【摘抄】疯癫与文明 第一章：愚人船

重要的是，疯人的漂泊、驱逐他们的行动以及他们的背井离乡，不能用社会效用或社会安全来体现他们的全部意义。其他与仪式联系更紧密的意义肯定会表现出来。我们总会发现它们的蛛丝马迹。例如，尽管教会法规没有禁止疯人出席圣餐，但是疯人不得接近教堂。尽管教会从未采取任何行动来对付发疯的牧师，但是，1421年，纽伦堡一个疯癫的神父被十分庄重地驱逐出教堂，似乎他由于身为神职人员而更为不洁，该城市从财政开支中支付了他的旅费。有些地方，人们当众鞭笞疯人或者在举行某种游戏活动时嘲弄地追赶疯人，用铁头木棒将他们逐出城市。大量迹象表明，驱逐疯人已成为许多种流放仪式中的一种。

他被置于里外之间，对于外边是里面，对于里面是外边。这是具有强烈象征意义的地位。如果我们承认昔日维护秩序的有形堡垒现已变成我们良心的城堡，那么，疯人的地位无疑至今仍是如此。

该世纪的最后岁月，这种巨大的不安转向了自身。对疯癫的嘲弄取代了死亡的肃穆。人们从发现人必然要化为乌有转向戏谑地思考生存本身就是虚无这一思想。面对死亡的绝对界限所产生的恐惧，通过一种不断的反讽而转向内心。人们提前解除了这种恐惧，把死亡变成一个笑柄，使它变成了一种日常的平淡形式，使它经常再现于生活场景之中，把它分散在一切人的罪恶、苦难和荒唐之中。死亡的毁灭已不再算回事。

蝇营狗苟的争斗。头脑将变成骷髅，而现在已经空虚。疯癫就是已经到场的死亡[17]。但这也是死亡被征服的状态。它躲在日常的症状之中。这些症状不仅宣告死神已经君临，而且表示它的战利品不过是一个可怜的俘虏。死亡所揭去的不过是一个面具。要想发现骷髅的笑容，人们只需掀掉某种东西。这种东西既不是美，也不是真，而仅仅是石膏和金属丝做成的面具。无论带着面具还是变成僵尸，笑容始终不变。但是，当疯人大笑时，他已经带着死神的笑容。因此，疯人比死人更早地消除了死亡的威胁。文艺复兴全盛时期的“疯女玛戈”的呼喊战胜了中世纪末此萨的圣地公墓墙上《死神胜利》的歌声。

疯癫主题取代死亡主题并不标志着一种断裂，而是标志着忧虑的内在转向。受到质疑的依然是生存的虚无，但是这种虚无不再被认为是一种外在的终点，即威胁和结局。它是从内心体验到的持续不变的永恒的生存方式。过去，人们一度因疯癫而看不到死期将至，因此必须用死亡景象来恢复他的理智。现在，理智就表现为时时处处地谴责疯癫，教导人们懂得，他们不过是已死的人，如果说末日临近，那不过是程度问题，已经无所不在的疯癫和死亡本身别无二致。这就是德尚(Eustache Deschamps，1346-1406年)所预言的:

我们胆怯而软弱，

贪婪、衰老、出言不逊。

我环视左右，皆是愚人。

末日即将来临，

一切皆显病态。

这个意象世界的一个基本变化是，一个多重意义所具有的张力使这个世界从形式的控制下解放出来。在意象表面背后确立了如此繁杂的意义，以致于意象完全呈现为一个令人迷惑不解的面孔。于是，这个形象不再有说教的力量，而是具有迷惑的力量。

那么，此时通过疯癫意象起作用的这种魅力是什么呢?

首先，人们在这些怪异形象中发现了关于人的本性的一个秘密、一种使命。在中世纪人的思想中，被亚当命名的动物界象征性地体现着人性的价值。但是在文艺复兴初期，人与动物界的关系颠倒过来了。野兽获得自由。它们逃出传说和道德图解的世界，获得自身的某种怪异性质。由于令人惊愕的颠倒，现在动物反过来追踪人，抓住人，向人揭示人自身的真理。从疯狂想像中产生的非现实的动物变成了人的秘密本质。当末日来临，罪孽深重的人类以丑陋的裸体出现时，我们会看到，人类具有某种发狂动物的可怕形象。在布茨(Thierry Bouts)的《地狱》中，它们是锐鸣枭，其身体是蟾蜍和赤裸的罪人的结合;在洛赫纳(Stephan Lochner)[20]的作品中，他们是展翅的猫头昆虫，人面甲虫以及煽动着如同不安而贪焚的双手的翅膀的鸟。这种形象在格吕内瓦尔德(Matthias Grinewald)[21)的《诱惑》中则是一只有多节手指的大猛兽。动物界逃避了人类符号和价值的驯化，反过来揭示了隐藏在人心中的无名狂暴和徒劳的疯癫。

