「爱情」是千古永恒的议题，但它有时偏偏发生在上海这样年轻而嬗变的城市里，人们都夸饰上海「魔都」，从这个角度可以理解为：短短一个多世纪以来，人们眼中的上海爱情似乎是变来变去的，曾不能以一瞬，这样那样地来回踉跄，直到最近上演了一部《爱情神话》，好像又变了回去。

原本我打算机械地将上海爱情书写史和城市史一一对应起来，粗陈梗概地分为古代史、近代开埠史、现代开放史，不过考察古代史的时候，我发现本时期几乎没有什么有海派风格的书写（隔壁的江苏、浙江一带倒是不乏），像明清之际云间派陈子龙、夏完淳的相关诗词作品也是勉为其难，先看夏完淳这首写给爱妻的《卜算子》：

秋色到空闺，夜扫梧桐叶。谁料同心结不成，翻就相思结。 

十二玉阑干，风动灯明灭。立尽黄昏泪几行，一片鸦啼月。

没什么稀奇的吧，一以贯之的填词，而非新天下之耳目的作本土词。如此一来，开埠前的上海史难说有过什么爱情书写史，哪怕有很多动人但寂寂无闻的爱情故事，也短于流传和经典化了。后来清代袁枚解读得好：「莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。」长久以来，大众主流迷失自我的主体性，一味捧起名流贵子、帝王将相的轶闻以为趣味，如今一旦兴起轩然大波，遍地的「瓜」与「猹」不也很说明问题吗？

近代开埠史与海派文学的形成

近代开埠史，其实是一套权威而空洞的说法，更确切的其实是「近代移民史」，苏州人、常熟人、宁波人、嘉兴人、绍兴人、江北人，甚至更远方的人们，中国人还是外国人，统统涌入了上海，时间一久，原住民们与移民们之间犹如庄周与蝴蝶的关系了。这里很重要的一点是，文学向来是人学，照艾布拉姆斯「文学四要素」（世界、作品、作者、读者）的要求，人的位置占据其中的四分之三。移民一多，上海人口一杂，各方的文学思潮也暗流涌动起来，注入了各种血型的古代上海所没有的新鲜血液，细大不捐，兼容并蓄，有一样算一样。

清末上海松江人韩邦庆写出了吴语文学史上的第一部具有现代性的杰作《海上花列传》，胡适认为「苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。」为什么说它具有「现代性」呢？有两点：①韩邦庆是在克服京话小说《红楼梦》「影响的焦虑」之下，有意计划写吴语小说的，一变主流小说话语体系，立足于通俗的本土化、上海化完成了一次新的革命，当然，语用方面对于传统文言文更是一次冲击。②《海上花列传》成书同期并非没有像《海上繁华梦》、《九尾龟》之类以沪上爱情为名的小说，问题是后者名不副实，没有什么「灵」的爱情可言，只有「肉」的欲念在乱窜。《海上花列传》虽然故事背景发生在各种妓馆、书寓，有猥亵之事，但无猥亵之意，每一个名不见经传的小人物都有他（她）的辛酸心迹，爱情写得很自然很真实，按照生活本来的样子去写的。沈小红的泼辣与痴情，陶玉甫和漱芳浣芳姊妹俩的相依相偎等等，都是极其搔动人心的部分，工夫都在写实，至今引起共鸣。

虽然文学史上没有给予《海上花列传》很高的地位，但从「沪上爱情」这个角度切入，我愿称之为「初代的沪上爱情文学」，甚至「初代的海派文学」。其后民国兴起的三代「海派文学」，或多或少在这个基础上继续书写爱情，但各有各的变戏法，一代有「艳情小说」作家张资平、叶灵风，二代有「新感觉派小说」作家穆时英、施蛰存，三代有至今名声不衰的「沪港传奇」作家张爱玲，还有徐訏、无名氏（卜乃夫）等。不过，我这里所例举的还是只是狭义的「海派文学」，只是乱流中的一支代表小资市民情调的，真正的「海派文学」和上海这座城市一样是充满着众声喧哗，还应包括中共左翼作家在内，但由于时局动荡、国难在肩，左翼作家主动书写爱情来陶冶情操的毕竟是少数，比较有代表性的是左翼剧盟在1937年拍摄的电影《马路天使》和夏衍同年创作的三幕悲喜剧《上海屋檐下》，虽然爱情不是故事的全部，但是很闪光的陪衬，上海——这座“造在地狱上的天堂”——三代海派往往只见天堂，张爱玲和徐訏好一点，从书斋窗外看见了局部的人间世，左翼作家的历史使命就是写「地狱」，写上海地下层的那些民众，挤在石库门、亭子间的屋檐下如同蝼蚁一般的存在，正如《马路天使》中小红的姐姐临死前只是沉吟了两声「蚂蚁」。蚂蚁之间的爱情何其脆弱，而生杀予夺都在天上，哪有闲心像天上的人们那种缠绵悱恻，甚至到了一种腻味烂俗的地步。

