作家談“写真实”——茅盾、骆宾基、韶华

（发表于《人民文学》一九五八年二月号） 关于所謂写真实

——茅盾

从前年下半年开始，文艺界有些人一股劲兒叫着：要写真实。这些人們中間，有的已經暴露出来，是反*反***义的*派分子。可是“写真实”这句話却还迷惑着不少青年文艺工作者。他們还不能認清楚“写真实”这个口号本質上是*正主义的。这篇短文，打算討論一下和“写真实”有关的几个問题。 一 文艺之必須具有真实性，是不成問題的。从古到今，伟大的經得起时間考驗的文艺作品，一定具有真实性。 那末，什么是真实性呢？ 这有两种不同的回答。这两种不同的答案是和文艺的产生同样古老的：一种是作家或艺术家有他們自己的所謂真实的标准，而不管客观現实的規律；另一种是作家或艺术家不憑其主观的偏見，而忠实于客观現实的規律。前者的所謂員实性，是唯心主义的，是和客观現实的实际不符合的，因而实在是沒有真实性。后者相反，是唯物主义的，是客观現实的正确的反映，因而具有真正的真实性。 我們可以从一个对于文艺作者最关重要的問題，——如何解释社会 現象的問題，来看 看唯心主义和唯物主义的看法是怎样完全不同的。 唯心主义認为“英雄創造了历史”，認为那些成为历史轉折点的重大事件是“英雄人物”的意志和活动所决定的，而“英雄人物”的这些意志和活动又是他們的天生成的“超人”品性的产物。 但是馬克思主义的唯物主义却認为历史的創造者是劳动人民，而物質資料的生产方式是社会發展的主要动力。“英雄人物”的意志和活动只有在反映社会發展的規律和代表劳动人民的願望和利益的时候，这才能够取得成就。 两者之中，哪一个解释是符合于客观的实呢？ 历史事实证明是后者。 但是，站在*削*級立場的人却一定要坚持“英雄創造了历史”，可見他們心目中的“真实”就和劳动人民心目中的真实是不一样的。 因此，摆在文艺作家面前首要的問題，就是站在什么立場上来看員实性的問題。 *派眼中的真实就和人民的不同。*派說八年来的建設事業是“一团糟”，人民反駁了*派的胡說。文艺作家如果站在人民的立場来看我們的社会現实，他就能在作品中反映出客观真实，否則，他就歪曲了我們社会的客观員实，他的作品就没有真实性。 这是关于文艺作品的真实性的第一个首要的認識，这是含糊不得的。在这上头一含糊，就会滾到*正主义的泥坑里，就会成为*派。 二 *派分子叫嚣的“写虽实”，其实是“暴露社会生活陰暗面”的代名詞。*派分子的作品就是证据。 把暴露社会生活的陰暗面作为写真实的要求，在旧社会里，也还說得过去，可是在我們这新社会里，却是荒習透頂的。旧社会制度的本質是陰暗的，因而以暴露为目的去写旧社会的陰暗面，也还有一半的真实的意义。为什么說只有一牛？因为即使在旧社会里，被压迫的人民是在斗争，这就是光明的一面；没有写到这一面，而只暴露了黑暗，所以还只能說写了一半的真实。 但是在我們新社会里，情况就完全不同了。我們已經消灭了人剝削人的制度，我們正在建設社会主义，我們的政治、社会制度是最优越的，我們社会里的主导力量是勤劳、勇敢、乐观的劳动人民，因此，我們的社会的真实性就是进步和光明。当然也有陰暗的一面。但这是前进中的缺点，这是旧社会的残余，同时也是我們斗争的目标。如果我們的文艺作品写我們的一切都非常順利，没有困难，没有斗爭，那就是粉飾現实，就是無冲突論；但是，像*派分子那样专找陰暗面来写，而且認为不这样就不真实，那就不但是歪曲了我們的社会現实，而且是訴誘了我們的社会制度。 