【秋思按】本文是著名京剧表演艺术家童芷苓女士于1981年12月6日，在上海黄浦区文化馆京昆之友社的讲座内容，由京昆之友社的陈琥女士记录整理。

我今天要讲一下我在十年特殊时期之后，重新恢复舞台工作，演了几个戏，在演这几个戏的过程中的一些想法向亲爱的观众同志们汇报。

在京剧舞台上，有很多前辈、老师给我们创造了很多优秀的剧目，给我们留下了丰富的宝贵财富，使我们后辈人有了学习和借鉴的条件和机会。我们向老师学习，不可能把他们的遗产全部接受下来。比如梅兰芳、荀慧生，都是我的老师，他们每个人都有几百出戏，这些都经过他们的艰苦劳动进行创造的，而且各人都有各人的天赋条件，我们只能学到他们的一小部分，甚至一点皮毛。即使学点皮毛，也是很宝贵的财富，使我们有了借鉴的机会，有可能在他们的基础上进行再创造。

我很早就演戏，十几岁时就以演《红娘》、《大劈棺》等使大家都知道了。但是说实在的，我那时根本不懂得演戏。真正懂得演戏是在解放后，在党的领导下，才开始新的舞台生活。文革前几年，在旧上海京剧院在领导、导演及同志们的帮助下，才懂得了一点创造角色的道理。那时我演“赵一曼”、“武则天”、《送肥记》、“尤三姐”等的各种不同性格的角色。可是就在我精力充沛，也开始刚刚懂得创造角色的时候，我被赶下舞台，进了牛棚，剥夺了我的舞台生命，白白浪费了十几年。“解放”后才能重新上台，但是身体和精力都差远了。很多人都劝我：得啦，老了，别唱戏了，保持名誉吧。但我从小就演京戏，我热爱这个事业，我舍不得丢掉它。我的小嗓子一点都没有了，我想改行唱老旦，就请李盛泉老师教我《沙家浜》中的老旦唱腔，但因为我没有老旦的基础，一唱就哑。后来琴师劝我还是唱旦角，帮我吊，可是一练就哑。看了好多医生，还是不行。后来有找发声老师教我练，这样逐渐地嗓子能练出一点来。练嗓子也很艰苦，一练狠了就哑，声带又是并不拢啦，又是红肿啦，老是出毛病。后来逐渐找到一些发声方法，现在好一些。怎么练呢，反正找一切机会。那时我被扫地出门，就住在一家人家的后头，跟那家人家一墙之隔。人家没怎么受冲击，我老有自卑感，怕人家看不起我，你还唱戏呀，也不敢练。后来虽然是“解放”了，但那时候的解放是假的解放，还是不用我，还是被人看不起。我就利用这家人去吃饭的时候，房间里没人，我就关紧房门，在马桶间里，把自来水开着，弄几个脸盆，发出滴里答啦的声音，就在那儿喊喊嗓子。还有一次，当时我刚刚解放，还没人敢大胆地说“你唱一出吧。”可能人家还觉得我们这些人有些问题，所以演戏的机会没有。可正好有一个机会让我拍电影《奥蕾·一兰》，虽然是个配角，但我很高兴，跟着他们到黑龙江去拍电影，在那里差不多有一两年。我带着小录音机，在拍戏的间隙，到没人的地方练。因为不大好意思，怕当地老乡围起来，看到有人就把录音机关上。后来引起当地老乡的注意，到摄制组去报告，说你们这里有个女特务，带着发报机。后来电影厂一了解，才知道我是在练嗓子。就这样，经过很艰苦的练嗓过程，终于逐渐把嗓子练出来。但最初不会拐弯，是直的（没有擞音），后来慢慢地再练成能拐弯。有些同志鼓励我，说：“你越唱越好了。”其实我比过去差远了，气力也不够。主要靠老练老学，多学多练，比较掌握了科学的方法，嗓子不至于老坏了。所以一个人一定要多学、多苦练。最近看到老艺人新艳秋，七十三岁了，演得还是那么好，我很感动。在北京看到王金璐，六十多岁了，一抬腿还是那么高。这是因为新艳秋一直在搞教学工作，没有搁下；王金璐那时候也天天到景山去练功，所以他们现在还是那么好，可见拳不离手，曲不离口，确是很重要的。而我因为离开舞台十多年，搁下了，所以现在重新练起来，就很吃力。

前两年到杭州去演出，有的青年演员问我眼神怎么用，这可把我难住了。因为我没有理论，不会讲；不回答又不好，还以为我架子大，不肯说。我就说，花旦可以的里咕噜乱转一下，活一些；演青衣眼睛就要动得慢一些。反正欲左先右，欲前先后，欲睁先闭，欲大先小，这样有一个对比，才能显出来。有的演员一出来，眼睛挺大，挺漂亮，可是老那么大，到了该大的时候，就大不出来了。其实眼神，我小时候也练过。我小时在天津学戏，一个老师说，演员出台，先要转眼珠，要从三楼到楼下，犄角旮旯都望到了，那才能红呢。他说，天花升有个花旦叫赵美英（可能是赵燕侠的姑姑，文武花旦），是一双近视眼，一出台把观众都看到，观众以为她是看自己，都看傻了，所以天天上满座。当然老师这样说法是不对，但促进我小时候没事就练眼珠，使我到台上能稍微掌握一下眼睛的用法。有系统地锻炼我还没有过，但眼睛的训练是非常必要的。其实不单是眼睛，我们唱旦角的，眼睛、嘴、肌肉，都要很好地控制。有的演员张嘴张得挺大，形象很难看；有的该年青的，就要年青一点，自己要掌握，控制一下。我因为没有很好的、系统的锻炼，我的表演也是一样。我演过话剧、电影，小时候还搭过文明戏的班子（文明戏就是时装戏），演过《雷雨》的繁漪，《啼笑因缘》的何丽娜、关秀姑，这些乱七八糟的戏都演过，后来又拍电影，这些对我都有帮助。还有戏看得多，小时候在天津，经常混在戏班里，有名的角儿的戏我都看过，比如“四大名旦”、“四小名旦”还有“四大坤旦”（新艳秋那一辈），看了回来就模仿，这样天长日久积累下来，就对我很有帮助。小时还爱看地方戏，尤其是老白玉霜的戏，无形中也吸收了她们的东西，对我塑造人物很有帮助。下面就谈谈我在几个戏里塑造人物的体会。

我在十年浩劫后第一次上台演的是《樊江关》，我自己很不满意。我觉得前后都有戏，一到当中比剑一段，就没人物了，就出戏了。因为这里亮相以后就是一个四门斗，四门斗就是一兜以后，你一个高相，我一个矮相，然后再一兜我这边一个高相，你那边一个矮相，然后又一个漫头，你当中一个高相，我一个矮相。这样一来脱离剧情了，把薛金莲前面的骄傲、要跟嫂子拼命，都弄没有了，我觉得这是一个缺陷，人物不连贯了。所以我就请戏校几个老师帮着我，把这段开打变一变。其实也是亮相、四门斗，加上一些剧情动作。比如薛金莲的骄傲自满、不服气，但是又打不过樊梨花；樊梨花处处让着薛，看她太过分了，就给她一下子，薛金莲就往后退一退，有机可乘的时候，又想捅她一下子。这样两个人经常有戏，又开打，又有剧情，戏就连贯起来了。

《苏武牧羊》，是和言少朋合作的，演的这段故事，又叫《万里缘》。这次我演的时候，看了旧本子，也感到胡阿云这个人物不太连贯。在人物贯穿上，我认为她应该从头到尾敬爱苏武到底。可是老的剧本里头，第一场很好，把番王骂了，情愿嫁给苏武，而后来有许多“你这个糟老头子”之类的对苏武很不尊敬的词，我就改了一点。我从第一场就注意人物的贯穿。皇帝决定把她下配苏武，她“多谢狼主”，请了安之后唱“谢狼主不罪奴宽宏大量，”一般是唱完，回身再唱一句，我利用这个回身，加上思想感情，不是空白的为回身而回身。我想，我要到海上陪伴苏武去，远别爹娘，到荒无人烟的地方去，我经得起这个考验吗？可是再一想，我嫁的是英雄，是很光荣的，我经得起的。我用了这么一个动作来作为回身的表演，然后唱“配亲人又何妨海上（我又指着苏武牧羊的北海岸边，对他寄予无限希望）牧羊。”看着海上，想到她是一个英雄，我平时就希望嫁一个英雄，总算如愿以偿了，心里很高兴，然后转身，迈着很高兴的台步下。这样就突出了人物的主题思想。第二场到了北海，看到苏武住的地方，过去老词是“怎么，你就住在这种地方啊，哎哟，我可跟你认了命了！”我觉得这么一来，又跟胡阿云钦佩英雄、立志前来的心情不符合了，就改为“怎么，你就住在这种地方吗，”好象看到他住在草堆里，又冷、又臭、又脏，胡阿云当时就想到，苏武这么一个大臣，为了不肯投降，十几年了，就住在这里吃苦、受冻，他就是这么一个人啊。上下打量苏武一下，然后说：“你可真是了不起呀！”这样，就把苏武这个人物突出了，而胡阿云也是敬佩英雄的心理。有很多词都是属于这一类的，比如生了小孩之后，有一场戏埋怨苏武说“你看，你整天牧羊，也不帮我做事，儿子也不抱抱，尽累我一个人不成啊！”苏武说“哎，我心里头不开化呀！”胡阿云说：“你看，我是个大臣之女，嫁给你快两年了，每天像揉面一样的，你心里头再不开化，我可够多委曲啊！”我觉得这两句话又不符合人物了，就把它改成体贴苏武，说：我跟你成亲之后快两年了，实指望我能陪伴你，使你能够高高兴兴地欢度晚年，想不到你心里头还是不开化，我一看见你那么愁眉苦脸的，我的心里头就非常难过。我这么一改，就改成她和苏武同患难共甘苦，以苏武之乐为乐，夫妻非常体贴，比埋怨他好多了。我觉得演一个人物要贯穿到底，不要一股截儿一股截儿的，一会挺佩服苏武的，一会又把他埋怨得一个钱不值，这样就不好了。

还有一场，我也改动了一下。生了孩子以后，胡阿云去洗衣服回来后，有六句慢板：“女儿家守妇道勤俭为本，配夫君北海岸劳苦辛勤。出嫁后已二载夫妻和顺，且喜得生一子接续后根。清晨起到岸边把衣裳洗净，挂念着儿年小转回家门。”唱完后又自报家门，然后再唱“急忙我把帐房进，抚养娇儿要小心。”我觉得这么死唱，唱完了再自报家门，而人家已经都知道你是胡阿云了，还说那么一大套干嘛呢，而且唱一段大慢板，胡琴再一拉花过门，什么动作也没有，这里既没有剧情又没人物，我就又改动了一下。改成在洗衣服的路上，拿着篮子出来，里面装着两件衣服。先在里头唱一句导板，出来后唱一句慢板，然后在过门当中走半个圆场，上石阶，然后跪在地上洗衣服。拿起一件苏武的衣服，一边唱，一边望北海，想起苏武这个人，表现夫妻生活非常美好。一边唱，一边可以做许多身段，就不是傻唱了。在花过门中，把衣服拧好，再拿出一件小娃娃的衣裳，正好唱到“且喜得生一子接续后根”，再边唱边演，可以表现夫妻恩爱，家庭和睦的生活。然后洗好，唱好“把衣服洗净”，再走下台阶的身段，半个圆场，然后唱“回转家门”。下面自报家门不要了，改为准备晾衣服的身段。这时想起丈夫还没回来，唱一句摇板，词改为“相公牧羊在山岭”，表示胡阿云老是跟丈夫心连心，总惦记着她丈夫：他怎么还不回来呢？一边抖衣服，这时后台小孩哭声起，念“我儿不要啼哭，为娘来了”，唱“抚养娇儿要小心”，下。这样这场戏就不是死唱了。所以老戏也要稍为改动改动。

下面谈谈最近在美国演的三个戏，在排演的时候的一些想法。

《杀惜》，我感到旧本也有个不连贯的毛病。刚上的时候唱“忽听得三郎到来临”，阎惜姣爱张三郎，很宋三郎，她母亲骗她心爱的三郎来了，她以为是张三郎来了，所以心情非常喜悦，梳妆打扮得非常漂亮，来迎接心爱的张三郎，哪知是宋江，一看就灰心了，“却原来是个对头人”，这里态度是很明确的。母亲把两个人硬拉上楼后，两人谁也不理谁，冤家似的。可是到了二更时分，阎惜姣忽然唱这么两句：“听谯楼打罢了二更时分，忽然想起往日的恩情，我这里走上前将他抱定，”再觉得他不好，“惜姣与他永断葛藤。”怎么那么仇恨，忽然又会想去抱他呢？到了四更时，惜姣又想杀人了：“听谯楼打罢了四更时分，惜姣起下杀人心，我这里用剪刀将他刺定，又恐怕好事反难成。”这是怎么回事呢？我自己琢磨琢磨，就想给她找点理由，把人物连串起来。下面我把出场时和后面的二更、四更怎么演的说一下。这出戏在唱腔上，我和琴师查长生同志也作了一番修改。过去这出戏就是四平调，老是这么个腔，我们就结合剧情，把唱腔都稍为动一动。一上来很高兴，（以下简谱略）“忽听得三郎到来临，喜在眉头笑在心。我这里呀下楼去将他抱定，”她下楼那么一抱，一看，很失望。一掸袖，一指她妈妈，都是你，怎么骗我！（以下简谱略）“却原来是个对头人。”这里很明确的。然后拉到楼上屋子里，把门一关，看着很别扭，谁也不理睡，慢慢阎惜姣睡着了。后来阎惜姣怎么会想到去抱他的呢？我就给她找个理由。因为阎惜姣打扮得很漂亮，穿得很单薄，谁到二更的时候，浑身发冷，冷醒了。回头一看，宋江在那里。阎惜姣实在冷得不得了，反正过去跟宋江也有过夫妻关系，不管三七二十一，靠上去暖和暖和再说。我就给改了这么个想法，反正她是一个坏人。一看宋江，“呀”眼睛用了一个水性扬花的不好的表情，然后唱。唱的节奏也比较慢：（以下简谱略）“谯楼上打罢了二更时分，忽然想起往日的恩情。我这里上前去将他靠定”就想去靠他，一靠宋江，那么一看，我听说宋江大胡子，脸挺黑，长得挺难看，她那么一靠哇，哎哟，实在没胃口，靠不下去了。“哎，”一比划，长那么一把大胡子，这么难看，我怎么跟他靠得下去！这才变了。（以下简谱略）“惜姣与他永断葛藤，啊永断葛藤。”这么一改，就有根据了。四更时，怎么又想起杀他呢？我是这么设想的：四更起来，阎惜姣又醒了，回头一看，怎么宋江还坐在我的旁边？看见他就有气，跟苍蝇似的老盯着我，甩不开他。越想越有气，他在这儿我跟张三郎就成不了夫妻，真讨厌，弄得人脱不开身了。怎么办呢？一看夜深人静，再一看宋江睡得挺熟，坏念头来了：哎，干脆我这会把他干掉，人不知鬼不觉，杀了他。对！这念头一来，就起唱了。这次节奏加快了：阎惜姣蹬蹬蹬四周一看都没人，正好的机会，唱“听谯楼打罢四更尽，惜姣起下杀人的心。我这里（怎么杀他呢？一看，剪刀在那儿呢）用剪刀将他刺定，”刚要抬手刺，宋江转了一个身，惜姣吓得直哆嗦，以为宋江醒了，直发抖。然后慢慢地没动静了，再一看，哦，原来他翻了一个身。这时惜姣那杀人的心也凉了半截，心想他那么大的个儿，我哪儿杀得过他呢，万一我杀不了的话，吃了官司，跟三郎还是做不成夫妻。这才醒悟过来，一看剪刀，唱：（以下简谱略）“又恐怕好事反难成啊反难成。”一想到这儿，赶快把剪刀一藏，心里头扑扑乱跳：哎哟我的妈哎，差一点错做了一件坏事。这样一来，理由给她找出来了，这个人物就贯穿起来了。

还有一点，过去演这出戏，拿到宋江那封书信的时候，说：“宋江啊宋江，管教你性命断送在我手！”然后就坐在那儿没事了。宋江一来，她就逼宋江写休书，宋：“写不成了。”“怎么写不成？”“无有文房四宝。”阎惜姣说：“顺着我的手儿瞧。”好像这个戏还没上，她就老早想好了似的，那就不合理了。这次我就作了一些准备：他要来了怎么办呢？想想，转转眼珠。嗯，思想有了准备：宋江要我这个书信的话，我就逼他写休书！要是这么一来，我就能跟我的三郎成了长久的夫妻了。这才会“哼，管教你难逃我手。”念完了之后，我就把蜡搁起来，把砚台等等都摆好，做那些假设的动作，然后胸有成竹地坐着等宋江。等到宋江说到“没有文房四宝。”时，“顺着我的手儿瞧——预备好了！”就是因为她有叫他写休书的动机才预备的，不是这出戏没上就预备好了的。我在这些小的地方都想得周到一点，使人物能贯穿起来。

《宇宙锋》，是梅兰芳老师的拿手杰作。听说本来是出很冷的戏，经老师的创造就成为一出很受欢迎的戏，全国很流行。作为他的学生，我应该很好地学习、继承，但是我前边说过了，老师有他的条件，有很多是我们学不到的地方。比如第一，他的嗓子又宽又亮又圆润，那嗓子全国没有，只有他一个人有，我学不到的。第二，他的扮相雍容华贵，非常漂亮。第三，深厚的基础。他是梨园世家，从小就打好很好的基础，我父亲是外行出身，根本不懂得给我打那么好的基础。我怎么办呢？学不到那么多，只能学到点皮毛，那么就要结合自身的条件，在继承老师的基础上，自己进行再创造。这个戏在56年要出国去西欧时，吕君樵给我导演过，毛主席、总理都看了，后来因为出国以武戏为主，这出戏就没带。去年又请吕君樵帮我把这出戏再重新整理一下，也有一些改进和革新的地方：一、桌子改为放在旁边（近下场门），这边（近上场门）搁一个花屏风，这样赵女的表演区放大，舞台面也不那么死。二、当场装疯，当场脱衣扯头发，不用下了，这样戏紧凑，也不要哑奴在台上卖独脚戏。三、明确她为什么在当时环境下，敢于装疯，不顾羞耻，也不顾丞相之女的身份，出头露面，还做出一些意想不到的不大好的动作，拼出性命来干？为什么做出那么大的牺牲？就是因为她夫妻二人十分恩爱，当初有约，一定要团圆。由于有这么一个信念在赵艳容心里，因此做出任何牺牲都不怕，就等着跟丈夫重圆的那一天。不然在那个封建时代，老早就自杀了，何必出闺露丑。有了这个目的，戏就容易演了。君樵同志还叫我在最后戏快完的时候露一下我们的想法。本来最后是“啊，爹爹，”一想不对，“我的儿啊！”现在改一下。说到斩首的时候，赵艳容念“长不上了！”一想，没希望了，我装疯卖傻，还是难免一死，就露出真情了：“啊，我的夫”，倒吸一口气，一想不对，看见父亲在旁边，接唱“我的儿啊！”这一点改动是表现她的目的就是为了丈夫。四、在塑造人物内心活动中，紧紧掌握发展的层次，比如那些装疯的活动，有的她是装得很象的，也很快就会装的。有的就不行，必须哑奴教她。有的她能主动自己去装，有的是被动地装，有的是很勉强的，有的实在是逼得没办法才装出来。一直到了最后在金殿上，她才能很自如地装，因为她已经豁出去，也装惯了，不要人教就能很好地随机应变。这样就有层次。所谓层次就是人物一步一步向前发展。比如三个叫头“爹爹啊”，有三种处理。一听到要送进宫去，一下子人凉了，眼也昏了，头也晕了，差点倒下来，哑奴扶她一把，然后有气无力地睁开眼睛，叫这个叫头，有责备，有埋怨，又生气，又悲愤，又不敢骂父亲，又难过，又有气无力，是带着这种感情。第二个叫头，赵高：“你难道不遵父命吗！”这时候赵女心里火了，心想头一次你就是为了你的肮脏目的，牺牲女儿的终身，把我许给匡家，使我家败人亡，夫妻失散，这次你又要把我怎么样！心里一肚子火，所以要快一点，有点反抗和责怪的意思。第三个叫头，说到“你敢违抗圣旨么！”赵女一听，有一惊，再一想，我今天豁出去，性命都不要，怕什么圣旨，就是要斗争。所以鼓了很大勇气，抬高声音，表示我就跟你拼命了。再比如装疯的层次，哑奴教她叫父亲做儿子，赵女一听，有点犹豫。哑奴一督促，不得不叫，“啊——”刚要叫他儿子，一看父亲那个严肃的脸，当时的封建礼教，怎么能叫父亲做儿子呢！于是“爹爹！”叫不出儿子来了。再一想不叫不行，就硬着头皮：“你是我的——”可还是叫不出来。最后想不叫不行，憋足了劲，横了心，发了狠，眼睛一闭：“儿啊！”虽然一句话，我就用了三个感情来处理，突出装疯。因为我发展了层次，在美国很受欢迎，认为改得很好。说看《宇宙锋》看得很多，有的使人看了睡觉，这次觉得很好，这也是给我很大的鼓励。