相比较左和右的两支后浪，周天籁的《亭子间嫂嫂》是一枝奇葩，描写的是二三十年代上海红灯区一个嘉兴女人，一个暗娼的生活，以及「我」和她之间的暧昧情愫和微妙关系，相当程度上继承了像《海上花列传》这样的人情小说的传统和才子佳人余绪。贾植芳教授评价说：能这样有人情味地写下等妓女生活，新文学史上还没有过。确实，透过别具上海风情的亭子间建筑，透过一个下层风尘女子对一个下层小市民的感伤倾诉，不似爱情也动人。

现代开放史与市井神话的缔造

本时期（1978-2022）有两部文学作品值得细读：王安忆的《长恨歌》和金宇澄的《繁花》。本时期的影视剧百花齐放，例举之多，点到为止。

《长恨歌》曾在2018年被评为改革开放40年来最有影响力的小说，原因何在？我认为很能概括的一点是：渺小的文学之「个人」与宏大的文学之「历史」的深度结合，结合的媒介正是上海这座不大不小、可大可小的「城市」。「个人—城市—历史」是解读《长恨歌》，也是解读当代许多同类小说的三驾马车，这里面的「爱情」可以独自珍藏，是为罗曼史；也可以同城呼吸，是为人情风俗史；甚至可以载入青史，永垂不朽。从个人的角度，小说以一种张爱玲式的传奇写法，交代了一个女人长达40年的感情史。当初还是普通上海弄堂女的王琦瑶，以色出名、以色事人，命运陡转直下，又变成了普通弄堂女孩，又在诸多不甘与眷念的内心驱动下，沉沦于更深的桃色漩涡，她的小爱情成也以色，衰也以色，最后死在了色衰爱弛上头。从城市角度看，像王琦瑶曾经被选拔上的“上海小姐”是“摩登”的代名词，本质上是旧上海名妓文化的现代转换，继续在舆论人情取得合法性，这是很熨帖的特定时代上海风情画的一角。小说一起头也不着急讲故事，而是写景，不是纯粹的自然之景，而是上海的城市景观，也不完全是高楼大厦林立，而是深入中下层的弄堂看「大世界」。接下去又写了「流言」、「闺阁」、「鸽子」这些布置，预演了无数个「王琦瑶」生活的世俗空间，以及这个世俗空间中最为上海代言的那些底色。个人从年轻到老死，城市从旧时代进入新时代，所有空间在唯一时间中拖曳、拉长，也就构成了历史，不加后来人为评判的那部分历史。如果给予历史明眸善睐，它也就笑笑不说话。最后，当我追问《长恨歌》中「长恨」指的是什么？王琦瑶的一生和上海的今生给了恰如其分的启示：现代人要及时自我更迭，与所在的城市日新月异。不要耽于小爱而不能自拔，岁月正好，来日可期。直面邻人之爱，小爱发出了一声叹息。

《繁花》不比《长恨歌》，是最近十年才出的作品，但它大有经典化的可能，至少是对于上海文学史或者吴语文学史而言，同样被誉为改革开放四十年最具影响力小说，王家卫还称其为「上海的《清明上河图》」。小说叙事时间从上世纪六、七十年代到八、九十年代，大致上只略去了《长恨歌》的旧上海时代，有相当的重合，可作横向比照，按「个人—城市—历史」的内核去解读也未尝不可。只是小说中的人往往以集体的面貌出现，「去中心化」很明显，没有哪一个人像王琦瑶那样是名副其实的主人公，如果说王琦瑶还是上海普通女性的代名词，那么《繁花》中索性连这层符号都扔掉了，直接把各种不三不四、人五人六、阿猫阿狗搬上台面，就像是临时召集群众演员，取替了专业演员，各种满不正经的插科打诨，叙事风格也是召之即来挥之即去，生活是怎么样的，故事就是怎么样，不露一点传奇的马脚。人是论一群的，那么城市也自然不是论一座，而是像上海人称「两万户」的房子那样，堪比蜂巢隔间。自然，历史也没有按照作家的心意去主动建构，前言开头说的「上帝不响，像一切全由我定…」，正式把话语权移交给故事中的上海市民们，任他们怎么颠三倒四、瞎七八搭。这里面的爱情不论大小，都如一地鸡毛琐碎，或许都不消看书的，去饭馆啊剧院啊肯德基啊迪士尼啊都能抓到不少偷情的现行犯。偷情的归偷情，蜚短流长的人情是经久不衰的上海味道——金宇澄借《繁花》传递了不少基督教普世价值，其中有个经典文本就是：如果有人行那件事，是否要惩罚他（她），但人人都有原罪，连耶稣本人都不能幸免，又如何惩罚他（她）呢？于是，上海这座现代化都会的城中各村，就像数千年前在中东沙漠地区扎营的游牧民族一样，约定好了似的，达成你偷情、我偷听但是井水不犯河水的无上默契。

