必知热点|韦伟逝世，《小城之春》的最后一抹倩影

北京时间11月2日，著名演员韦伟在香港去世，享年101岁。

韦伟出生于1922年，原名缪孟英，出生于江苏，是广东省中山人。1942年，韦伟报考费穆与黄佐临的剧团，成为一名戏剧演员。她的性格风风火火，与《小城之春》中的周玉纹截然相反。抗战胜利后，1947年她首次参演电影，饰演经典群像影片《夜店》中一个小角色。《小城之春》是她第一次担任女主角的影片，费穆一直雕琢她的表演，让她在影片中展现出完全不同的一面。《小城之春》在上世纪80年代被海外影评家评为“中国电影十大名片”之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。

上世纪50年代，韦伟到了香港，参演了多部左翼电影公司影片，包括朱石麟等人接棒突然去世的费穆完成的《江湖儿女》。60年代，韦伟婚后渐渐淡出银幕。直到90年代，《小城之春》的影史价值被重新挖掘，电影界发现女主角韦伟尚在人间，诸多影片开始邀请她客串演出，直到2011年都还有演出。

韦伟在《小城之春》中塑造的周玉纹形象是中国电影史上极为独特的形象之一，可以说，是韦伟和费穆共同造就了《小城之春》的伟大，今天本文将梳理《小城之春》及导演费穆的相关知识点。

费穆

FEIMU

费穆是中国电影史上具有理论自觉与艺术自觉的导演，对于电影民族风格的探索和现实关怀的切入构成费穆独特的电影观与美学追求。《小城之春》是费穆的代表作，也是中国电影史上的里程碑。作为一位学者型导演，费穆在《小城之春》中将自己的电影观和美学追求熔铸其中，从镜头语言、时代情绪方面探索中国电影现代化，从诗意传递、心理表达方面探索中国电影的民族化，做出了开拓性贡献。

费穆的美学追求：民族电影的坚守

费穆是一位执着探求古典美学和民族电影之间的内在联系的电影艺术家。费穆1906年出生于上海的书香门第，10岁举家迁至北平。作为摩登中心的上海和作为传统“文化城”的北京为费穆的成长涂上了文化底色。1918年，费穆进入中西兼修法文高等学堂读书。西学的修养培养了费穆对外来文化的接受能力，国学的根底则使得他对于中国美学精神有了更加深入的了解。

鉴于电影艺术的舶来特性，费穆还格外强调民族风格。费穆认为，风格不是抽象的名词，具备了怎样的条件，就会有怎样的风格，而在中国的土壤上，要产生有中国民族风格的电影。因此，费穆说：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的：即使模仿任何国家的风格，也是不可以的。中国电影只能表现自己的民族风格”。费穆的电影观具有较强的现实关怀和爱国情结。这在当时左翼电影大行其道的情况下，受到了遮蔽。费穆的处女座《城市之夜》本受到左翼电影界的赞扬，被赞为“一个极有远大前途的新作家”。

《小城之春》

Spring in a Small Town

评论家黄建业曾这样评价《小城之春》:“独特的艺术形式和沉淀的文化省思、凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代。”

一、镜头语言的现代化探索

《小城之春》是中国电影史上最早的一部在全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片。在本片的镜头使用上，费穆并不单纯将镜头作为电影技术，而是“为了传达古老中国的灰色情绪，用长镜头和慢动作做了一个狂妄而大胆的尝试”。这样的尝试体现在很多方面：在色彩上，《小城之春》采用了水墨画一般的黑白二色，这其中当然不能忽视技术条件和资金条件的限制，但是黑白的运用确实创造了迷茫黯淡的情绪，应和了“古老中国的灰色情绪”主题，也顺应了将城市视为“落后、腐朽的人间地狱”的一般性观念。

在景别上，《小城之春》大量使用中景、中近景、特写，力图表现人物的内心活动，展现情感变化起伏，将其内心活动视像化。在镜语形式上，与当时电影大多使用蒙太奇手法不同，费穆在镜语中更多地运用了长镜头，在志忱、礼言、玉纹、小妹四人同时出现在同一场景时(如小河泛舟、城墙漫步、小妹生日等)最为常见。在镜头视点上，《小城之春》多用低视点。这样的镜头运用，一方面深化了相关情节中视点人物的心理刻画，另一方面，也渲染出一种与影片基调相配合的低沉、压抑，体现了导演费穆对于镜头语言调度的努力。费穆在使用镜头这一形式因素时，并未将之简单看成一种技术形式，而是在镜头之中灌注了导演的意志，使无声的镜头与有声的人物一道，传递出“古老中国的灰色情绪”,使全片焕发着现代化的光辉。

二、反戏剧性

在《小城之春》中，反戏剧性叙事的现代主义特征已经非常明显。西方戏剧性的叙事传统源于古希腊悲剧，亚里士多德对此问题有了最早的理论概括，他认为故事和情节是最重要的，一切思想、人物和意义都要依附于情节的发展。现代主义在故事章法上也与戏剧模式完全不同。

苏珊·桑塔格在批评古典戏剧叙事时谈到：故事的目的就是将观众引入各种可能发生的情境。故事的进程绝大多数是线性的，尽管其中也会有曲折和分支。先从A到B，再让观众期待着C；如果情节安排得好，观众的兴趣又被引向D。链条中的每一环一旦发挥作用，也就自我废止了。这就是戏剧感十足的古典线性趋势。从这个意义上来说，《小城之春》是现代主义的。首要的理由就是，整个电影叙事是反对戏剧模式的。它的故事基本没有情节，而是在一个相对封闭的情境进程中展现微弱的外部动作，也就是“人物到来—波澜兴起—人物离开—波澜平静”这种简单的变化。

