），历梦窗、稼轩，以返清真。”（《宋四家词选目录序论》）周济反对以姜夔张炎为宗，此与浙派不同。推崇周邦彦，曰：“清真，集大成者也。”然亦不贬抑柳永，此与张惠言排斥柳永黄庭坚有所不同。

 

二、小说评点

古代四大小说评点家：金圣叹、毛宗岗、张竹坡（道深）、脂砚斋。

金圣叹，原名采，字若采；又名喟，号圣叹。曾顶金人瑞名应科举，故又名人瑞。评点《水浒传》最为有名。

1、《水浒》非忠义说。

李贽评《忠义水浒传》，提出“忠义”说。序曰：“施罗二公传《水浒》而复以‘忠义’名其传焉。”金圣叹序二则曰：“后世不知何等好乱之徒，乃谬加以‘忠义’之目。呜呼！忠义而在水浒乎哉？”于是腰斩《水浒》（贯华堂七十回本），自称得到施耐庵的“古本”。流传本以梁山义军受招安、征辽、征方腊为结局，“古本”均删去。

2、“性格”论。

《序三》：

水浒所叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。

《读第五才子书法》：

施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事？只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。

独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也只是一样。

《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。

人物创作方法的总结。

人物语言：

《水浒传》并无“之乎者也”等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事。

相犯与不犯：

《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。

反衬即“背面铺粉法”：

如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵真率；要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。

3、“因文生事”。

区分历史与小说。《读第五才子书法》：

某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。

《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。

 

完