《四进士》的万氏，她是个很可爱的人物。她正直善良，诙谐，又好打抱不平。我小时候演过，后来又跟周院长合拍过电影。这次在美国跟周少麟合作，我又重新树立这个人物，对这个人物又重新认识一下，就想把她演成一个非常好的人，不要叫人讨厌。一出场时，就表现这个人物。宋士杰在讲一个女子的遭遇，万氏在听他讲的时候，心里就急了。配合宋士杰的讲，他说我也在做，表示替那女子着急，表示万氏为人的热心肠，把万氏的性格表现出来。虽然过去吃过亏，不肯管，但宋士杰一激她，就“好了，老头子听了：”拿着棒槌就走了。在救了杨素贞之后，在很多地方很关心杨素贞。她的好打不平，好关心人不在宋士杰之下，而且她的热心肠比宋士杰还有过之而无不及。过去演的和现在不一样。比如过去杨素贞听说宝童被杀，就哭了。万氏说“别哭，别哭”打心里替她难过。可是宋士杰问她的时候，她把杨素贞的话告诉宋士杰，说“别说她难过，就是我听了，心里也怪难过的。”还加上一句“老头子，我的儿呀！”我觉得这很庸俗，而且万氏这个人物也没有了，拿老头子开心，这是不在戏里的滑稽，所以我就把这句减掉了。就说“别说是她难过，就是我听了，心里也不好受（哭音）。”这么一念，台下效果非常好，而且这个人物也很突出，并不比原来的效果差。

盗书一场，万氏拿着纸煤上，找老头子，看他半夜里还在干什么。我小时候演时还有些黄色的东西：衣服半开半掩地遮着灯光，又说什么你不睡我也睡不着等等黄色的词。现在我演，把这些词全拿掉了。一出来，半夜三更老头子干嘛还不睡觉？一看，老头子在那儿干嘛呢？万氏就偷偷地过去把灯一吹，然后“（口闷）儿！”跟他开个玩笑，再给他点上灯。这是万氏的本性，诙谐、风趣。这时有点责备他，说：“老头子，半夜三更不睡觉，你干嘛啦？”意思是你这么大年纪了。宋士杰叫她不要响，说是给干女儿办公事。万氏一听是给干女儿办公事，就说“你可得认真，不能马虎。那你办公事吧，我走了。”这表现对干女儿的热情，对老头子的体贴。刚要走，一想，天这么晚了，我老头子为干女儿还这么辛苦，又心疼老头子：“老头子，天不早了，你抓紧点，办完了公事，早点歇着吧，啊！”“知道了。”“哎，那我走了。”万氏很关心老头子，所以宋士杰就说“妈妈是个好人哪！”的确她是个好人。这样万氏的性格就突出了，表示她又关心干女儿，又体贴老头子。