因此，問題不在陰暗面应不应当写，問题在于你用怎样的态度、站在什么立場去写那些陰暗面。 你不能用冷眼旁观的态度去写那些阻碍我們前进的丑恶东西。如果抱了这样的态度，那你的立場就不是站在工人阶級的立場了。就成为我們社会中的旁观者；这样写出来的作品就只能起消極作用。 更不能用幸灾乐祸的态度。这是*派分子的态度，是站在资**級立場来看我們这社会。这样地写出来的作品就一定是毒草。 正确的态度是站在工人阶級的立場，从爱护我們的社会制度出發，对那些阻碍我們前进的丑恶东西是無比地愉恨，而暴露这些丑恶东西正是为了鼓励人們坚决和它們作斗爭。 我們要反对“無冲突論”，我們尤其要反对那些在反对無冲突論的掩护之下偷偷地贩运进来的“暴露陰暗面即是写真实”的膠論！ 三 “写真实”的主张者还有这么一个理論：既然生活中有此現象，而不是作家憑空臆想出来的，那就有“实性”，那就可以写。 这个“理論”，其实也陈腐得很了。这是资**級虚伪的客观主义的翻版。資**級會經以“生活中有此現象”为理由宣传腐朽透頂的資**級生活方式，因为这是对他們有利的。资**級的新聞記者亦以“有聞必录”为掩护，宣传那些有利于資**级的或可以腐触劳动人民的黄色新聞，可是对于他們不利的社会主义国家的轟矗烈烈的大事件却又并不“有聞必录”了。 我們是信仰社会主义現实主义的，我們認为生活現象中值得描写的，首先是那些和最大多数人民的命运和幸福有关系的事件，也就是巨大的社会变革和人的思想意識的变革。我們主张文艺作品不能以仅仅記 录社会变革的表面形态为滿足，还必須描繪这些社会变革在广大人民的思想意識上所發生的影响，——即人的思想意識 在社会变革中所發生的变化。所謂要描繪人物的精神世界，我看就是这样的意义和这样的目的。没有任何意义的俏皮話，以及沒有任何意义的日常生活的瓊屑的細致描写，亦即不能显示人物当社会关系發生变化后与之相应的思想意識上的变化的生活瓊事的描写，沒有資格在人物精神世界的帽子下在作品中取得一席地。当然这不是說佾皮話和日常生活的瓊細节目就一定不能描写。当这些描写可以作为展示人物性格的必要部分时，还是应当写。但这里，就需要有严格的选择和細致的提炼。否則，就会落到自然主义的泥坑里去，和現实主义所要求的真实的細节描写，毫無共同之处。 *風分子會經狂吹什么“到处有生活”，*風分子就是用“到处有生活”这句似是而非的口号来抵抗党所号召的描写火热的阶**争和生产斗争以及斗争中的新人新事。不能不注意：“写真实”这句口号在本質上实在和*風的“到处有生活”的謬論完全一样。“写最实”的主张者，嘲笑一些作品的故事缺乏曲折变化，嘲笑作品里的人物性格缺乏發展。当然我們也不滿意那些看了前头就能猜到結尾的太簡单的故事結构和人物描写，但是，我們認为这是作者不熟悉他所描写的生活和人物之故，并不是因为他們没有照“写真实”者所主张那样填进了無聊的俏皮話和日常生活細节描写之故。我們要坚决地說：这些不很成熟的表現社会重大事件的作品，尽管艺术性差，在故事結构和人物描写上有一千个不对，可是在主要一点上他們是完全正确的，即是坚持了工农兵方向，体現了文艺工作的無产阶級党性原則！而且这些作品实在是反映了我們社会現实的真实的，只可惜它們的艺术性差些。正因为如此，我們党中央屡次指出克服公式化概念化之必要，而且一再号召文艺工作者到下層去投入火热的斗争以丰富自己的生活，以便釜底抽薪地消灭公式化概念化所以产生的根源。 可是叫着“写真实”的*派分子却用反对公式化、概念化的幌子，評蔑那些以社 会重 大事件(表現了阶級斗争和生产斗争的新人新事的)为题材的作品是不实的，而提出了他們的“写真实”的样本，——片面地描写社会生活陰暗面的作品，一些辨别力薄弱的青年又哄然盲从；这便是造成近来的青年中間文艺思想混乱的主要原因。 所以“写真实”这个似是而非的口号，这个实質上是資**級文艺思想的口号，必須从理論上和*派分子的实践上予以分析和駁斥，不使它繼續挂羊头卖狗肉！ 这个似是而非的口号是富有欺騙性的，特别对于辨别力薄弱的青年們。这是一个文艺路錢的斗爭。在展开全国大辯論的时候，为要徹底击清修**义思想在青年中的影响和加强对青年的馬克思主义思想教育，就必須反复討論，必須从具体作品的分析研究、一步一步深入，把問題說透。应当避免抽象的泛泛之論。 这篇短文，很不充实，只提出了問題，作了原則性的論证，而沒有根据*派的言論和作品逐項駁斥。这是自己感到十分不滿意的。希望讀者数正。

一九五八年一月六日

从王府井大街所見而想起的

——駱賓基

去年有一天，我匆匆走过王府井大街，見到人行道上圍着一些人；有个西装青年，头戴一頂运动員式的遮陽鴨嘴帽兒，情調很別致，一看就知道是国际友人，而且是亚洲来的。 側面看去，果然是某邻邦的新聞記者，带有紅字臂章。他正忙碌着，前后左右地移动，圍繞的人也随着他前后左右地移动。原来这个外国記者，正准备給街头卖茶的老人摄影。 那卖茶老人依順着外国記者的要求，离开他的布置整潔的小茶座，蹲在一家商店側墙背后的角落里。不管他头上的無耳毡帽，还是腰扎的粗布圍巾，或是那縫在保暖棉布里的圓肚大泥壶，总之，完全是：民国年間的古老样式。他滿臉是些象征着从苦难中活过来的被紋，不知道他的神色是庄严呀，还是陰郁，只感到那些被紋使人想到他的劳碌而艰辛的一生。 看来，这位国外来宾，对我們过去的、而且是早已一去不复返的那种“北平街”之类的人物、情調很熟悉，說不定在他还怀着一种“亲切”的感情，在我們的首都的头上，选擇了这么一个足能使他“重温旧梦”的人物和面型。 在圆观者中，颇有一些人怀疑这位不远千里而来的客人的摄影目的；更有些人私下不满。这种怀疑和不滿，我們常在王府井大树上走的人，是很理解的。 我們对这条街道的人物是多熟悉呀！这条道上有玻璃窗布置得很漂亮的書店，进出書店的有着各式各样的面型。有的腋下挟着大部头的書籍走出来，眼光現出無限寬慰自得的神情，你以为这是从西郊来的大学生，但他胯骨后头却带着东西，似手槍非手槍，而是一些钳子之类的电技工具，这是我們新型的工人，从他年輕的昂然自得的神情上看，他是为了搶購那几部書，走了好多路的。再說，街头上来往的，都是一些步伐多么响亮的人物呀！一个摄影艺术家，在这里找什么样的形象和面型沒有呀！有的胸前挂着代表证或参观能之类的紅布条兒的外省农民，他們穿的确实很普通，旧棉袄什么的，但那臉上是多么光朵，現着一种初到首都的又兴奋又幸福的神情。有的可以看出来，是在偏僻的山区劳动大牛生的老农，县城还是这次来京才到过。你要是向他注目，他就禁不住要向你笑，仿佛过节时候在自己村子碰到街坊似的，这是多么光部、亲切的劳动者的面型呀！