三、废墟的使用

作为现代电影，《小城之春》另外一个特色，表现为大量的象征。这种象征是整体性的，而不是细节性的。最集中的体现便是荒凉的城墙、冷清的街道、凋零的院落，这些构成了现代主义关于“废墟”的意向表达。“废墟”作为一个哲学主题，是本雅明在对波德莱尔的诗歌艺术批评时使用的概念。他用这一概念对20世纪现代主义艺术进行哲学和思想论断，认为“废墟的意向”是一种现代社会的预言：从叙事艺术的角度来说，以人物和戏剧情节为基本框架的古典故事已经无力填补现实与艺术之间的裂痕，无法阻止戏剧性的情节艺术走向“远离生活”而“自足自乐”的步伐，戏剧性的情节艺术必然衰败；而沉闷和伤感的氛围则为空洞残破的废墟世界填满了新的内涵。这便是现代主义艺术出现的历史契机。

时至今日，《小城之春》中的废墟意向仍然不断影响着中国电影人。后来，吕乐在他导演的影片《赵先生》里穿插了《小城之春》的若干片断，向《小城之春》表达了自己的敬意。而贾樟柯的电影《站台》的宣传册上更是写下了意味深长的句子——“死气沉沉的小城春心荡漾的人们”。难以忘却的80年代，春心荡漾的人们走出了禁锢周玉纹，包括戴礼言的小城。

四、对人物心理的探索

在《小城之春》的电影实践中，费穆以此为指导，对心理进行了切入的尝试。首先，费穆在《小城之春》中构建起了一整套与人物心理相契合的意象系统。电影名为“小城之春”,但“小城”除了那段衰败的城墙，其意象并不明显。但这座“小城”就像一座围城一样，围住了戴礼言、玉纹夫妇两人，这既是对他们两人生存困境的揭示，也是对他们婚姻围城的影射。在小城之中，破败的旧宅更象征着抗战结束后中国人所面临的物质与精神废墟，祖业已经破败、倒塌。

“残垣断壁，荒废的城墙，破颓的小路，都在隐喻主人公的心理和文化传统，表面看起来似乎静静的存在，实际内在已不堪重负”。是守护还是离开?这不仅是主人戴礼言需要面临的问题，也是每个中国知识分子所要面临的问题。在破败的戴宅中，我们不难感受到戴礼言内心的苍凉。类似的意象刻画，不仅极大地延伸了这一简单故事的隐喻含义，更使得观众进一步深入了人物的内心世界，从中不难看出费穆“一切景语皆情语”的写心之力。费穆切入心理的另一方式是借助独白。独白在电影中的作用恰似宋元话本中说书人的“念白”,既起到推动情节发展的作用，又能够以不同视角切入，实现单一视角下读者难以觉察的心理。因而，《小城之春》也被称为“开创了中国电影的心理写实主义先河”。

五、东方诗化美学

《小城之春》该影片在拍摄手法和表现手法上都以一种东方传统独有的“诗化”表现手法，是东方电影在“银幕上的诗情画意”，其镜头语言也被视为表达了传统美学的一大特征，“在中国电影史上开创性地建立了一种以‘个体’为中心的、抒发情感的电影抒情美学，有学者称之为‘东方’美学，也有学者称之为‘感伤’美学或“诗化表达”将东方美学的淡雅、悠远、意无穷、欲说还休、隐晦象征、留白都融入“小城之春”的故事里，以中国古典的诗化艺术。在“春景”里将东方古典美学强调人与自然的统一融合，在“春”“草木”“花园”“城墙”以及该影片对于景物的选取，将人们的心境与外在自然事物融合起来，人物心境的涌动与春景飘摇的遥相呼应，一一照应。

影片以诗歌的比兴、画中的虚实运用，在“春意”中将东方古典美学里的意象、意境幻化运用，使所要表达的情感内涵蕴藏在各个意象之中。与此同时营造一种意境，以一种“诗化的表达”，留白的体验方式，延伸了审美的过程“春情”将东方古典美学中强调情与理的统一表达出来，以一种隐晦的手法，让人们直面自己内心的感情，在两难境地如何抉择，在东方传统的伦理美中。三人最后选择以一种孕有“崇高性”的“自我牺牲”的方式，矛盾的纠结状态下将人性的选择做出了最优解，将东方美学的至善至美，在荧幕上呈现，将景诗化、将物诗化、将情诗化，正是“荧幕上的诗情画意”。‘叹逝’美学，其核心都是中国文化独有的含蓄情感和隐晦表达。

内容参考：

民族之相与现代之骨——论《小城之春》在中国电影史上的原创性意义：韩宇瑄

“戏”与“影”的叠合：《小城之春》的现代电影美学探骊：樊祥鑫张辉

诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征：周南翔

《小城之春》的创新与诗意研究：张源

小城之诗——论费穆电影《小城之春》的中国风格：董铮

“志”与“辞”:中国小城镇电影的抒情美学：孟君

废墟之上的收藏者——析本雅明笔下的“游荡者”形象：胡迪

费穆电影论：陈墨