演员化妆上也要帮助塑造人物。我在美国演出，前演《宇宙锋》，后演万氏，双出。平时万氏贴片子，我不贴小弯，就贴横片子。这次因为赶场，我一看马二娘的老旦东西，更合适，就拿来一贴，把小弯用上了。有人说你怎么扮得这么老，人家都要打扮得年青。我觉得万氏要扮得年青，就不好做戏了。我不但扮得老，动作、语言都要显得老，嗓子都放粗了，人才撒得开。要是比杨素贞扮得还年青，你说这像万氏吗？就不像万氏了。可是演《宇宙锋》，我就要化妆得非常漂亮，想尽办法化妆得年青。一般的穿黑帔、蓝帔，我扮赵女，穿绣花白帔。要表现一个光彩照人、艳丽非凡的小寡妇，皇帝才能看中她。因为皇帝三宫六院，七十二嫔妃，怎么会忽然看中一个寡妇呢？就是因为特别漂亮，使皇帝一眼看中。所以我就要化妆得漂亮，有人对我说，这次你的《宇宙锋》扮得特别好看。我这是从人物出发的。我们中国人对一个外国观众解释说这个赵艳容和后面的万氏是一个人扮的，他死也不相信。又比如金玉奴是个要饭人家出身，穿上帔不习惯，所以我就加上一些动作，她爸爸扯扯她：“哎，你得端着点。”她才端着点。后来穿蟒也是这样。她忽然穿上凤冠、蟒，照理穿蟒要有穿蟒的身段，我就故意有时候跟丫头说话还走点小碎步，露出她的本相，表现她的身份。

下面讲讲唱腔对人物的塑造。虽然是很平常的唱，如果演员赋予感情，就能唱出感情来。比如尤三姐，两句三板，没什么腔，但有感情，就能唱出人物。劝柳湘莲走时，“且避开眼前祸远走为上，又何必跟他们争什么短长。”第一句唱得比较紧，在“争什么短长”上稍放慢，表示你跟他们争什么呢！这就有感情了。等柳湘莲走了，她觉得无限惆怅，你看，刚刚见面，人又走了。也是两句散板，“这才是曲终人不见，清风江上信谁传。”心情不一样了，要赋予人物感情。

再介绍《金玉奴》中的几句散板。我唱这一段，老师的唱腔比较多。这是莫稽念“多谢大姐。”金：“罢了。”两人一对眼光，唱。虽然是散的，可是内心感情是很多的。一对眼光，好象才发现这个人长得清秀，这么漂亮，这么美，从来没见过这么好看的男人，简直看呆了。她父亲一挡她，才清醒过来，唱头两句，一般性的：“见此人眉宇间一派清秀，不像个久贫人流落街头。”这一句唱得慢一点，上下打量莫稽，“招赘他做女婿（看看他）金门（考虑对我们家里有利还是有害，一想我爸爸没儿子，正好，招进来可以做个儿子）有后（很高兴。刚要跟爸爸去说，但又一想，他不答应怎么办呢？）又恐怕父不允难结鸾俦。（怎么办呢？一看莫稽，实在太爱他了。）哎，（就是反正我将来要嫁人的。）女儿家终究是外姓所有，终身事（又看他）随心愿（既然找了那么如意的人，我还害什么臊呢！）又何必害羞。”

我们京剧过去是家喻户晓的，为什么现在越来越少呢，由于一些人的摧残，有的青年都不懂我们京剧了。我们不单要注意唱念做打，还要注意表演人物。同时我们既要让观众看得懂，又要保持传统艺术。我本人也愿意和大家一同努力改进京剧，使京剧能很快地恢复过去的盛况，赋予新的生命，不断前进、发展。