还有，你一眼就可以看出，她是从国外載誉归来的女工团員，并不仅仅是由于她那軍大衣的款式講究，而是由于她那瀟洒的軍人姿态中，有种端庄而自豪的風度，說明在她身上还遣留着那种經常为国外千万观众当作人民中国最优秀的和平使节来欢呼，来注目，而产生的影响。 有时更会看到这样的鏡头：开始你以为許是西欧来的国际友人吧！夫妇俩带着孩子，在人行道上和我們中国的机关干部或是技术工人相遇了，他們也带着孩子，两个孩子相互注目，迴顧，站住，笑啦！于是两下做父母的，也都因之相互注目，致意，虽然不說什么，你很快就意識到，你所遇到的不是苏联专家，也一定是从欧洲的社会主义国家来的。如果要是作为一个摄影艺术家，这不都是很好的题材嗎？再不，托兒所的阿姨带領着孩子們过馬路了，阿姨們神色是多匆忙，警察又是怎样亲切地注意着，各式各样的汽車停下来，而那些孩子天、純潔、可爱的面型，咬着小手指头出神了望着大街的面型，不惹人喜欢嗎？ 但，为什么，你——不远千里来防的客人，对所有这些具有人民中国首都特征的、具有毛深东时代色彩的战实形象，不感兴趣，倒对那旧时代遗留下来的“殘迹”，对那满是衰老的、象征苦难的皱紋的面型，对那旧时打扮和棉布包裹的圆肚大壶，感到那么亲切呢！为什么还把他从布置整潔的茶座上挪开，讓商店的侧墙角落作背景呢？ 这种把周圍隔离开来的“写眞”，这种把諸般閃光的时代特征和我們首都繁荣气象都排拒在外的“写眞”，这种經过人工布置的“眞实”形象，豈不正是对我們今天的眞实的歪曲？这种根据自己的目的来安排的人物背景，豈不正是說明了作伪？如果用它来代表今天的王府井大街的街头入物，豈不是騙人的謊話？ 因为諸般閃光的时代特征都給人工的抽調了，諸般具有今天人民首都的色彩，都給排拒在外了。如果把这个“写真”的街头人物發表，堂不是給人一种錯党，仿佛今天的王府井大街仍和过去的“北平街头”的情調相等，毫無变化，豈不是对真实給了很大的歪曲！ 可見在艺术領域里，按我的膚浅的理解来說，是有两种眞实的：一种是社会主义現实主义所要求的真实，那就是要求“典型环境，典型人物”，这是真正的“真实”；一种是把諸般典型环境的色素排拒在外，把人物的典型性排拒在外的“眞实”，这种“眞实”如果不是根据自己的立場和要求，伪造騙人，那么也是如車尔尼雪夫斯基所說，是“局部的誤解”，与已經存在的普遍的真实，及将要普遍存在的萌芽状态的真实，全然無关的。 結果，从即使是摄影問題上，我們也可以看出来，所謂“写真实”的問題的提出，仍然沒有离开毛主席在延安文艺座談会上的講話所指出来的——立場問題。 我們还是說那个蹲在圆肚大泥壶侧面的，街头卖茶翁的面型吧！我向他注目，心想，要是有条衰老得脫掉毛的狗，臥伏在这老汉的脚下，那景不是像陀思托也夫斯基或狄更斯作品里的人物，把我們带到十九世紀的回忆里去呢！也許这是一个具有特殊命运、特殊遭遇的老人吧？再不，家有病人常年在床折磨着，他那滿臉的敲紋，显示着是一种怎样的愁苦呀！但，如果，我自以为获得了客观的最实印象，就这样走掉，那么对艺术来說，这是罪恶的。結局，竟完全出我意料之外，摄影一完，他那滿臉的皴紋，忽然开朗，恰像陽光从重霧中又出現一样，他咧着嘴唇笑了。仿佛自己能为国外的新聞記者所注意，是很自得而又不好意思似的。临离开，还在和他相向而笑的熟人肩上，捶了一下，似乎那人在他照像时，逗他笑过什么的。老人的面型变得又愉快，又天，于是我的观念，又全改变啦！我想，当然这个年过六十的卖茶老人，可能和在我們家庭作过褓姆的白大娘一样，是个孤寡戶，每月从政府手里領取着养老的救济金，但又不甘于游手好鬧的度日，才来街头卖茶，說不定他还以为是自己这种劳动态度和生活热情，引起外国記者的注意，要給他拍照登报加以表揚呢！原来，他蹲在那凄凉的墙角落里的时候，是怀着在鏡头前所有的那种严肃、拘束的感情。 但現在，关于这街头卖茶老人的天笑容啦，关于他在別人局上捶一拳头的健朗而又活的姿态啦，那位不远千里而来的国外的友人，虽也笑着，但却扣上他胸前那摄影机上的鏡头帽兒了。而恰恰这是那卖茶老汉的真实的日常面貌，并也是透露着时代特征的，在优越的社会主义制度下生活的年老的劳动者的愉快而幸福的情調的。 也許有的讀者說，这位外国記者，也可能并非怀有什么恶意和可卑的目的。說不定他在理性上还是倾向进步的，說不定他是个画家，或是摄影艺术家，从感性上欣赏这个卖茶老人的面型，他只是根据他的美学观点、艺术标准来选擇对象；至于为什么把他从那整潔的茶座上隔离开，把他安排在墙角落里，也無非是由于“作品”的完整性，使他所需要的人物面型，不讓其他的彩色破坏，他所需要的只是圆肚子大泥壶的陪衬，如果再有什么就填碎啦！总之，这純粹是表現方法和結构的問題，屬于美学范嘯，和立場無关。 自然，世界上是有这么些艺术家的，似乎法捷耶夫在中国作家协会的座談会上也談到过，大意是在欧洲的进步的艺术家中，有些在政治上是坚定的，信仰馬列主义；但在艺术上，对社会主义現实主义不無怀疑。詩人叶賽宁在十月革命初期，不是也这样宣称过嗎？. 我把整个心灵献給十月和五月，唯有可爱的竖琴我不献出来。 但願这位外国記者在理性上是：傾向进步，而在感性上又是留恋旧的情調的可敬而又糊塗的摄影艺术家，这种艺术家和那种怀有可卑目的的摄影記者，在本質上是不同的。 有一点却是可怕的，那就是这种在理性上倾向进步的艺术家和那种怀有可卑目的的摄影記者有相同处。那就是他們对于新的都一样冷漠，对于旧的却又都一样的兴趣盎然。 他們都对那从書店里走出来的新型电技工人的面型不感兴趣，对那些外省农民的面型等等不感兴趣，如果誰表現它，就会攻击，說这是粉飾現实；而他們所选擇的題材，例如这卖茶翁，才是合乎艺术标准的、真实的。 可怕的就是在这种感性的美学观点上，他們是和社会主义現实主义的艺术家們背道而馳，他們和那怀有可卑目的的人物，却又互相一致，写出为那些怀有可卑目的的阶級敌人所拍手叫好的东西来。 就在这一点上，說明我們长期受过资产阶級艺术趣味熏染的知識分子，需要改造。 因之，这是教育人者必先受教育的問题，在我們来說，就是要投入群众的火热斗爭里去，要么上山要么下乡，以求思想、感情的改变、醇化的問題。 只有把我們自己改变为蜜蜂，才会取得对于花朵的芳香嗅觉。 虽然，这是很普通的、为一般今天我們国内讀者所熟悉的道理，但在我自己还是跌跤之后逐漸懂得的，或者說是明确起来的。

眞实和歪曲

—

—韶华

“写真实”在我們的文学創作中，本来是不成問题的事，而且从来也沒有誰提出过“反对写真实”的主张。可是，对这問题的論争竟然烫生了。原因是：文艺界的某些修**义者和若干别有用心的*派分子，在力圆修*和否定***义現实主义根本原則的时候，都經在“写真实”問题上，大力宣揚过资**級文艺观点，有的人甚至是重弹*風的老調，想要把我們的文学創作，引导到他們所理想的途路上去。盛行一时的所謂“干預生活”口号，也是在这种情况下出現的。这时，在某些作者和批評者中間，就存在着这种看法：好像以前我們写的全是不实的，全是粉飾生活的，因而作者对現实生活也是虚伪和不忠誠的。在他們看来，什么才是“真实”的呢？那就是所謂生活中的“陰暗面”。好像只有描写了生活中的“陰暗面”，才是“真实”的（这和写英雄人物必須有些缺点才是“真实”的一样），作者和作品才算“干預”了生活。于是那些揭露所謂生活中的“陰暗面”的东西，就大量地出現了。一些*派分子，也打着“干預生活”的旗帜，对社会主义社会，对党的領导人物，对当前的現实生活，进行恶毒的歪曲和污蔑。假如有人对这种“作品”提出批評，他們就好像是义正辞严地說：“我写的是真实”！甚至他們可以举出他的素材的来源与現实生活当中类似这样的例子，并且反問道：“难道这是不虽实的嗎？难道現实生活中沒有这样的事实嗎？”这样，爭論就發生了。 当然，誰也沒有說过，在我們的生活中沒有消極的东西了，一切都很好了，都完美無缺了，再没有矛盾和冲突了，只有“先进和更先进”了。不是的。在我們的生活中还存在着消極的东西，落后和陰暗的东西。比如：*僚主义、主观主义、宗派主义、个人主义、自由主义、保守主义 等等不良现象都是有的。不然的話，我們还整風作什么呢？显然，这也是我們生活中最实的一部份。不管份量多少，它們是消極的东西，它們是阻碍我們前进的事物。我們的創作应該像火一样去烧毁它們。面对着这样的情况，并不存在“能不能写”的問題（因为从来沒有人主张不能写），問题在于“站在什么立場上写”和“怎样写”。 我以为，在討論文学作品如何批評和揭露我們生活中缺点的时候，必須首先肯定几个基本論点，即： 中国人民在中国共产党的領导之下，正在满怀信心地建設着社会主义社会的新生活，而且使它一天天更加美好； 那一些陈腐的，落后的东西，虽然目前还存在着，但它們是旧社会的余毒，它們的存在是封建思想和資本主义思想影响的結果，而不是社会主义制度的产物； 社会主义制度与这些陈腐的落后的东西是不相容的，我們的党正在朵取一切措施来克服它們，井且会逐渐地把它們消灭。 我想，这是眞实的，这是时代的真实，历史的真实。只有用这样的思想观点来揭露生活中的缺点，矛盾和冲突，才合乎生活中的真实，才表現了事物的本質。否則，便是对生活的歪曲。 在这里，我想举这样一个例子： 沈陽市有一个*派分子郭墟，在他自己主编的“芒种”第一期上發表了一篇叫做“是耶？非耶？”的小說。小說中“塑造”了一个高級干部的“形象”。这是一个腐臭透顶、僵尸一般的人物。他已經完全蜕化了。昏庸，堕落，陰沉，冷漠，害怕任何新鲜的有生命力的事物。“他好像生活在蒙魔之中，本能地呼吸着，动着。他本身就像一个永远做不完的蒙脱的梦。……”“他像脏水袖成的冰塊，又昏暗，又陰冷”“他是一个自以为是君子的騙子，一个*的迁夫子，一塊被蠹触了的檀香木”。 我觉得，問題倒不在于郭墟写了这样一个人物，也不在于現实生活中有沒有这样的人，問題在于他通过对这个人物的描写所告訴讀者的結論。他的結論有三点： 一、这个腐臭的*僚*义者是***义制*的产物； 二、*的領导是維护和支持这种*僚*义者的； 三、***义制度是無力克服这种陈窝事物的，它們正在發展。 因为，作者借講故事人的口說道：“我敢向任何同志說，我沒有迷了眼，我向市委，向我的直接上級，都反映过这种情况，但是得到的答复是什么？他們都讓我‘拿重他的領导’。我的天，我什么时候不拿重他的領导？結果怎么样？我变成个个人主义者了。”作者認为：“一个自以为是君子的騙子，一个党的迁夫子，一塊被蠢触了的檀香木，很难一下子从高位上把他掀下去。”“它总是在你的面前摇摆，使你看不清前面的路，你又無法繞开他走去。好像在冥冥中有一个無形的但却顽强的力量，向你时时叫喊：不准动！”作者繼續說：“一股强大的惰力紧紧地罩住了他，他被扣在因循的大鐘之下，而他自己也将要变成这口大鐘的一分子了。” 这是什么意思呢？这就是說：这个腐臭透頂的僵尸是***义制*的产物，我們在維护它，支持它，它不仅不能被克服，而且它在發展着。不管小說的細节描写得多么“細腻”，多么“真实”，而这个結論却是虛伪的欺驅，（那还能 談到什么另外的“真实”呢？)从而这个*派分子反*反***义的恶毒面貌，就昭然若揭了。 在这里，我也并不以为：以后写一个反面人物，必得配一个正面人物，写一个落后人物，最后必得使他轉变。否則，就不能表現“正面力量”，就是“歪曲生活”。不是的。一个站在正确立場并且忠于生活和善于把握現实的作家，如果他深刻地揭露了落后的現象，即使他沒有配一个正面人物，或沒有讓落后人物轉变，他仍然可以充分地显示出正面的不可战胜的力量。甚至有时作者把結局处理成一个“悲剧”，如果他用社会主义的精神教育了讀者，井給讀者以前进的信心和力量的話，也是不会形成对社会主义現实的“歪曲”的。 为什么某些所謂“飄刺”作品形成了对今天的現实生活的歪曲呢？其原因是作者的立場問題。我們从来沒有否認过調刺武器的重要和否認过我們还存在着需要飄刺的現象。但是，讓刺什么？站在什么立場飄刺？則是每一个作者必須严加考虑的。 还有，在“写真实”的問题上，“要写出事实的本質”这样一点，在我的心目中占有特别重要的地位。在这里，我想举出自己写作中的一个例子：在我开始結构“燃烧的土地”这本小說的时候，我想：我所面临的题材是描写伟大的抗美援朝斗爭。这个斗争鮮明地表現了中国人民無战不胜無坚不摧的捍衛世界和平的英雄意志和力量，表現了中朝两国人民用鮮血凝聚起来的牢不可破的友誼。在我在朝鮮生活的过程中，时时刻刻都深切地感到了这一点。可是，当时我也曾遇到过这样的事：某部一个战士开了小差；某部另一个战士在战場上做出了可耻的自伤行为。在最初我結构故事的时候，也曾想写进一个怯懦的可耻的逃兵。可是，后来我想：对于“雄斜斜，气昂昂，跨过鴨綠江”的中国人民志願軍說来，这样的人是極少極少的。这样的人物形象，和这个时代精神不协調。他在中国和世界人民心中，和整个抗美援朝斗爭相比，也是没有地位的。为着突出作品的主题，为着更好地反映生活的真实，我經过再三的考虑，終于把这个人物在小說中摈弃了。 当然，我絕不是主张所有的作者都必須像我这样来构思作品和处理人物。我只是說，从我这个作品具体情况来講，我这样做也許是适当的。 我想重复地述說一下这样一个論点：在我們观察、分析、認識生活的时候，在选择題材和結构故事的时候，并不能認为只要描写了細节的真实，只要实有其人其事，作品就实了。如果你写的是暂时的和个别的現象，如果它不能表現出事物的本質，即使写真人真事，那么它也不能就說是真实的。因为作者不是写的某一件事，作者应該站在更高的角度，以作品使讀者从这一件事中透察出事物的实質和根本面貌，是“社会的鏡子”。我們需要的是：时代的真实，历史的真实！