本时期的以「上海」为题材的影视剧很多，但需要尽可能精准筛选，有两个标准需要圈出：

①当代（改革开放后）上海叙事，以当代上海人、上海故事为书写对象，像《上海滩》（1980）及其衍生作品不在其列，反而像《马路天使》（1937）拍摄的背景为1935年的上海，正得其时，不存在过度的夸饰。（主要标准）

②以吴方言（上海话）话语体系为主或有部分的参与，按照为江浙沪人民熟悉而亲切、为全国其他人民陌生而好奇的方式书写。（参考标准）

《孽债》（1995）是我记忆中的第一部上海电视剧，也有叶辛的同名小说。这里面的爱情有两个纬度，第一层是知青爱情（包括知青与知青、知青与当地人民），包括回忆中的西双版纳部分和归来后的上海部分，属于80年代以来知青文学传统。第二层是市井情爱，相对于前者来得边缘一些，并不是《孽债》的重点书写对象，但对于今天尤其值得注意，李春萍因生计艰难做了二奶，蒋楠薇为报复丈夫红杏出墙而养了小姘头，发廊女雅妮因卢正琪瞒他有私生女而伪证公堂……这些桥段虽然不免刻奇，但从现实意义上反映了一个广阔的书写空间，不止只有「城与乡」、「善与恶」可写，还有城里头的边边角角、旮旮旯旯，就像纯白和纯黑之间是渐变的，总存在一些灰色地带。我想到了《苏州河》（2000），这是以灰色为底色的一部爱情电影，但却有「寸瑕胜尺瑜」的魅力。镜头下的苏州河和叶圣陶笔下的区别不大，青黄色的水面漂浮着菜叶垃圾，接着镜头摇摇晃晃地深入寻常巷陌，周迅分饰对比强烈的两个角色，爱情也在一正一反、希望与堕落并存间逐渐浮出心中的那条「苏州河」的水面。美之为美，它没有细说，恶之为恶，它无需细说——只对灰色的恶之花情有独钟，把边缘的、不可触摸的搬到了舞台中心，把大城小爱上升到哲学高度，是开创之举。

《老娘舅》系列（1995-2007）是我记忆中的第二部上海电视剧，一部纯粹用上海话演绎的海派情景喜剧，也可以视作一出出独角戏、滑稽戏的集大成之作。这部剧的宗旨可以从它的主题曲中简单提取两个关键词：变化、美好。总之，变得更好，越来越好，政宣效果爆炸，但这丝毫无损于它喜闻乐见的笑果。角色与情节设定中，大概有75%的良善+20%的变数+5%的灰色，三只指头拿捏田螺，恰到好处。当然，CP也少不了，都是很典型的当代「沪上爱情」。像阿德哥与小芳，上海大男人和城市新女性的结合，恩恩爱爱到吵吵闹闹，最后免不了离婚，小芳嫁给她剧外的现任老外丈夫。像阿庆、阿美、美娟三个小商小贩反反复复纠缠不清，再像化妆品公司董事长杜禄冠，人称大老倌，划黄鳝丝发迹，早年丧妻，中年多金，爱情之路却异常坎坷，始终找不到一个理想的贤内助。这个「铁三角」相对稳定，很全面覆盖当代上海各阶层的爱情状况。更稳定的就是老娘舅夫妇，老夫老妻了，共同面对余生这唯一的变数。当然，还有像后来「婚姻介绍所」的开设，更多变幻无常的爱情因之发生了，更多对的怨女旷夫因之出现了，较之当下也相似。

后来，诸神黄昏，像《小时代》（2013）、《爱情公寓》（2009-2020）这种鼓吹资本、贩卖情爱的商品都出来横行了，虽然打着上海的幌子讲着都市男女爱情故事，但果真是我们大多数人为之产生同频共振的那份爱情吗？之所以年轻时愿意看它们，不是因为我们拥有（伴侣、信息、情怀、修为等等），而是因为我们匮乏。

这么看来，《爱情神话》无疑是这十年来最美的收获之一了。有评论说它是「在笑和闹的谐谑中，凑出一台市井的神话，借爱情的名义」。不可否认，片中无所谓爱情不爱情的，就是中年人的一场人情游戏，大致上是拍给《苏州河》第一批当时年轻且有情爱冲动的70后80后观众看的。「市井神话」是对谁说的呢？对远离市井的人。就像「上古神话」是对于今天的人。啊，这一批远离市井的70后80后乃至90后，你看看上海老爷叔老阿姨们是怎么劈情操吧，万一将来看不着了哪能办？有办法。看《繁花》啊，一式一样的。《繁花》看不着了呢？外地朋友不担心苏白吃力的话，看看《海上花列传》吧。担心吃力，就看看张爱玲翻译的《海上花开 海上花落》。想来，这一条市井爱情神话传统，如同爝火微光，从来没掐隐掉过。