没有抽象的疯癲只有存在于每个人身上的疯态。因为正是人在对自身的依恋中，通过自己的错觉而造成疯癫。自恋是愚蠢在其舞蹈中的第一个舞伴。其原因在于，它们具有一

种特殊的关系:自恋是疯癫的第一个症状。其原因还在于，人依恋自身，以致以谬误为真理，以谎言为真实，以暴力和丑陋为正义和美。“这个人比猴子还丑陋，却自以为如海神般英俊;那个人用圆规画出三条线便自以为是欧几里德;第三个人自以为有美妙的歌喉，其实他在七弦琴前像个傻瓜，他的声音就像公鸡在啄母鸡。”在这种虚妄的自恋中，人产生了自己的疯癫幻象。这种疯癫象征从此成为一面镜子，它不反映任何现实，而是秘密地向自我观照的人提供自以为是的梦幻。疯癫所涉及的与其说是真理和现实世界，不如说是人和人所能感知的关于自身的所谓真理。

《未来的政治家》中的里奇索斯等等的可笑命运都是如此。这个世界有多少种性格、野心和必然产生的幻觉，不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。即便是其最极端的表现，它也是疯癫中最轻微的症状。这就是每个人在自己心中所维护的与自己的想像关系。它造成了人最常见的错误。批判这种自恋关系是一切道德批判的起点和归宿。

在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍。在塞万提斯的作品中，想像者的意象是被狂妄自负支配着。二者是最卓越的典范，后来的仿效者往往都是东施效颦。无疑，二者与其说是表现了自己时代已经发展了的对无理性的某种批判性的和道义上的体验，毋宁说是表现了15世纪出现的悲剧性疯癫体验。他们超越了时空而与一种即将逝去的意义建立了联系，而那种联系将只会在黑暗中得到延存。但是，通过将他们的作品及其所表达的思想，与他们的同时代人和仿效者所展示的意义相比较，我们能够了解在17世纪初文学的疯癫经验中发生了什么变化。

于是，人们不再考虑疯癫的悲剧现实和使疯癫通向彼岸世界的绝对痛苦，而仅仅嘲弄其幻觉。这不是一种真正的惩罚，而只是一种惩罚的意象，因此只是一种虚张声势;它只能与某种罪行表象或死亡错觉相联系。在特里斯丹隐士的《聪明误》中，阿里斯特得知女儿的死讯而变得疯癫，但他的女儿其实并没有死。在《梅丽特》中，埃拉斯特觉得自己因双重罪行而受到复仇女神的追踪并被拖到米诺斯面前，这种罪行是他可能犯下的或可能想犯下的，但实际上这种罪行并没有真正导致任何人的死亡。疯癫失去了令人瞩目的严重性;它只是因错误而受到的惩罚或引起的绝望。只有在我们关注一个虚构的戏剧时，疯癫才具有令人瞩目的功能。而在这种虚构的形式中，只有想像的错误、虚假的谋杀、短暂的失踪。

疯癫是最纯粹、最完整的错觉(张冠李戴、指鹿为马)形式。它视谬误为真理，视死亡为生存，视男人为女人，视情人为复仇女神，视殉难者为米诺斯。但是，它也是戏剧安排中最必要的错觉形式。因为无需任何外部因素便可获得某种真正的解决，而只须将其错觉推至真理。因此，它处于戏剧结构的中心。它既是一个孕育着某种秘密“转折”的虚假结局，又是走向最终复归理性和真理的第一步。它既是表面上各种人物的悲剧命运的会聚点，又是实际上导致最终大团圆的起点。透过疯癫建立起一种平衡，但是疯癫用错觉的迷雾、虚假的混乱掩盖了这种平衡;这种构造的严整性被精心安排的杂乱无章的外表所隐匿。生活中的突发事件，偶然的姿态和语言，疾风骤雨般的疯癫(这种疯癫顿时使情节逆转，使人们震惊，使帷幕皱乱 只要将幕绳拉紧一点)这就是典型的巴罗克式的把戏。疯癫是前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏。