老王评《遗传厄运》
《遗传厄运》讲述的是疯狂母亲的故事，它不只是给我们建立了一个疯狂母亲的形象，它让我们注意到的是附着并深埋于家庭内部的邪恶力量的延续。影片非常巧妙地展现了这种宿命的、自然主义式的噩梦来源。
影片从一个长镜头开始：室内拍摄窗外树屋的远景，然后是平滑的摇镜头，我们看到了这个房间的完整内景，显然这是一间工作室，墙上贴着各种图纸便条，桌上则是摆满了画笔、木条、微缩的房屋模型。当镜头摇到一个半成品两层住宅模型的时候，接上的是一个缓慢的推镜头，我们跟随镜头进入了一个具体的空间，那是一个卧室的模型，但是在同一镜头内，卧室成了真实空间中的卧室。
这个开场把我们带进了一种古怪的氛围当中，从技法角度来看，这是经典电影惯用的建构镜头（它那非常明显的视点特征没法不让我们想到《罗丝玛丽的婴儿》那个著名的开场）；但是这种单镜头内本质上的时空转换携带着非常明确的隐喻意味，从模型（玩偶）-虚假表象到中产阶级家庭内部的实景，某种道德判断在影片的第一个镜头中已经呼之欲出。
事实上这种颇有炫技意味的蒙太奇转场（相似物/同一物同景别）在这部影片中明确成为了某种视觉上的特征，随着电影情绪强度的增加，这种转场技巧的视觉力度也随之增强。而在更大篇幅的正常的叙事过程里，影片采用的是淡出叠入的转场手段，相信大家一定会联想到另一部恐怖电影《闪灵》。
影片从这里开始，给我们完整呈现了一个家庭被毁灭的故事。
这户人家居住在风景宜人的半山别墅中，丈夫有着一份体面的工作，妻子则是一名常年在家制作微缩模型的艺术家，他们有一对儿女，生活似乎是波澜不惊的。这是一幅标准的美国中产阶级家庭的全景。但在这种平静无害的表面下，危机和来自暗处的幽灵却是时时浮现，我们很快发现了安妮与母亲之间奇怪的紧张关系，在一次治疗心灵创伤的互助会上，我们进一步得知那个神秘的母亲本身患有严重的精神疾病，整个家族似乎也一直陷于某种无法逃脱的精神创伤的折磨。
安妮的母亲对于自己孩子那种病态的关注和控制让安妮感觉到巨大的不安，更加可怕的地方在于，这种精神上的不安并没有因为母亲的去世而得到实质上的改善。
困扰安妮的不只是来自母亲的创伤，她的生活中同样潜伏着巨大的危机。我们很容易就能捕捉到她在所从事的那条准艺术道路上的困惑情绪，我们也能发现她身上真正的致命的危机，那就是她正在成为她母亲，至少在某些层面上，比如她的控制欲、对家庭关系纯粹性极端的追求。
《遗传厄运》真正的戏剧冲突是集中在安妮这个角色身上的，在很长一段时间里我们都会误认她是一个充满了偏见、患有神经官能症的母亲，她的控制欲很快便酿成了可怕的悲剧，她唯一的女儿会因为这位母亲某个自私的决定而失去生命。
而真相是这场惨剧是被预设好的，一处处明确出现的神秘记号预示了这一切，这位可怜的母亲真正扮演的是“相比于我们最终得到的，这些失去的东西算不上什么”这句劝说中“失去东西”的那一部分，她是一个被操控者，是一个站于前台的邪恶代言人。
这是整部影片道德表述层面上最模糊的部分，它提供给我们一个新的理解视角，即发出邪恶眼光的那个主体究竟是谁，是潜匿于内心的欲望？还是某个外部的邪恶本体？这是解决影片社会指涉层面疑问的关键所在。
我们似乎很容易把这部影片的故事文本理解为一则道德寓言，那就是摧毁我们的正是我们恐惧的、逃避的那些东西，这是一个艺术文本中反复几千年的母题，放在这里似乎并不奇怪。
这也正是《遗传厄运》故事层面的微妙之处，它发现了新的言说空间：没错，我们的弱点毁灭了我们；但是请注意，事实是有力量在利用我们的弱点、操控着事态的发展。
与其说安妮是一切恐怖事实的肇事者，不如说她同样是一个被附身者，她处于一个缜密的计划之中，她也必须承担这个邪恶计划的实施部分的工作，她的悲剧明确了那股力量的不可遏制。
这也便是正统悲剧和恐怖之间的差异，尽管它们的结果似乎都带着不可逆转的毁灭性。
处于戏剧冲突核心位置的安妮在女儿之死后暴露出了更多性格上的缺陷，她和儿子、丈夫的关系日益紧张。她陷入了某种不会言说但有迹可循的自责和矛盾之中，她无法继续那本来就是惨淡无光的艺术之路，一个新的母亲诞生了。或者说她成了一个被重新定义和改造的母亲，她几乎是在绝望中找到了一条救赎之路，也是一条毁灭之路，她投入了魔鬼的怀抱。
让我们再回头想想《闪灵》的隐喻，男性中心主义本身携带的暴力隐患（它也有关创伤，亦符合精神分析的思路），它指向的更高层级是整个美国甚至人类历史文化光鲜表象下的邪恶动力。
这两个文本的区别在于，杰克同样作为“魔鬼代言人”，邪恶的发出方向是从内到外的，《闪灵》简洁的封闭家庭内景模型标识了它的隐喻特征，内外景起到的是某种微缩对比呈现的功能（闪灵中杰克注视妻儿迷宫游戏那个镜头几乎和本部影片的开头是一样的处理手段），外部（历史）化作只言片语（破碎的恐怖图景）成为真正意义上的潜文本。
而《遗传厄运》的家庭惨剧某种意义上是被严格挑选的（尽管看起来非常具有示范意味），这户人家冥冥中被赋予了邪恶的使命，要成为派蒙神附身的献祭，邪恶的发出方向是自外向内的。
那么影片究竟在说些什么？是展现一群狂热的魔鬼崇拜者的疯狂（崇高）行为？还是表达如果我们不能追求光明的上帝，就一定会被魔鬼诱惑之类的道德劝谕？
或者也可以做如下的假设：影片一再暗示我们关于这个家庭的那些疯狂的历史，遗传性的精神疾病意味着安妮也患有严重的人格认知障碍（她似乎一直有梦游的症状），同时她对于母亲的邪恶计划也是有所了解的（所以在儿子出生前不让母亲接近自己），当纯粹的保护家庭的欲望被曲解和反抗、悲剧不可遏制的时候，她在精神层面上放弃了自我，她不得不转投那个邪恶的信仰，毕竟它能带来某种补偿性的宽慰。
总之影片在这里似乎失去了它的精确度，走向了真正的神秘主义。
安妮最终在这场仪式的到来时刻成了真正的信徒，一个新的神在朝拜声中重生了，派蒙神被描述为是对抗基督的神灵，和梅菲斯特一样，他需要献祭、需要交换才能得到恩典，传说派蒙神能赋予人类科学和艺术才能，似乎这也是安妮非常需要的。
同时派蒙神也被描述为拥有女相男身，这个特征充当了整部影片戏剧设定的来源。
我们也不得不面对这样一处文本上的空白，那就是作为传统家庭结构中男性角色的缺席，影片中安妮的父亲被形容为一个没有存在感的人，最终他在家中把自己吊死，安妮的哥哥早逝，并一再声称他的母亲有着不可推卸的责任，同样在视觉上缺席的还有安妮母亲那个神秘教友的丈夫和孩子，至于安妮的丈夫，在关键时刻对于家庭事务的掌控几乎可以忽略不计，彻底化作了“在场的缺席”，甚至是儿子，也一再被描述为一个彻底的“被掌控者”（包括最终被附身）。
这是否意味这一种新的判断的出现，那便是关于旧的家庭观念的解体，某种谬误式的社会秩序、甚至信仰体系已然被取代，派蒙神的身上有明确的拜物教和后现代主义色彩，《遗传厄运》最大的隐喻野心、社会评价可能便隐藏在这里。
这不是第一部关于宗教执迷（obsession）的电影，也不是第一部关于招魂的电影，更不是第一部把家庭危机和社会道德表述尝试勾连的电影，在宗教题材的恐怖片序列中，我们能看到许多优秀的名字，和这部影片有明显的互动对话关系的影片就有《闪灵》以及《罗丝玛丽的婴儿》，后者是波兰斯基的第一部好莱坞电影，讲述的也是一个关于魔鬼崇拜以及魔鬼附身的故事。那部影片非常惊人地抛弃了传统恐怖电影惯用地惊吓策略，转而去挖掘家庭内部阴暗的心理世界以及信仰上的巨大危机。影片的高潮发生在最后一个段落，魔鬼之子诞生了，我们只能看到惊恐的母亲的表情，一切的恐惧皆在想象之中。《遗传厄运》也明显弱化了反打镜头的惊悚效果。
这部影片的演员选择在我看来是相当准确而出色的，那对兄妹的外部形象尤其让人印象深刻：查莉的扮演者有着与年龄不符的怪异和老成，她让我想到的是中世纪画家伯宁塞纳壁画中那充满意念感的圣子形象。而彼得（多么具有宗教感的名字）那副极具东方特征的脸庞也并不是随意的设计，在一些书籍的记载中，派蒙神被描述为是来自美索不达米亚平原的一个恶魔。
最后我必须要给出我对于这部影片一个总结式的判断，那就是我不认为这是一部真正的杰作，比起我刚刚提到的那些恐怖片经典，它缺乏更简洁有力的东西，如果仅仅是神秘主义式的美感，它依然缺乏类似《着魔》这样的电影中的纯粹性。
我再尝试表达一下我对于恐怖电影的期待视野，那便是首先确认它的感官情绪刺激层面，这是恐怖片之所以成为恐怖片并进入观众期待框架的基础。如果一部影片悬念、惊悚层面做的很好，那就是一部不错的娱乐作品，再高一些便是在电影艺术表达层面上的考察，它是否扮演了社会集体意识表征的角色（事实上这是恐怖片一大优势）、是否探索到了人性的深层、是否表达出了崇高的意念。我很期待被更惊人的想象力惊吓、也期待被更深刻的洞见折服。
